修訂版序
　　“小說會(huì)殺人嗎？”
　　如果直接這么提問，會(huì)顯然有些幼稚可笑。小說所講的故事當(dāng)然是虛構(gòu)的，這是婦孺皆知的常識(shí)。但是，如果認(rèn)真地對(duì)待這個(gè)問題，這個(gè)提問倒也觸及文學(xué)復(fù)雜的社會(huì)功能和倫理影響。法國新小說派作家羅布-格里耶的小說《窺視者》曾流行一時(shí)，該小說作品的封面有文字介紹云：閱讀此書必使讀者深入到書中殺人狂的內(nèi)心深處，進(jìn)而去強(qiáng)烈地體驗(yàn)殺人狂的感覺，并使讀者最終成為殺人“同謀”。如此煽動(dòng)性的語言雖不免有些夸大，卻也道出了小說與“殺人”的某種可能的關(guān)聯(lián)，只不過閱讀小說中的“殺人”未必一定變成讀者的外在社會(huì)行為，但在讀者內(nèi)心造成某種深刻的影響卻是完全可能的�？磥恚�文學(xué)的虛構(gòu)性并不能與某種道德后果的脫離干系。
　　文學(xué)批評(píng)的“芝加哥學(xué)派”（又稱“新亞里士多德學(xué)派”）第二代人物布斯（WayneBooth,1921—2005），曾在其代表作《小說修辭學(xué)》中，非常嚴(yán)肅地討論了小說敘事技巧與倫理關(guān)系。這部著作的書名頗有些歧義，乍一看來是在討論文學(xué)敘事修辭方面的技術(shù)問題，實(shí)則揭橥了一個(gè)深層的文學(xué)問題：虛構(gòu)性的文學(xué)修辭與小說家的道德責(zé)任之間的潛在關(guān)系。該書英文版于1961年面世，曾被批評(píng)界譽(yù)為20世紀(jì)小說研究的“里程碑式的”著述。時(shí)隔26年后，中譯本由北京大學(xué)出版社發(fā)行，距今已有30年。后浪出版公司現(xiàn)在要出版該書的修訂版，作為該書的譯者之一，我欣然應(yīng)允為新版寫個(gè)簡短的序言。然而，一提起筆竟不免唏噓，感慨良多。記得20世紀(jì)80年代早期，剛剛大學(xué)本科畢業(yè)不久的我，算是一個(gè)初出茅廬的文學(xué)批評(píng)后生，對(duì)任何新理論新觀念都十分好奇，偶爾在一本英文工具書中看到對(duì)布斯《小說修辭學(xué)》的高度評(píng)價(jià)。于是四處尋找這本書，眾里尋他千百度地得到復(fù)印本后，約好友華明和胡蘇曉一起翻譯。前前后后經(jīng)歷好幾年，后由北京大學(xué)出版社出版發(fā)行。
　　現(xiàn)在回想起來，80年代是一個(gè)激動(dòng)人心的年代，那時(shí)是文學(xué)有某種異常獨(dú)特的影響力，它后來被文學(xué)史家稱為“新時(shí)期文學(xué)”，在當(dāng)時(shí)勇敢地承擔(dān)了解放思想和更新觀念的角色。每當(dāng)一部有思想鋒芒和道德力量的新作問世時(shí)，都會(huì)掀起大大小小的“轟動(dòng)效應(yīng)”，成為坊間爭相傳看的文本。文學(xué)的功能在那個(gè)時(shí)代被放大了，但確實(shí)助推了整個(gè)社會(huì)的思想解放，這與今天娛樂至死的文學(xué)迥然異趣�！靶聲r(shí)期文學(xué)”頗有些類似晚清和新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，小說承擔(dān)了開啟民智的功能。如“小說界革命”的倡導(dǎo)者梁啟超所言：“今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始�！�
　　然而，80年代的文化面臨著一些特殊問題，一方面要破除極“左”的文藝思潮的束縛，另一方面又迫切需要改變文學(xué)研究觀念和方法，所以80年代中期興起了文學(xué)研究方法論大討論。不過，當(dāng)時(shí)可資借鑒的國外小說研究的資源并不多，記得一本內(nèi)部發(fā)行的福斯特的《小說面面觀》，在文學(xué)批評(píng)界廣為傳看。在這樣的情況下，翻譯布斯的《小說修辭學(xué)》對(duì)推進(jìn)國內(nèi)小說研究就具有積極意義。雖然當(dāng)時(shí)并未意識(shí)到這一點(diǎn)，但時(shí)隔30年后回頭看，這本書的中譯本的面世，的確對(duì)國內(nèi)的小說研究起到了相當(dāng)積極的推動(dòng)作用，布斯在此書中提出的那些獨(dú)特概念，諸如“隱含的作者”“講述—顯示”“敘述距離的控制”和“非人格化敘述”等，很快成了當(dāng)今小說研究文獻(xiàn)中習(xí)見的術(shù)語了。
