作家和一個(gè)不可能由別人來(lái)完成的隱形文本邂逅的情形，猶如一匹從荒沙中走來(lái)的紅馬一下子面對(duì)了廣袤的草原。一定就像補(bǔ)丁遇到了緊皮手故事，暗喜和慶幸中帶著對(duì)天賜的感恩和對(duì)表達(dá)的自信。
　　作者一定意識(shí)到了這個(gè)題材背后應(yīng)有的承載量有多么巨大，也知道舉重若輕的敘述對(duì)于這部小說(shuō)該有多么重要，也一定感知到了土地上那已經(jīng)失傳的民俗生活但是并沒(méi)有斷根的文化心志。風(fēng)物志搜集、實(shí)地考察、尋老采訪等等成為案頭資訊后，經(jīng)過(guò)用心和用功，抹去本可憑空添加的傳說(shuō)與想象的痕跡，一切都變成了現(xiàn)實(shí)的聰敏厚實(shí)的摹寫。他讓滿滿的占有變得確鑿，努力處于有序敘事的狀態(tài)，理得出內(nèi)外邏輯，分得出輕重疏密，出得起氣力，耗得起才華，最終讓它水流云在一樣的悠然自洽。
　　而從小說(shuō)的時(shí)空大面上看，《末代緊皮手》似乎并無(wú)特別之處。
　　小說(shuō)的時(shí)間設(shè)定在有“保甲長(zhǎng)”但由家族掌控鄉(xiāng)村的年代至?xí)�記掌�?quán)的1976年。這個(gè)歷史段落太讓我們眼熟了。20世紀(jì)80年代至今，幾乎所有帶有歷史與文化反思、重構(gòu)意向的知名長(zhǎng)篇小說(shuō)，都以這個(gè)時(shí)間作為敘事重心的依托，最多往后回溯到清末，向前延伸到20世紀(jì)90年代，延伸與回溯的部分往往都不成功�？臻g是西北鄉(xiāng)村，這也司空見慣。西北鄉(xiāng)村的自然條件往往與生存艱辛、生命禁忌同構(gòu)出豐富的民間風(fēng)俗，也就往往最能生出痛感與快感相伴的故事，苦難、動(dòng)情、兇蠻、俠義，西部故事已經(jīng)被過(guò)分的影像化和符號(hào)化。
　　這些已有的時(shí)空敘事經(jīng)驗(yàn)，對(duì)這部小說(shuō)來(lái)說(shuō)，僅僅是參照物，或者說(shuō)那些名作更像是《末代緊皮手》必然要寫成的一個(gè)鋪墊�！赌┐�緊皮手》的重心不是寫歷史也不是寫政治和文化，也不是寫志怪游俠傳奇，是寫人和寫風(fēng)俗的合體，帶著特定的鄉(xiāng)間風(fēng)俗文化和現(xiàn)代歷史經(jīng)歷，是余土地的“說(shuō)人不人，說(shuō)神不神”的一生。
　　余大喜是在剛剛成人之際成為“余土地”的，在他后來(lái)的生活里，人們漸漸遺忘了他的本名，余土地死在1976年，這個(gè)“人神”的生命背后是對(duì)兩種歷史蒙昧的價(jià)值判斷。一種是對(duì)社會(huì)發(fā)展史的認(rèn)識(shí)，大戶氏族控制田地的年代和革命集體入主田地的年代，“人”和“神”始終是糾結(jié)著的，活著的土地爺，都是被以非人相待的對(duì)象，被傷害、被供養(yǎng)、被敬畏、被教育、被批判，總之是被動(dòng)接受規(guī)訓(xùn)的“人”，但是無(wú)論面對(duì)混沌的生活觀的誘導(dǎo)，還是領(lǐng)受被毋庸置疑的歷史觀改造，在余土地那里，都是要經(jīng)過(guò)生活本分念頭的過(guò)濾，因此，余土地的豁命舍身為神作法和在何菊花、王秋艷先后愛意的照顧下得過(guò)且過(guò)的態(tài)度，比歷史本身更具有一份理性的認(rèn)知，歷史與人的關(guān)系繞來(lái)繞去，人的恒常念想總是堅(jiān)韌地穿透歷史，求變的歷史的表層下總是結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地存留著未變的人心；二是對(duì)鄉(xiāng)村自然史的價(jià)值辨認(rèn)，在與歷史發(fā)展的互映中，小說(shuō)對(duì)自然史價(jià)值更為看重，同時(shí)對(duì)其中漠視人性的情狀也并不回避，但是讓主人公的人生史始終伴隨著情事，而余土地的魅力來(lái)由，除了他少壯的體魄，更是“神魅”的象征。余土地被沉塘、被鞭打、被供奉、被隔離、被批判，也被尊重、被關(guān)愛。鄉(xiāng)間風(fēng)俗的積存，是自然生活秩序的需要，鄉(xiāng)村權(quán)威掌控的儀式和評(píng)判里，托天道而成的規(guī)矩，滲透到倫理層級(jí)關(guān)系和生活的各個(gè)方面，固然包含指定的化身人選、有名的禁忌和莫名的敬畏。對(duì)余土地的敬畏，莫如說(shuō)是對(duì)“先人”的敬畏。“先人”在場(chǎng)，風(fēng)俗得行。
