死說不定在什么地方等著我們，那就讓我們到處等它吧。
——米歇爾·德·蒙田 要是一個(gè)人學(xué)會(huì)了思想，不管他思考的對(duì)象是什么，他總是在想自己的死。
——列夫·托爾斯泰 毫無疑問，死亡是文學(xué)的永恒主題之一，就如愛情一樣。所以，既然有愛情小說，當(dāng)然也有死亡小說。所謂“死亡小說”，簡而言之，就是以主人公之死作為主題的小說。
不過，和愛情不一樣，死亡不是生活的一部分，而是生活的終結(jié)。小說家既不能親歷死亡，也不能從其他人那里獲知有關(guān)死亡的體驗(yàn)，所能做的，至多是對(duì)臨死之人加以觀察，并想象一個(gè)入臨死之際可能會(huì)有何種體驗(yàn)。換言之，所謂“死亡小說”，其描述的并不是死亡本身，而是小說家想象中的“臨死體驗(yàn)” 。
那么，描述這種“臨死體驗(yàn)”的意義何在？或者說，死亡小說中的死亡，具有何種直接或間接展示小說主題的功能？我認(rèn)為，就歐美經(jīng)典死亡小說而言，主要有三種：一是以死亡控訴現(xiàn)實(shí)的殘酷；二是以死亡救贖靈魂的墮落；三是以死亡象征人生的虛空。而且，這三種不同功能的死亡還和歷史上的三種文學(xué)思潮，即浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義，有著內(nèi)在聯(lián)系。
下面分而述之： 一、死亡作為控訴 這種死亡，也許是小說中常見的。主人公之死，令人同情，令人悲憤。為什么？因?yàn)橹魅斯�并非自然死亡，而是被逼死的�?br /> 那么，是誰逼死他(或她)的？某種環(huán)境因素、某種社會(huì)勢(shì)力、某種習(xí)俗，或某種偏見，等等——反正，主要是外部的、精神的原因，導(dǎo)致了主人公的非自然死亡。而基于死亡固有的震撼力，加上小說家的渲染，這種主人公之死無疑是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種有力的控訴。
在歐美，死亡的這種“用法”其實(shí)和18世紀(jì)末、 19世紀(jì)初的浪漫主義思潮有關(guān)。眾所周知，浪漫主義，就是理想主義，就是自由主義，就是個(gè)人主義，就是情感主義，或者說，就是這四種“主義”加在一起。既然是理想主義，就勢(shì)必和傳統(tǒng)相對(duì)立；既然是自由主義，就勢(shì)必和習(xí)俗相對(duì)立；既然是個(gè)人主義，就勢(shì)必和社會(huì)相對(duì)立；既然是情感主義，就勢(shì)必和理性相對(duì)立。而在現(xiàn)實(shí)生活中，強(qiáng)勢(shì)的往往是傳統(tǒng)、是習(xí)俗、是社會(huì)、是理性。所以，為張揚(yáng)其理想、其自由、其個(gè)人、其情感，浪漫派作家勢(shì)必要以各種方式控訴現(xiàn)實(shí)——其中就包括以主人公之死控訴現(xiàn)實(shí)的殘酷無情。
具體說來，真正以死亡控訴現(xiàn)實(shí)的小說，初就是在浪漫主義思潮中產(chǎn)生的。我們知道，18世紀(jì)后期的德國“狂飆運(yùn)動(dòng)”是歐美浪漫主義運(yùn)動(dòng)的先聲，而“狂飆運(yùn)動(dòng)”的代表作，就是歌德的小說《少年維特之煩惱》——一部以主人公自殺而轟動(dòng)一時(shí)、甚至在歐洲各國引發(fā)“維特?zé)帷钡男≌f。《少年維特之煩惱》雖不能說是典型的死亡小說，但主人公維特的死無疑是小說的核心情節(jié)——其他情節(jié)幾乎都為此而設(shè)。所以，說此后以死亡控訴現(xiàn)實(shí)的浪漫派小說均由此而起，也不為過。譬如，在法國，有名的如夏多布里昂的《阿達(dá)拉》和喬治·桑的《印典娜》。在俄國，有名的如卡拉姆津的《苦命的麗莎》和屠格涅夫的《不幸的姑娘》，都可以說是“維特式”小說，即：以主人公的不幸與死亡，令讀者同情而悲憤，繼而聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)對(duì)人性的摧殘。
