中國(guó)音樂(lè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，音樂(lè)典籍浩浩渺渺。從二千五百多年前孔子編纂的《詩(shī)經(jīng)》，及至漢武帝時(shí)期的《樂(lè)府》，明輯錄的《永樂(lè)大典》，清編的《九宮大成》，都在歷史的長(zhǎng)河中留下了不朽的印記。然而，這些音樂(lè)的詳盡樂(lè)譜要么因口口相傳而無(wú)從稽考，要么由于記譜法的局限而難以流傳，給我們留下了無(wú)盡的遺憾。歷史進(jìn)入近現(xiàn)代，隨著西方文明和近代西洋音樂(lè)文化傳人中國(guó)，有別于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的所謂新音樂(lè)得到了廣泛的發(fā)展，為我們留下了無(wú)以計(jì)數(shù)的音樂(lè)作品。在21世紀(jì)的今天，科技的進(jìn)步，音樂(lè)記錄手段的發(fā)展，特別是欣欣向榮的祥和盛世，為我們對(duì)上述新音樂(lè)作品做階段性梳理和總結(jié)，出版發(fā)行，留存后世，創(chuàng)造了極為有利的條件。在“國(guó)家出版基金”的支持下，今天，音樂(lè)出版人這一夙愿終于成為了現(xiàn)實(shí)——這便是擺在我們面前的《中國(guó)音樂(lè)百年作品典藏》（以下簡(jiǎn)稱《典藏》）。
　　《典藏》收錄了20世紀(jì)初至21世紀(jì)初華人作曲家創(chuàng)作的音樂(lè)作品一千余部（首）。這些作品基本上以體裁分類立卷，包括：獨(dú)唱與齊唱、合唱、歌劇與音樂(lè)劇選曲、中國(guó)民族樂(lè)器獨(dú)奏曲、鋼琴曲、管弦樂(lè)器獨(dú)奏曲、室內(nèi)樂(lè)、中國(guó)民族樂(lè)器協(xié)奏曲、管弦樂(lè)器協(xié)奏曲、中國(guó)民族管弦樂(lè)曲、管弦樂(lè)曲、舞劇音樂(lè)選曲等十二個(gè)門(mén)類共計(jì)四十卷，每卷約三百余面樂(lè)譜，總計(jì)約一萬(wàn)三千面�！兜洳亍芬試�(guó)際通行的五線譜譜式和音響唱片形式呈現(xiàn)。
　　中國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作的真正發(fā)軔可以追溯到20世紀(jì)初。在這百余年的歷史中，中國(guó)的專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作有了足以令世人矚目的發(fā)展和變化。從最早沈心工的學(xué)堂樂(lè)歌《黃河》（1904）、趙元任的鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》（1914）、劉天華的二胡曲《病中吟》（1918），到后來(lái)賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》（1934）、冼星海的《黃河大合唱》（1939）、馬思聰?shù)男√崆俳M曲《西藏音詩(shī)》（1942）、何占豪與陳鋼的小提琴協(xié)奏曲《梁�！罚�1959）、吳祖強(qiáng)與杜鳴心的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》（1971）、劉文金的二胡協(xié)奏曲《長(zhǎng)城隨想》（1982）、郭文景的歌劇《狂人日記》（1994）、朱踐耳的《第十交響曲·江雪》（1998），等等，這些閃爍著作曲家智慧光芒的優(yōu)秀作品，足以使中國(guó)音樂(lè)作品躋身于世界音樂(lè)之林，華人作曲家已可與世界同仁比肩。
　　百年來(lái)的中國(guó)新音樂(lè)作品，在體裁、題材、內(nèi)容、風(fēng)格上是豐富多樣的。從整體上看，這些作品呈現(xiàn)出三個(gè)明顯的特征。首先，這一百年是中國(guó)社會(huì)發(fā)生巨大動(dòng)蕩、變革和發(fā)展的時(shí)期，產(chǎn)生于這個(gè)時(shí)代的音樂(lè)作品不可避免地會(huì)帶有不同發(fā)展階段的鮮明烙印。經(jīng)過(guò)歷史沉淀而留存下來(lái)的每一部?jī)?yōu)秀作品，都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)刈髑�家�?duì)美好理想和崇高信念的向往和追求，這種向往和追求一定是與社會(huì)的發(fā)展方向相吻合的。其次，百年來(lái)的中國(guó)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作，是伴隨著學(xué)習(xí)借鑒西方音樂(lè)和作曲技法一路走過(guò)來(lái)的，這種學(xué)習(xí)和借鑒不僅僅包括古典主義音樂(lè)、浪漫主義音樂(lè)，也包括現(xiàn)代音樂(lè)。