本書是著名昆曲表演藝術(shù)家計(jì)鎮(zhèn)華先生從藝多年的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)與藝術(shù)傳承記錄。以計(jì)鎮(zhèn)華先生代表劇目《浣紗記.寄子》《琵琶記.吃糠遺囑》《琵琶記.掃松》《長(zhǎng)生殿.酒樓》《長(zhǎng)生殿.彈詞》《千忠戮.搜山打車》《荊釵記.開眼上路》《繡襦記.打子》《爛柯山》《十五貫》為例，敘述他對(duì)于學(xué)戲、演戲、教戲的體會(huì)與思考，展現(xiàn)昆曲傳承的源流脈絡(luò)。書后附有計(jì)鎮(zhèn)華先生的傳承劇目表與藝術(shù)大事記。書內(nèi)附有主編鄭培凱先生為本書代表劇目書寫的唱詞書法。

著名昆曲表演藝術(shù)家計(jì)鎮(zhèn)華從藝多年的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)與藝術(shù)傳承記錄。以口述實(shí)錄的形式，融入藝術(shù)家對(duì)于學(xué)戲、演戲、教戲的體會(huì)與思考，以劇目折子為切入口，講述昆曲文本的舞臺(tái)呈現(xiàn)、唱腔身段等的傳承演變，展現(xiàn)昆曲傳承的源流脈絡(luò)。

“戲以人傳”昆曲系列總序（節(jié)選）

鄭培凱

“傳承”是目前昆曲界乃至整個(gè)文化界、藝術(shù)界的焦點(diǎn)話題，政府文化部門在講、各戲曲院團(tuán)在做；老一輩演員強(qiáng)調(diào)、年輕演員注重；戲曲界行內(nèi)行外，學(xué)術(shù)部門、業(yè)余愛好者都有許多探討。在此我還是要重復(fù)前面提出的問題︰為什么要傳承？這表面上似乎是一個(gè)歷史文化問題，而實(shí)際上卻是思考文化傳統(tǒng)有沒有價(jià)值、有沒有意義的問題。沒有人會(huì)說(shuō)文化傳統(tǒng)沒意義，政治家更會(huì)說(shuō)中國(guó)文化博大精深，是凝聚我們民族的精神力量，是中華民族的源頭活水。但是，就如上述討論所顯示，自“五四”以來(lái)，近百年中國(guó)的精英階層，一心要鏟除“封建遺毒”，把傳統(tǒng)文化中精致美妙的藝術(shù)傳統(tǒng)，如昆曲這種“舊戲”，當(dāng)成阻礙文化發(fā)展與更新的絆腳石。在大力發(fā)展科技與經(jīng)濟(jì)的過程中，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)充滿了無(wú)知的傲慢，乃至忽視昆曲傳承，只會(huì)叫囂“推陳出新”。這里有一個(gè)對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)（特別是藝術(shù)傳統(tǒng)）的認(rèn)識(shí)誤區(qū)，有一個(gè)拒絕反思的思維盲點(diǎn)。

我們認(rèn)為藝術(shù)就是創(chuàng)新，但是創(chuàng)新必須有創(chuàng)新的基礎(chǔ)，必須有可以創(chuàng)新的物資條件與環(huán)境，必須有可資凸顯或飛躍的平臺(tái)。從文化發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)角度來(lái)看，任何藝術(shù)創(chuàng)新都建筑在已有的藝術(shù)傳統(tǒng)上，是在傳承的延續(xù)上找到了突破點(diǎn)，發(fā)展出獨(dú)特的藝術(shù)飛躍。藝術(shù)不是政治，不是打仗，不能隨便推翻、打倒乃至殲滅。