不過，典型的浪漫主義死亡小說，當(dāng)屬本書所選的兩部中篇小說，即維克多·雨果的《死囚末日記》和喬瓦尼·維爾加的《鶯之死》。這兩部小說，一部是日記體的，一部是書信體的。且不說日記體和書信體幾成浪漫派小說的“專利”，就說這兩部小說的死亡主題，也一眼即可看出其浪漫主義特性：兩者都是理想主義的、自由主義的、個(gè)人主義的和情感主義的，只是側(cè)重點(diǎn)有所不同—— 前者側(cè)重于理想主義；后者側(cè)重于情感主義。
《死囚末日記》的主人公是個(gè)中年死囚犯，他在臨刑前六個(gè)星期里所寫的日記，構(gòu)成了小說的全部；而他所要表達(dá)的，不僅是對(duì)死亡的極度恐懼，更是對(duì)人們隨隨便便就判他死刑的極度恐懼—— 由此，引出了一個(gè)在當(dāng)時(shí)仍屬理想主義的論題，即：真正人道的法律，應(yīng)該廢除死刑(即：就是以法律的名義，也不可殺人)。
《鶯之死》的主人公是個(gè)年僅19歲的修女，她在一年間寫給女友的48封信，構(gòu)成了小說的大部。透過這些信，讀者可感受到一個(gè)少女的困惑和痛苦：她戀愛了，而修女是不應(yīng)該戀愛的，這一點(diǎn)她又深信不疑。那么，她離開修道院還俗，不就行了？但是，送她進(jìn)修道院的，恰恰是她愛的人——她父親。她若離開修道院，父親肯定會(huì)傷心不已，這又是她萬萬不愿意的。然而，她對(duì)愛情的向往，又極度強(qiáng)烈……就這樣，她被逼上了死路：先是精神崩潰，似乎瘋了；不久，便慘死在修道院的禁閉室里。這是誰之罪？一個(gè)少女的情感，該不該受習(xí)俗、受理性的壓制？盡管這種壓制似乎并不來自外界，而來自少女的內(nèi)心，但少女內(nèi)心的這種自我壓制，又來自何處？歸根結(jié)底，仍來自習(xí)俗、來自傳統(tǒng)。而這樣的習(xí)俗、這樣的傳統(tǒng)，是罪惡的！——這就是小說以少女之死所揭示的主題，一個(gè)典型的浪漫主義主題。
二、死亡作為救贖 如果說，浪漫主義作家完全是以同情的態(tài)度描寫主人公的，那么現(xiàn)實(shí)主義作家就不完全這樣了。19世紀(jì)30年代前后出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義思潮，既是對(duì)浪漫主義的繼承，又是對(duì)浪漫主義的反撥。簡單地說就是，無論是浪漫主義，還是現(xiàn)實(shí)主義，都關(guān)注個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系；不同的是，浪漫主義強(qiáng)調(diào)個(gè)人與社會(huì)的對(duì)立，而且通常強(qiáng)調(diào)個(gè)人優(yōu)于社會(huì)，因而是“理想的”；現(xiàn)實(shí)主義則強(qiáng)調(diào)社會(huì)對(duì)個(gè)人的影響，而且通常強(qiáng)調(diào)社會(huì)的壞影響，因而是“批判的 ”�；�于這種區(qū)別，兩者對(duì)自己筆下的主人公的態(tài)度也就不一樣了。浪漫主義作家和其主人公之間沒有距離，完全站在一起——甚至，主人公就代表作家自己；現(xiàn)實(shí)主義作家則不然，往往和其主人公之間保持一定距離，也就是說，他并不和主人公“沆瀣一氣”，而是站在一定距離外，審視并描述主人公的思想感情、行為舉止—— 所以，現(xiàn)實(shí)主義作家常說自己是“客觀的”、“評(píng)審的”、“批判的”。
