電影如夢境，這已經(jīng)是一個古老的比喻了，幾乎和電影本身一樣古老。
　　在電影院里，我們坐在一片黑暗之中，暫時脫離了現(xiàn)實世界，脫離了原來的工作和身份，身體放松，心無戒備，全神貫注地凝視著大銀幕上的人物和故事，這時我們也就進入了類似夢境的狀態(tài)。這是我們自身的無意識最容易被激活、被釋放的時候。
　　當放映機的光束和觀眾的目光合一，銀幕就變成了精神分析學(xué)意義上的“鏡子”：觀眾把“力比多”投注到“鏡子”中的人物形象上，想象性地形成一個理想形象，并把它認同為“理想自我”。這時候，觀眾的自我和銀幕的鏡像形成一種相互建構(gòu)的關(guān)系。這當然發(fā)生在無意識領(lǐng)域。
　　電影和精神分析理論幾乎是同時誕生的。同樣是在1895年，弗洛伊德出版《歇斯底里研究》一書，開始奠定自己的理論基礎(chǔ)。在研究歇斯底里癥的過程中，弗洛伊德在醫(yī)學(xué)史和心理學(xué)史上第一次使用了“精神分析學(xué)”這個概念。
　　但是，直到上世紀70年代，精神分析電影理論才在西方發(fā)展起來。這種理論透過精神分析的視角，運用弗洛伊德、雅克·拉康（Jacques Lacan）的理論，部析各種電影作品和各類電影文化現(xiàn)象。尤其是拉康將精神分析與語言學(xué)、黑格爾哲學(xué)融合起來，創(chuàng)造了“鏡像階段”以及“想象界（theImaginary）”、“符號界（the Symholic）”、“實在界（the Real）”之類的概念，來探索人的主體性構(gòu)成和無意識世界。
　　早期理論中，影響最大的是拉康的“鏡像理論”。兒童在“鏡像階段”會把鏡中的自我形象當做真實自我，也就是說，在兒童對自己的身體的感知和控制還處在支離破碎的狀態(tài)中時，他就已經(jīng)對自己有一個清晰、協(xié)調(diào)但并不真實的形象認同。人的主體化過程或者自我意識，便是在這樣一個誤認的鏡像之下開始的。
　　在觀影的過程中，我們通過認同理想化的主角形象，從主角的視角來看待、感受、理解現(xiàn)實，產(chǎn)生暫時的、虛假的主體化。所以，電影可以成為意識形態(tài)宣傳的武器，把觀眾塑造為某種特定的主體，通過“質(zhì)詢”納入意識形態(tài)的工廠。而電影批評家的責任就是揭示電影的意識形態(tài)機制，展示電影是如何通過認同機制參與主體建構(gòu)的。