談到昆曲的傳承，口傳心授的“戲以人傳”現(xiàn)象是歷史現(xiàn)實(shí)，也是目前所知的唯一有效的傳承方式，因此，傳承首先落實(shí)到演員的身上。一代一代的演員，是承接藝術(shù)傳統(tǒng)的直接載體。當(dāng)今年輕一輩昆曲演員，因?yàn)槭艿綍r(shí)代風(fēng)氣的影響，身處經(jīng)濟(jì)改革的花花世界，經(jīng)不住娛樂傳媒的影響，表演藝術(shù)的根底不足︰一是基本功不夠扎實(shí)。這一輩的演員普遍沒有以前的演員能吃苦，開始學(xué)戲的時(shí)間也比較晚，少了幾年黃金奠基歲月，基本功沒前輩好是不爭(zhēng)的事實(shí)。二是，缺乏舞臺(tái)實(shí)踐機(jī)會(huì)。前輩演員限于生計(jì)或市場(chǎng)需求之故，演出非常頻繁，舞臺(tái)上的翻滾讓他們很快成長(zhǎng)起來(lái)。如今的青年演員演出不多，機(jī)會(huì)也總先讓給已然成熟的老一輩演員，缺少舞臺(tái)的鍛煉。有些跟旅游點(diǎn)配合的演出，如周莊的昆曲演出，也大多安排得不好。觀眾走馬看花，只有獵奇心態(tài)，沒看戲的心情，演員也就當(dāng)作應(yīng)卯的任務(wù)，沒演戲的熱情。劇目只是重復(fù)走過場(chǎng)，演多了不但沒進(jìn)步，反而會(huì)變得油滑，喪失了藝術(shù)追求的動(dòng)力。這些都使得年青演員藝術(shù)水平較難提升。

但新一輩也有優(yōu)勢(shì)。整體而言，他們的文化水平要較以往藝人高。以前的藝人可能連字都不會(huì)寫，對(duì)昆曲深澀的文詞也時(shí)有誤解之虞，如今對(duì)年輕演員的教育要相對(duì)好些。同時(shí)，他們對(duì)昆曲以外的戲劇形式較為熟悉，隨著信息的發(fā)達(dá)，對(duì)其他戲曲種類甚至西方的戲劇都有更多的接觸與理解，對(duì)一些新的舞臺(tái)表演形式如聲光電的配合運(yùn)用也有所涉獵。若是自身有了昆曲的根基，掌握了昆曲傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，則可以把各種表演新知“為我所用”，有所創(chuàng)新。

在傳承與創(chuàng)新的過程中，有一些從事昆曲工作的人，不珍惜傳統(tǒng)，對(duì)昆曲藝術(shù)失去敬畏之心，甚至盲目自大，學(xué)了一些粗淺有限的西方戲劇概念、理論，略知皮毛，便來(lái)改造昆曲，成了當(dāng)前昆曲界的主流運(yùn)作方式。無(wú)論是為了適應(yīng)全本戲需要而改動(dòng)折子戲傳統(tǒng)，還是為了演出方便而修訂身段、唱腔，目前改戲的情況往往不從藝術(shù)呈現(xiàn)的角度出發(fā)，而是由“玩一把”的話劇導(dǎo)演，甚或是沒有戲曲常識(shí)的文化官員，拍板定音。這便造成許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，許多獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)表演，因無(wú)人繼承，從此煙消云散。從傳字輩到繼字輩、昆大班一輩再到如今的青年演員一輩，每一個(gè)階段，都有一半以上的劇目沒有流傳下來(lái)，由傳字輩的四五百出戲到如今的幾十出戲，戲曲藝術(shù)的流失非常嚴(yán)重。

關(guān)于戲曲呈現(xiàn)“原汁原味”的問題，雖然議論很多，但是真正進(jìn)行細(xì)致探索的學(xué)術(shù)研究卻不夠。原因也很簡(jiǎn)單，因?yàn)橘Y料不夠，文獻(xiàn)不足，學(xué)者無(wú)法深入探究，只能任其眾說(shuō)紛紜，人云亦云，甚至以訛傳訛。面對(duì)那么多的表演版本，同一戲有如此處理的，有那般安排的，都說(shuō)是老師傳下來(lái)的“原汁原味”。到底哪一個(gè)才是“原汁原味”的昆曲傳統(tǒng)？所以，不但要回到學(xué)者熟悉的“傳承”理論研究，還要首先問“傳承”的具體內(nèi)涵是什么？這就需要累積具體的傳承資料，對(duì)“戲以人傳”的傳承人進(jìn)行個(gè)案研究，借助口述歷史提供的方法，把重點(diǎn)放在“四功五法”的傳承，以及對(duì)每一出戲的身段唱腔的承襲與增益變化，深入調(diào)查“原汁原味”在傳承過程中的多元一體現(xiàn)象。