這和死亡有何相干呢？是這樣的：同樣寫主人公之死，浪漫主義作家往往是悲憤交加的，同時(shí)也要求讀者予以同情；現(xiàn)實(shí)主義作家則不然，他們往往是冷靜反省的，同時(shí)也希望讀者有所感悟。
換言之，浪漫主義的主人公之死，無論對(duì)主人公自己來說，還是對(duì)讀者來說，都很可怕；而現(xiàn)實(shí)主義的主人公之死，至少對(duì)讀者來說，并不怎么可怕——甚至要使人覺得，死亡對(duì)于主人公來說是一種救贖。為什么？因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)主義作家筆下，主人公之“生”往往很可怕——既然“生”如此可怕，“死”就不怎么可怕了；或者說，結(jié)束可怕之“生”的“死”，是對(duì)“生”的一種糾錯(cuò)、一種救贖。
其實(shí)，這在歐美并不是什么新思想，而是古已有之的基督教觀念�；�督教“原罪說”，即認(rèn)為人是生來有“罪”的；這個(gè) “罪”，就是源自肉體的人欲；所以，肉體之死，即意味著欲之清除、生之救贖�，F(xiàn)實(shí)主義作家只不過把這種“罪”具體化罷了。
他們描述各種各樣的社會(huì)之罪，而作為社會(huì)之罪的載體——他們筆下的主人公，后也往往從死亡中獲得救贖，或者說，以死結(jié)束其 “有罪的”一生。
當(dāng)然，不能把現(xiàn)實(shí)主義作家簡單地視為基督教作家，因?yàn)樗麄兠枋龅摹白铩�，通常是社�?huì)之罪，而非基督教“原罪 ”。盡管社會(huì)之罪的根源仍是“原罪”，但他們并沒有因此而否定全部人欲—— 這是他們和基督教作家的區(qū)別所在。所以，他們筆下的主人公之死也往往具有雙重含義：既是贖罪，又是控訴。譬如，《紅與黑》中的于連之死、《包法利夫人》中的愛瑪之死，以及《安娜·卡列尼娜》中的安娜之死，莫不如此。究其原因，前者無疑和19世紀(jì)的基督教復(fù)興有關(guān)，后者顯然是浪漫派的影響仍在。
不過，像《紅與黑》《包法利夫人》和《安娜· 卡列尼娜》這樣的長篇小說，盡管寫到主人公之死，而且是用來“ 點(diǎn)主題”的，但畢竟，其中大部分篇幅是寫“生”，而非“死”；所以，從總體上說，它們不是真正的“死亡小說”。
那么，這一時(shí)期真正的、經(jīng)典的死亡小說是哪一部呢？毫無疑問，是托爾斯泰的中篇小說《伊凡·伊里奇之死》。
因?yàn)樵谶@部作品中，死亡不僅貫穿始終，而且完全是以救贖者的面目出現(xiàn)的。小說一開始，主人公伊凡·伊里奇已經(jīng)死了，親友們前來吊唁；隨后，通過倒敘，講述伊凡·伊里奇病死經(jīng)過；其間，又陸續(xù)將其一生——表面光鮮、實(shí)質(zhì)空虛的一生——倒敘出來。這樣，到主人公咽下后一口氣，小說結(jié)束，正好和小說開頭相呼應(yīng)。在此過程中，道德勸誡的、教義式的言論反復(fù)出現(xiàn)——這些，配合著主人公的臨終頓悟，充分顯示了托爾斯泰晚年的宗教信條，即：在靈與肉的對(duì)立中，必須徹底否定肉的一面，才能使靈的一面得到拯救。因?yàn)樗�相信，生命是上帝所賜，其本身只是為死亡所作的一種準(zhǔn)備；唯有死亡，才能將人的靈魂從肉體中拯救出來，去接受上帝的審判。那么，上帝又為何要賜人以肉體呢？那只能用考驗(yàn)來加以解釋了�？傊�，這部小說的中心主題是這樣一個(gè)悖論：生活的真諦，只有在受到死亡的啟示之際才會(huì)顯示出來，而當(dāng)人領(lǐng)悟到生活的真諦之際，生活卻已經(jīng)結(jié)束了。
有趣的是，到了20世紀(jì)，有一位美國作家受托爾斯泰的啟發(fā)，也寫了一篇有名的死亡小說。那就是海明威的短篇小說《乞力馬扎羅的雪》，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)和《伊凡·伊里奇之死》非常相似：同樣是臨死的主人公，同樣是主人公一生的回顧，同樣是主人公對(duì)死亡的領(lǐng)悟。