　　布斯的《小說修辭學(xué)》中譯本在80年代刊行，也遭遇到一些意想不到的問題�，F(xiàn)在回顧起來，大致有兩方面的問題。首先是80年代思想解放運(yùn)動(dòng)，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域啟動(dòng)了對(duì)“文化大革命”和“十七年”文學(xué)藝術(shù)的批判性反思，尤其是對(duì)那種曾經(jīng)占據(jù)主導(dǎo)地位的政治說教式的文學(xué)藝術(shù)的深刻批判。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作擺脫了政治教條束縛，開始走向了百花齊放百家爭鳴的新局面。正像一切社會(huì)文化現(xiàn)象所有的物極必反趨向一樣，厭惡了說教式的文學(xué)藝術(shù)，當(dāng)然也會(huì)抵制一切與之相關(guān)的理論主張。布斯這本書有一個(gè)基本主題，那就是小說家如何通過敘事技巧的運(yùn)用來踐履文學(xué)的道德責(zé)任�？梢韵胍姡�這個(gè)主張?jiān)诋?dāng)時(shí)一定不為人們所重視，甚至被人們所鄙夷，因?yàn)樵凇笆�七年”乃至“文化大革命”有過太多的道德說教和意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)。在這樣的背景中，布斯的《小說修辭學(xué)》就難免被誤解和誤讀。很多批評(píng)家和研究者將其敘事技巧形式的理論與其敘事倫理內(nèi)在關(guān)聯(lián)，生硬地割裂開來，把一系列布斯式的概念，諸如“講述—顯示”的二分、“隱含的作者”概念、敘述“視點(diǎn)”“類型”與“距離控制”等，當(dāng)作小說敘述的技巧范疇加以理解，與其最為關(guān)切的敘事倫理全無關(guān)聯(lián)。其實(shí)，這是一個(gè)經(jīng)常會(huì)看到的跨文化接受的規(guī)律性現(xiàn)象，本土對(duì)任何外來文化的接受，總是要受到接受者自己的現(xiàn)實(shí)語境的制約。接受者有所選擇地理解甚至誤讀外來文化并為我所用，常常在所難免。據(jù)說，魯迅當(dāng)年曾一度非常鐘愛挪威畫家蒙克，并打算編撰譯介蒙克的畫集。遺憾的是此事一直沒有付諸實(shí)施，他很快移情別戀于德國畫家珂勒惠支，并大力宣介珂勒惠支的版畫，帶動(dòng)了“新興木刻運(yùn)動(dòng)”。我猜想大概是當(dāng)時(shí)中國的社會(huì)文化境況，并不適合引入蒙克式的高度自我張揚(yáng)的表現(xiàn)主義，珂勒惠支的寫實(shí)主義以及對(duì)下層民眾疾苦的藝術(shù)表現(xiàn)，則是一個(gè)當(dāng)時(shí)語境的合適選擇。布斯的小說修辭學(xué)理論的中國接受情況亦復(fù)如此，當(dāng)時(shí)對(duì)文學(xué)的道德說教的反感和抵制，驅(qū)使這本書的讀者生生地在布斯小說修辭學(xué)中劈開一個(gè)裂隙，只取其小說敘事技術(shù)一半，而摒棄了敘事倫理的另一半。
　　另外一個(gè)可觀察到的有趣現(xiàn)象，是英美小說理論與法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)在中國接受中所產(chǎn)生的某種張力。從整個(gè)西方學(xué)界的情況來說，80年代是法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)一統(tǒng)天下的局面，英美小說理論顯得有點(diǎn)頹勢(shì)和過時(shí)。布斯的《小說修辭學(xué)》中譯本在80年代后期面世，正巧遭遇了這一局面。我們知道，英美小說理論與法國敘事學(xué)是兩個(gè)不同的理論學(xué)派，前者有英美經(jīng)驗(yàn)主義的色彩，后者則帶有歐陸理性主義的傳統(tǒng)，這就形成了對(duì)小說敘事研究完全不同的理路。80年代一些英美小說理論的著作陸續(xù)被譯介，初步形成了一個(gè)小小的理論場域。