電影如夢(mèng)境，這已經(jīng)是一個(gè)古老的比喻了，幾乎和電影本身一樣古老。
　　在電影院里，我們坐在一片黑暗之中，暫時(shí)脫離了現(xiàn)實(shí)世界，脫離了原來(lái)的工作和身份，身體放松，心無(wú)戒備，全神貫注地凝視著大銀幕上的人物和故事，這時(shí)我們也就進(jìn)入了類(lèi)似夢(mèng)境的狀態(tài)。這是我們自身的無(wú)意識(shí)最容易被激活、被釋放的時(shí)候。
　　當(dāng)放映機(jī)的光束和觀眾的目光合一，銀幕就變成了精神分析學(xué)意義上的“鏡子”：觀眾把“力比多”投注到“鏡子”中的人物形象上，想象性地形成一個(gè)理想形象，并把它認(rèn)同為“理想自我”。這時(shí)候，觀眾的自我和銀幕的鏡像形成一種相互建構(gòu)的關(guān)系。這當(dāng)然發(fā)生在無(wú)意識(shí)領(lǐng)域。
　　電影和精神分析理論幾乎是同時(shí)誕生的。同樣是在1895年，弗洛伊德出版《歇斯底里研究》一書(shū)，開(kāi)始奠定自己的理論基礎(chǔ)。在研究歇斯底里癥的過(guò)程中，弗洛伊德在醫(yī)學(xué)史和心理學(xué)史上第一次使用了“精神分析學(xué)”這個(gè)概念。
　　但是，直到上世紀(jì)70年代，精神分析電影理論才在西方發(fā)展起來(lái)。這種理論透過(guò)精神分析的視角，運(yùn)用弗洛伊德、雅克·拉康（Jacques Lacan）的理論，部析各種電影作品和各類(lèi)電影文化現(xiàn)象。尤其是拉康將精神分析與語(yǔ)言學(xué)、黑格爾哲學(xué)融合起來(lái)，創(chuàng)造了“鏡像階段”以及“想象界（theImaginary）”、“符號(hào)界（the Symholic）”、“實(shí)在界（the Real）”之類(lèi)的概念，來(lái)探索人的主體性構(gòu)成和無(wú)意識(shí)世界。
　　早期理論中，影響最大的是拉康的“鏡像理論”。兒童在“鏡像階段”會(huì)把鏡中的自我形象當(dāng)做真實(shí)自我，也就是說(shuō)，在兒童對(duì)自己的身體的感知和控制還處在支離破碎的狀態(tài)中時(shí)，他就已經(jīng)對(duì)自己有一個(gè)清晰、協(xié)調(diào)但并不真實(shí)的形象認(rèn)同。人的主體化過(guò)程或者自我意識(shí)，便是在這樣一個(gè)誤認(rèn)的鏡像之下開(kāi)始的。
　　在觀影的過(guò)程中，我們通過(guò)認(rèn)同理想化的主角形象，從主角的視角來(lái)看待、感受、理解現(xiàn)實(shí)，產(chǎn)生暫時(shí)的、虛假的主體化。所以，電影可以成為意識(shí)形態(tài)宣傳的武器，把觀眾塑造為某種特定的主體，通過(guò)“質(zhì)詢(xún)”納入意識(shí)形態(tài)的工廠(chǎng)。而電影批評(píng)家的責(zé)任就是揭示電影的意識(shí)形態(tài)機(jī)制，展示電影是如何通過(guò)認(rèn)同機(jī)制參與主體建構(gòu)的。