　　余土地作為末代“先人”，在小說(shuō)結(jié)尾處作古，與其說(shuō)余土地身上所負(fù)載的是一個(gè)活土地爺?shù)淖詈蟮臍v史，不如說(shuō)是鄉(xiāng)村由自然史主導(dǎo)的時(shí)代的終結(jié)過(guò)程。
　　《末代緊皮手》的整體藝術(shù)成就之高，是讀過(guò)便知的。僅從幾個(gè)小的層面上，即可獲得這種印象——
　　人物或形象：余土地、何菊花和王秋艷自不必說(shuō)，舊式人物從何三到瞎眼婆婆二奶奶、革命人物從何立民到袁支書，甚至出場(chǎng)不多的被麻雀嚇?biāo)赖拿癖�排長(zhǎng)，甚至本來(lái)是作為情境寫照的麻雀、雪花，都有鮮明立體的形象特質(zhì)。
　　語(yǔ)風(fēng)：鄉(xiāng)間有鄉(xiāng)間的調(diào)子，民間俚語(yǔ)的豐富轉(zhuǎn)用是小說(shuō)必然的選擇，難得的是風(fēng)霜雨雪、白天夜晚、種田嬉戲、說(shuō)話動(dòng)作，適量的方言讓活生生的一切都帶著動(dòng)感；城中則有勾欄瓦肆說(shuō)書人的傳奇腔，比如寫余大喜用嘴叼煤袋子的地方，有水滸好漢倒拔垂楊柳似的評(píng)話氛圍。無(wú)論怎樣嚴(yán)酷的情境，都沒(méi)有剝離鄉(xiāng)村語(yǔ)體本身的多趣，像袁書記這樣的革命干部也不外乎此，他感慨“右派”太多跟輸液一樣一滴一滴無(wú)窮期，他在村里挑樣板戲演員的指示是“郭建光要高高大大，阿慶嫂要風(fēng)風(fēng)騷騷”。
　　細(xì)節(jié)：小說(shuō)細(xì)節(jié)足，而且得當(dāng)，每個(gè)細(xì)節(jié)都含著足夠的信息量和喻體性，比如序曲中何三的手心出現(xiàn)的二十八代緊皮手，腳邊不怕人的老鼠，對(duì)二十九代緊皮手進(jìn)行激水儀式后成群投塘的麻雀等等，奇異又可信。小說(shuō)里的細(xì)節(jié)非常坐實(shí)，無(wú)不來(lái)自沉到情境中的敘事和描寫，緊皮手余大喜被關(guān)一整月的地方，從土地廟分上土地廟、下土地廟，到下土地廟包括南偏殿和北偏殿，北偏殿住緊皮手、南偏殿住著伺候緊皮手的看廟人，看廟人如何擺譜揚(yáng)眉……“文革”時(shí)期村里放映電影與放松欲望的故事，許多名家都寫過(guò)了，補(bǔ)丁的寫法很特別，他沒(méi)有按通常設(shè)計(jì)讓一對(duì)男女將情欲進(jìn)行到底，而是他把看電影的情形分季節(jié)來(lái)展現(xiàn)，春夏季節(jié)的念想從路上就開始熱鬧，直到女人被扯爛了褲子尖叫著跑出場(chǎng)子，“男人們則忙忙回頭打聽電影鏡頭前面的內(nèi)容”；冬天，放電影成了任務(wù)，雪花飄飄中，只有放映員和大隊(duì)干部，大隊(duì)干部為放映機(jī)撐傘，他們看到的是雪花在光柱中的飛舞跳躍，光與雪形成一條雪河。對(duì)水在意，永遠(yuǎn)都是土地上的人們的集體無(wú)意識(shí)，不看電影的余土地向王秋艷打聽電影名字，王秋艷的回答是“《沙家浜》。好多好多的水……”這份特別其實(shí)是因?yàn)樽鹬貙?shí)情，尊重本性、肚皮、體面和天氣，尊重鄉(xiāng)村邪而不惡的作樂(lè)氛圍的實(shí)際存在。
　　這部長(zhǎng)篇的可說(shuō)之處非常多，它又是不可隨便說(shuō)的。復(fù)述故事則走失語(yǔ)味，分析結(jié)構(gòu)則破壞情境，著眼敘述則忽視情致，談?wù)摫灸軇t遮蓋本心。它的重要和特殊也來(lái)自這份高妙。
　　其實(shí)我最想說(shuō)的是，不要輕易地用已有的具有相似的歷史跨度的名作來(lái)比附《末代緊皮手》，這部小說(shuō)是“它自己”。那么，還是讓我們好好讀讀原作，并見識(shí)一下我們還不夠熟悉的小說(shuō)高手吧——補(bǔ)丁，本名李學(xué)輝，甘肅涼州人。