和托爾斯泰一樣，海明威在《乞力馬扎羅的雪》中也是既寫實(shí)、又象征地描寫了疾病與死亡。他筆下的主人公哈里，和伊凡· 伊里奇一樣，也是既有肉體疾病，又有道德缺陷；而且，海明威和托爾斯泰一樣，也有一種把肉體疾病歸咎于道德缺陷的傾向。而實(shí)際上，疾病與道德并無必然聯(lián)系，細(xì)菌或者癌細(xì)胞是不偏不倚的：它們既殺死惡人，也殺死善人。
對(duì)此，我們只能說，無論是托爾斯泰的《伊凡· 伊里奇之死》，還是海明威的《乞力馬扎羅的雪》，都具有某種寓言性質(zhì)，都旨在于制造某種悲劇氣氛。區(qū)別是：伊凡·伊里奇的悲劇，由于他在臨死前后一刻領(lǐng)悟到死亡是“上帝的救贖” 而得到緩解；哈里的悲劇，則永遠(yuǎn)是悲劇，其營造的自然意象，即作為死亡和永恒象征的“乞力馬扎羅的雪”，只是在原有的悲劇之上又增添了一層悲劇色彩，因?yàn)檫@樣的“救贖”，較之于伊凡·伊里奇的救贖更為主觀、更具個(gè)人性質(zhì)，因而也更具現(xiàn)代意味。
三、死亡作為象征 我們知道，象征是20世紀(jì)歐美現(xiàn)代作家普遍采用的手法；甚至可以說，象征是20世紀(jì)歐美文學(xué)的一大標(biāo)志。既然如此，死亡也不例外，也常常作為象征出現(xiàn)在小說中。
需要說明的是，這里所說的“死亡作為象征”，并不是平常所說的“死亡的象征”。所謂“死亡的象征”，是指用其他事物來象征死亡(譬如：前文所說的“乞力馬扎羅的雪”，即 “死亡的象征”)；而“死亡作為象征”，是指用死亡來象征其他事物；也就是說，作為象征的死亡，其意義不在死亡自身，而是喻指生存的某種狀態(tài)、某種性質(zhì)——或者，對(duì)生存的某種感受。
那么，在歐美現(xiàn)代小說中，死亡通常象征什么呢？大體說來，在通俗小說中，死亡往往是神秘和恐怖的象征(如果有象征的話，因?yàn)橥ㄋ仔≌f大多不采用象征手法)；而在嚴(yán)肅小說、尤其是經(jīng)典小說中，死亡雖也神秘，卻并不恐怖，其象征意義通常是人生的虛空——也就是，主人公的肉體之死，往往是其精神之死的象征。此外，死亡也常被用來象征時(shí)光的消逝、青春的消逝、愛情的消逝，等等。
當(dāng)然，這些都是常見的。實(shí)際上，有不少現(xiàn)代小說中的死亡具有獨(dú)特的象征意義，需根據(jù)具體情況予以具體分析。譬如，本書所選舍伍德·安德森的《林中之死》，其中的主人公之死就很獨(dú)特，既是寫實(shí)的，又是象征的。從寫實(shí)的角度講，小說寫一個(gè)年老的農(nóng)婦死在樹林里——這在現(xiàn)實(shí)生活中是經(jīng)常發(fā)生的，不足為怪；然而，從象征的角度講，這個(gè)老婦人之死就不僅僅是一個(gè)老婦人之死——這可以從作者對(duì)其死后情景的渲染中看出，如：慘白的月光、林中的空地，還有冰雪、老婦人被凍硬的尸體，但“看上去是那么潔白，那樣可愛”；還有，她的幾只狗令人驚奇地圍著她的尸體團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)……所有這些，都旨在提醒讀者，這里另有深意——即：老婦人之“死”，其實(shí)是老婦人之“生”的象征。也就是說，生與死，對(duì)她來說是一樣的：她活著，就如死了；她死了，就如活著。