同一劇目的傳承，北昆與南昆的呈現(xiàn)可能相差甚大，如北昆使用京白，南昆使用蘇白；上昆和江蘇省昆的不同演員也有不同風(fēng)格，如張繼青、姚繼琨演的《爛柯山》，與梁谷音、計(jì)鎮(zhèn)華演的《爛柯山》，同是傳字輩老師教的，演出的風(fēng)格就有不同；即便是同一演員，前期與后期的表演也可能有變化，如蔡正仁演《長(zhǎng)生殿》的唐明皇，就因年歲增長(zhǎng)而展現(xiàn)不同的體會(huì)。那么究竟什么是“原汁原味”，是否還有“原汁原味”的昆曲？我們認(rèn)為，傳承的真正意義在于“原汁原味”的精神，而不拘泥于一招一式。根據(jù)演員天賦不同，對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的體會(huì)不同，對(duì)劇情人間處境的深化理解，把自身的藝術(shù)體會(huì)展現(xiàn)到極致，自然就有各自不同的風(fēng)格與面貌。但是，優(yōu)秀的演員知道，萬(wàn)變不離其宗，堅(jiān)持傳統(tǒng)戲曲表演規(guī)范，以之展現(xiàn)昆曲藝術(shù)的個(gè)人創(chuàng)新，還是在發(fā)揮“原汁原味”精神。

從演員表演角度探討戲曲藝術(shù)，對(duì)“四功五法”在舞臺(tái)上的展現(xiàn)做出具體分析，以示肢體舞蹈及聲腔唱念的訓(xùn)練，如何提升為藝術(shù)，如何配合劇情與人物性格的發(fā)展，讓一出耳熟能詳?shù)睦蠎驘òl(fā)青春的璀璨，本來(lái)應(yīng)該是戲曲表演藝術(shù)研究的理論核心。從這個(gè)角度研究昆曲表演，一方面深入探討“唱念做打”的功夫，闡述表演技巧的基本功如何內(nèi)化，如何提升，使演員的表演成為藝術(shù)展現(xiàn)，舉手投足在合規(guī)中矩之間，透露腳色人物的塑造。另方面則可以深刻思考，為什么程序化的動(dòng)作在適當(dāng)?shù)那榫�，做了適度的調(diào)整，發(fā)出如此撼人心弦的藝術(shù)魅力。從表面上看，程序動(dòng)作的基本功訓(xùn)練，過程看起來(lái)是十分機(jī)械的，是對(duì)肢體能動(dòng)性的不斷重覆，是對(duì)行腔咬字的嚴(yán)格要求，似乎不涉及藝術(shù)的抒發(fā)。但是，通過優(yōu)秀演員對(duì)人物的闡釋，“手眼身法步”的理解就有了藝術(shù)的境界，由內(nèi)化而外鑠，化死動(dòng)作為活表演，使“唱念做打”變化出生動(dòng)活潑的舞臺(tái)人生，讓人為之顰、為之笑、為之憂、為之喜，成為感動(dòng)人心的表演。這種由內(nèi)化而外鑠的過程，把機(jī)械程序變作表演藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，讓一出出優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目青春不老，長(zhǎng)期活躍在舞臺(tái)上，才應(yīng)該是戲曲研究必須要闡釋的文化現(xiàn)象。

鄭培凱，山東青島出生。哈佛大學(xué)博士后，曾任教于紐約州立大學(xué)、耶魯大學(xué)等校。曾任香港城市大學(xué)中國(guó)文化中心主任，現(xiàn)任香港非物質(zhì)文化遺產(chǎn)咨詢委員會(huì)主席。著有《湯顯祖：戲夢(mèng)人生與文化求索》等數(shù)十種。

梁谷音，國(guó)x級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目昆曲代表性傳承人，上海昆劇團(tuán)xx一級(jí)演員，第三屆中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)獲得者。師承沈傳芷、張傳芳、朱傳茗等“傳”字輩昆曲名家。擅六旦，正旦、閨門，被譽(yù)為昆劇界的“通才演員”。