最初是80年代初內(nèi)部發(fā)行的福斯特《小說面面觀》，爾后詹姆斯的《小說的藝術(shù)》、盧伯克的《小說技巧》、洛奇的《小說的藝術(shù)》等著述相繼問世，當(dāng)然，布斯的這部著作作為英美小說理論的一部分，也在這一時(shí)期被介紹進(jìn)來，并成為英美小說理論的中國接受的關(guān)鍵一環(huán)。在我看來，較之于法國敘事學(xué)更加技術(shù)性和符號(hào)學(xué)的學(xué)理性研究，英美小說理論帶有更明顯的實(shí)用性和實(shí)踐性，因而與小說創(chuàng)作和批評(píng)分析的關(guān)系更為密切。換言之，如果說法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)更偏向于理論分析和符號(hào)學(xué)建構(gòu)的話，那么，以布斯為代表的英美小說理論則更傾向于現(xiàn)實(shí)的文學(xué)問題和批評(píng)實(shí)踐，所以敘事倫理在小說修辭學(xué)中被提出是合乎邏輯的。只消把布斯的《小說修辭學(xué)》和托多洛夫的《散文詩學(xué)》稍加比較，可以清晰地看出兩者差異：前者更加偏重于小說敘事的倫理學(xué)，而后者則強(qiáng)調(diào)小說敘事的技術(shù)層面和語法層面。也許正是這個(gè)原因，布斯的《小說修辭學(xué)》對(duì)敘事倫理的討論，在如日中天的法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)面前略顯保守。此外，還有一個(gè)值得注意的現(xiàn)象，英美小說理論往往先于法國敘事學(xué)提出一些概念，但后者會(huì)將這些概念納入其結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的理論框架，往往重新界定，因而形成一個(gè)全新的概念。如英美小說理論的“視點(diǎn)”概念，到了法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，便發(fā)展成為所謂的“聚焦”概念。隨著法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的強(qiáng)勢(shì)登場，人們?cè)诖笳劮ㄊ健熬劢埂备拍顣r(shí)，卻忘記了它源于英美式的“視點(diǎn)”概念。這大概就是理論發(fā)展的邏輯，新概念取代了舊概念成為時(shí)尚后，后者的歷史貢獻(xiàn)很容易一筆勾銷。另一個(gè)頗為有趣的比較是，布斯在論證小說修辭學(xué)的倫理特性時(shí)，選擇了法國新小說作家羅布-格里耶的《窺視者》這樣的前衛(wèi)作品，這也許是因?yàn)樵绞乔靶l(wèi)的文學(xué)，在敘事技巧上就越是富于創(chuàng)新，同時(shí)也就越容易彰顯敘事倫理問題的迫切性。布斯所要證明的問題是，小說敘事方式及其敘述距離的控制，并不只是一個(gè)簡單的技術(shù)問題，而是牽涉到敘事所產(chǎn)生的復(fù)雜的道德效果。反觀托多洛夫的敘事學(xué)研究，則較多地選取了《奧德賽》《一千零一夜》或《十日談》等古典作品，但他要談及的卻是一個(gè)很前沿和時(shí)髦的敘事語法和結(jié)構(gòu)分析問題。
　　布斯的《小說修辭學(xué)》在中國被有所選擇地加以理解甚至誤讀，也許是這本書在中國“理論旅行”（薩義德）的必然命運(yùn)。然而過了30年，當(dāng)我們重讀這部經(jīng)典著作時(shí)，卻會(huì)有不同的想法。在娛樂至死風(fēng)氣很盛的今天，在敘事技巧無所不用其極和敘述內(nèi)容無所不及的當(dāng)下，媚俗的、情欲的、暴力的、過度娛樂化的和消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)的文學(xué)敘事，已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)的普遍景觀，于是，敘事倫理便成為任何嚴(yán)肅的理論研究不可忽視的問題。布斯這部著作的再版，可謂恰逢其時(shí)。從20世紀(jì)80年代對(duì)說教式文學(xué)的鄙夷，到21世紀(jì)對(duì)敘述倫理的重新關(guān)注，看起來只是一個(gè)“三十年河?xùn)|三十年河西”風(fēng)水輪轉(zhuǎn)，實(shí)際上卻更觸及當(dāng)代中國社會(huì)和文化轉(zhuǎn)變中的一些深層次問題。