無(wú)需隱晦，西方音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形式和寫(xiě)作技術(shù)，是促進(jìn)中國(guó)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的重要“營(yíng)養(yǎng)劑”。而從另一個(gè)角度來(lái)看，這種“拿來(lái)主義”的學(xué)習(xí)與借鑒，也恰恰反映了中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的開(kāi)放與包容。第三，中國(guó)的專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作，從一開(kāi)始就自覺(jué)地把保持和追求具有中國(guó)民族特色的音樂(lè)風(fēng)格作為目標(biāo)。這種追求可以從20世紀(jì)初趙元任、劉天華先生的言論中看到，更可以從一代又一代作曲家的作品中感受出來(lái)。歷史證明，凡能夠保留下來(lái)的音樂(lè)作品，必然會(huì)以不同的方式，從不同的角度顯現(xiàn)出中國(guó)音樂(lè)的本質(zhì)特征。這種特征不僅反映在音樂(lè)材料的使用、作曲技術(shù)的創(chuàng)意和體裁形式的構(gòu)思之上，更體現(xiàn)在每部作品對(duì)中國(guó)民族精神內(nèi)涵以及中國(guó)音樂(lè)審美意蘊(yùn)和境界的追求之上。
　　如何在浩如煙海的作品中遴選出最具代表性的精品，使《典藏》具有真正的經(jīng)典意義，是這一出版工程能否成功的最重要一環(huán)。我們?yōu)榇似刚?qǐng)了國(guó)內(nèi)知名音樂(lè)家作顧問(wèn)委員，同時(shí)設(shè)立了兩個(gè)工作機(jī)構(gòu)：一個(gè)是由國(guó)內(nèi)知名音樂(lè)史學(xué)家、音樂(lè)評(píng)論家和表演藝術(shù)家組成的“專家委員會(huì)”，另一個(gè)是由出版社資深編輯和編務(wù)人員組成的“編輯項(xiàng)目組”。正是這樣一個(gè)強(qiáng)有力的專家和編輯隊(duì)伍，確保了《典藏》工作的順利和高效，確保了《典藏》作品的權(quán)威性和代表性。
　　《典藏》入選曲目的遴選，堅(jiān)持歷史性、藝術(shù)性和原創(chuàng)性三個(gè)原則。所謂歷史性，就是選擇在百年音樂(lè)發(fā)展進(jìn)程中具有重要史料價(jià)值的作品，特別是具有開(kāi)創(chuàng)意義的作品。如前所述，最近百年是中國(guó)社會(huì)發(fā)生重大變革的時(shí)期，每一次社會(huì)變革都對(duì)當(dāng)時(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響，每一個(gè)重要的發(fā)展階段都產(chǎn)生過(guò)既代表時(shí)代又非常經(jīng)典的作品。《典藏》當(dāng)然應(yīng)該將這些作品中的精華收錄其中。所謂藝術(shù)性，就是充分尊重音樂(lè)藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)，尊重音樂(lè)創(chuàng)作的客觀規(guī)律，挑選那些具有較高創(chuàng)作水準(zhǔn)和藝術(shù)感染力，經(jīng)得住歷史檢驗(yàn)的作品。對(duì)于因藝術(shù)評(píng)價(jià)不同而出現(xiàn)的選擇分歧，我們則堅(jiān)持以作品影響力和受廣大聽(tīng)眾歡迎和喜愛(ài)為最終評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。所謂原創(chuàng)性，是指《典藏》收錄的作品，以作曲家獨(dú)立創(chuàng)作的具有全新藝術(shù)價(jià)值的作品為主體；同時(shí)也包括那些以民間音樂(lè)或其他音樂(lè)材料為素材，通過(guò)作曲家獨(dú)立構(gòu)思創(chuàng)作出來(lái)的改編作品；此外《典藏》中還包括少量由現(xiàn)代音樂(lè)家根據(jù)古曲重新整理的傳統(tǒng)作品。必須要說(shuō)明的是，以上歷史性、藝術(shù)性與原創(chuàng)性原則并不是相互割裂的，而是相互關(guān)照，相輔相成的。
　　《典藏》入選作品的作曲家，包括中國(guó)大陸的作曲家，也包括香港、澳門(mén)、臺(tái)灣地區(qū)以及旅居海外的華裔作曲家�！兜洳亍啡脒x作品版本的確定，遵循尊重歷史和擇優(yōu)選擇的原則。首先以作品的創(chuàng)作年代或首演年代為依據(jù)，以當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐膭?chuàng)作原貌為標(biāo)準(zhǔn)，一般不采用作曲家若干年后又修改的版本；其次是選擇最具影響力，為大多數(shù)聽(tīng)眾認(rèn)可的版本；第三是充分與作曲家或作曲家親屬溝通，選擇最佳版本。