這就是作者賦予主人公之死的象征意義。請(qǐng)想一想，一個(gè)人，死活都一樣，這是怎樣的人生？而有這種人生的人，何止她一個(gè)？可謂千千萬萬！ 如果說，像這樣的象征還比較簡單的話，那么有些現(xiàn)代死亡小說中的象征可說復(fù)雜得令人眩暈。譬如，本書所選托馬斯·曼的《死于威尼斯》，一部公認(rèn)的中篇杰作，就是一個(gè)典型例子。小說中的人物很少，真正重要的只有兩個(gè)：主人公阿申巴赫，和一個(gè)名叫塔齊奧的英俊少年。小說中沒有“故事”，因?yàn)檫@兩個(gè)人物根本就互不認(rèn)識(shí)，連一句話也沒有說過，哪來“故事”？那么，洋洋數(shù)萬字的中篇小說，寫些什么呢？就寫主人公阿申巴赫 ——一個(gè)深陷精神危機(jī)的中年作家——獨(dú)自在威尼斯度假。其實(shí)，他也就是住在一個(gè)海濱旅館里，幾乎沒有去過其他任何地方。那么，他在那里干嗎呢？什么也沒干，除了吃飯、睡覺，就是“欣賞” 一個(gè)也在那里度假的美少年——只要那個(gè)少年一出現(xiàn)，他就跟蹤他，而他所做的，也就是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著他。后來，威尼斯流行瘟疫，他也不愿離開，冒死“欣賞”他所鐘愛的美少年。這樣，有一天，他坐在一把椅子上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著那個(gè)美少年在海灘上玩耍，看著看著，他閉上眼睛，死了。小說到此結(jié)束。
像這樣的小說，很明顯，其描述的一切都是象征性的——確實(shí)，這部小說充滿了復(fù)雜的象征，可說構(gòu)成了一張象征網(wǎng)絡(luò)：人物與環(huán)境(主人公與威尼斯)、人物與人物(主人公與美少年)、環(huán)境與環(huán)境(威尼斯與瘟疫)，無不具有象征意義。不過，既然小說名為《死于威尼斯》，重要的象征無疑就是死亡— —即：主人公之死象征什么？象征主人公的精神之死。那么，是主人公的什么 “精神”？同性戀？但小說中并沒有同性戀情節(jié)，只有一點(diǎn)暗示，而這種暗示本身也是象征。象征什么？是不是象征對(duì)(無性的)“純美”的迷戀？如果是，那么威尼斯象征什么？是不是象征既優(yōu)雅、又淫蕩的(有性的)“古典美”？如果是，那么在威尼斯流行的瘟疫又象征什么？……總之，這部小說就如一個(gè)象征的迷宮，既令人眩暈，又令人神往。
以上所說，就是歐美死亡小說的三種主要形態(tài)：或控訴現(xiàn)實(shí)，或救贖靈魂，或象征人生。那么，死亡小說有何審美價(jià)值呢？ 毫無疑問，死亡本身絕無審美價(jià)值。道理很簡單：死亡是無法體驗(yàn)的，即便是“臨死體驗(yàn)”，也不可能——試想：一個(gè)人若真有過“臨死體驗(yàn)”，那就是說，他已經(jīng)死了；否則，不管他有怎樣的體驗(yàn)，都不是真正的“臨死體驗(yàn)”。既然無法體驗(yàn)，又怎么審美呢？因?yàn)閷徝谰褪且环N體驗(yàn)。
然而，在小說中(在其他藝術(shù)形式中也一樣)，死亡卻是有審美價(jià)值的。道理同樣簡單： 小說中的死亡不是真的死亡，而是小說家想象中的死亡。既然是“想象的”，也就是“藝術(shù)的”；既然是“藝術(shù)的”，也就是“審美的”。
總的說來，死亡小說的審美價(jià)值類似于古典悲劇 (其實(shí)，古典悲劇往往就是“死亡劇”)，其契機(jī)也是使入通過“ 恐懼與憐憫” 而獲得心靈的“凈化”，并由此產(chǎn)生一種奇特的愉悅感。不過，具體說來，上述三種死亡小說的審美價(jià)值，是有所不同的。簡單地說就是：浪漫主義的死亡小說本質(zhì)上是抒情的，強(qiáng)烈的感染力是其審美價(jià)值之所在，現(xiàn)實(shí)主義的死亡小說本質(zhì)上是內(nèi)省的，深度的啟示性是其審美價(jià)值之所在；現(xiàn)代主義的死亡小說本質(zhì)上是諷喻的，機(jī)敏的象征手法是其審美價(jià)值之所在。
當(dāng)然，再說一遍，這是簡單的說法。如果你覺得太簡單了，我也只能說：等你讀完這本書之后一定會(huì)有自己的想法，比這更復(fù)雜的想法；因?yàn)椋�我的這篇“前言”已經(jīng)寫得夠長了。
劉文榮 2013年4月于上海