今天，中國的道德危機(jī)已經(jīng)非常明顯，社會(huì)道德底線被一再突破，從食品安全問題，到環(huán)境風(fēng)險(xiǎn)，從大學(xué)生投毒案，到電話詐騙，整個(gè)社會(huì)的道德規(guī)范處于岌岌可危之中。文學(xué)對(duì)這種道德困境不能袖手旁觀，作家有責(zé)任在促使社會(huì)向善轉(zhuǎn)變方面有所作為。所以，重讀布斯的《小說修辭學(xué)》便有某種積極意義。布斯所提出的小說修辭學(xué)的道德意涵，在今天來看是一個(gè)不可小覷的問題。2005年10月10日，芝加哥大學(xué)新聞辦公室就布斯逝世發(fā)表了一篇特稿，把布斯視為一個(gè)踐履了學(xué)者、教師、人文主義者和批評(píng)家多重角色的思想家，贊譽(yù)他是20世紀(jì)最重要和最有影響的批評(píng)家之一，其理論貢獻(xiàn)是“把技巧和倫理分析相結(jié)合，從而改變了文學(xué)研究的形貌”，并宣稱布斯的著作業(yè)已成為文學(xué)研究中倫理批評(píng)的“試金石”。
　　那么，文學(xué)對(duì)道德重建能起作用嗎？換句話說，文學(xué)能阻止殺人嗎？我想起了布羅茨基的一個(gè)精彩說法：“與一個(gè)沒讀過狄更斯的人相比，一個(gè)讀過狄更斯的人更難因?yàn)槿魏我环N思想學(xué)說面向自己的同類開槍。”為何狄更斯的作品或者更為廣闊的文學(xué)會(huì)具有如此功能呢？布羅茨基堅(jiān)信：“文學(xué)是人的辨別力之最偉大的導(dǎo)師，它無疑比任何教義都更偉大，如果妨礙文學(xué)的自然存在，阻礙人們從文學(xué)中獲得教益的能力，那么，社會(huì)便會(huì)削弱其潛力，減緩其進(jìn)化步伐，最終也許會(huì)使其結(jié)構(gòu)面臨危險(xiǎn)。”較之于布羅茨基道義上的論斷，布斯更強(qiáng)調(diào)文學(xué)必須回到修辭學(xué)的本原，那就是修辭學(xué)乃是“發(fā)掘正當(dāng)信仰并在共同話語中改善這些信仰的藝術(shù)”。在《小說修辭學(xué)》之后，布斯進(jìn)一步發(fā)展了這一學(xué)術(shù)理念，理直氣壯地舉起了“傾聽的修辭學(xué)”之大旗，他強(qiáng)調(diào)文學(xué)有必要“致力于推動(dòng)當(dāng)前爭論中的各方相互傾聽對(duì)方的觀點(diǎn)”，進(jìn)一步彰顯出修辭學(xué)的倫理學(xué)作用，因?yàn)榈览砗芎唵危�“修辭學(xué)（涉及了）人類為了給彼此帶來各種效應(yīng)而分享的一切資源：倫理效應(yīng)（包括人物的點(diǎn)點(diǎn)滴滴）、實(shí)踐效應(yīng)（包括政治）、情感效應(yīng)（包括美學(xué)），以及智性效應(yīng)（包括每個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域）”。
　　也許我們有理由說，布斯的理論所以不同于“文以載道”，就是在于他并沒有把文學(xué)修辭學(xué)當(dāng)作達(dá)成特定倫理目標(biāo)的工具，毋寧說，在布斯的文學(xué)理念中，文學(xué)修辭學(xué)本身就是倫理學(xué)不可或缺的一部分。更重要的是，在布斯看來，最好的倫理思考往往并不直接指向“你不應(yīng)該如何”，而是鼓勵(lì)人們追求一系列“美德”，即：值得稱贊的行為舉止之典范習(xí)慣。因?yàn)樗�確信文學(xué)教育和文學(xué)閱讀總是以這樣或那樣的形態(tài)改變著讀者。以我之見，這一點(diǎn)在當(dāng)下的中國文學(xué)中顯得尤為重要，而布斯《小說修辭學(xué)》的修訂再版也正是在這一點(diǎn)上值得我們重視。布斯后來在其一系列論著中深化了他的修辭倫理學(xué)觀念，他深有體會(huì)地說過：“英語教師從倫理上教授故事，他們比起最好的拉丁語、微積分或歷史教師來說對(duì)社會(huì)更為重要�！币�?yàn)椤拔覀兌紤?yīng)該努力用故事世界塑造有自我推動(dòng)力的學(xué)習(xí)者”，“從倫理上去教故事比其他任何教學(xué)都更重要，實(shí)際上，它還比其他任何教學(xué)都更難”。細(xì)讀《小說修辭學(xué)》，我們可以清晰地感悟到布斯深刻倫理關(guān)懷的人道主義。
　　在信息爆炸和出版物汗牛充棟的今天下，很難想象一本書30年后會(huì)有修訂再版的機(jī)會(huì)。如果作者布斯先生活著，他大概也會(huì)欣喜萬分的。大約十年前，我在譯林出版社主編了一套“文學(xué)名家講壇”的書系，特意又選擇了一本《布斯精粹》，進(jìn)一步譯介了布斯的文學(xué)思想。作為文學(xué)批評(píng)的“芝加哥學(xué)派”第二代領(lǐng)軍人物，布斯秉承了這一學(xué)派奠基人麥克基恩（RichardMcKeon）和克萊恩（R.S.Crane）的基本理念，一方面并不為時(shí)髦的多元論所迷惑，另一方面又在多元論的語境中亮出并恪守自己的道德底線。這樣就保持了某種必要的平衡，既認(rèn)可多元論的積極意義，又警惕多元論后面的懷疑主義和虛無主義。他堅(jiān)信自己的方法是既不皈依一元論也不屬于無限多樣論，他辯證地指出，“完全意義上的批評(píng)多元論是一種‘方法論的視角主義’，它不但確信準(zhǔn)確性和有效性，而且確信至少對(duì)兩種批評(píng)模式來說具有某種程度的準(zhǔn)確性”。這里，布斯在“方法論的視角主義”基礎(chǔ)上，提出了一個(gè)獨(dú)特“雙重視角”的方法。如果我們用這種方法來看小說修辭學(xué)，一方面是要關(guān)注敘事修辭學(xué)的技巧，另一方面則須謹(jǐn)記小說修辭技巧所具有的倫理功能。這樣的方法論在避免了形式主義的極端化和片面性的同時(shí)，又?jǐn)[脫了道德主義者的文以載道的教條。我想，這大概就是布斯作為人文主義的文學(xué)批評(píng)家過人的睿智之處。
　　如果我們歷史地看待布斯的修辭倫理研究，還可以置于更加廣闊的20世紀(jì)文學(xué)理論格局中加以審視，放到形式主義和文化政治兩種取向的緊張關(guān)系中加以理解。照伊格爾頓的說法，1917年俄國形式主義批評(píng)家什克洛夫斯基的《文學(xué)即技巧》一文的面世，拉開了形式主義文學(xué)思潮的大幕。此一觀念深刻地影響了當(dāng)代文學(xué)理論的走向，有力地塑造了當(dāng)代文學(xué)理論的地形圖。毫無疑問，形式主義文學(xué)理論顯然有其存在的深刻理由，它深化了我們對(duì)文學(xué)形式和審美層面的理解，奠定了文學(xué)研究作為一門學(xué)科的合法性與基本研究范式。但形式主義的局限性也是顯而易見的，它排斥了文學(xué)與社會(huì)的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，把文學(xué)研究當(dāng)作某種純形式和文學(xué)技巧的分析，進(jìn)而抽離了文學(xué)的政治意義和社會(huì)功能。也許正是由于形式主義的這一局限性，20世紀(jì)60年代后結(jié)構(gòu)主義思潮崛起，導(dǎo)致了文學(xué)研究的激進(jìn)轉(zhuǎn)向，高度政治化的文學(xué)研究大行其道，理論家和批評(píng)家們放棄了早先關(guān)注的風(fēng)格、修辭、技巧、形式等問題，熱衷于討論諸如階級(jí)、性別、種族、身份認(rèn)同等問題。形式主義和文化政治的緊張可以說始終未能真正緩解，一直到21世紀(jì)初，才出現(xiàn)了審美回歸的思潮，“新形式主義”登上歷史舞臺(tái)。然而，如果我們回溯20世紀(jì)60年代布斯的《小說修辭學(xué)》以及后來他的一系列著述，會(huì)驚異地發(fā)現(xiàn)，他的文學(xué)理論很好地解決了這個(gè)矛盾，化解了形式主義和文化政治的張力。布斯深信文學(xué)研究始終面臨著一個(gè)兩難困境：一方面，文學(xué)研究的流行觀念是強(qiáng)調(diào)“詩就是詩，不是別的什么”；另一方面，熱愛文學(xué)的人又不得不秉持一個(gè)信念，即“好的文學(xué)對(duì)我們的生活至關(guān)重要”。正是基于對(duì)這一兩難困境的深刻體認(rèn)，他才努力扮演文學(xué)研究中的一個(gè)“雙重角色”，即：他不但是一個(gè)精于技巧或形式分析的大師，比如他對(duì)敘述視點(diǎn)、距離、隱含作者的創(chuàng)新性發(fā)現(xiàn)；同時(shí)，他又是一個(gè)有著深刻人道關(guān)懷的思想家，他重返修辭學(xué)的倫理根基，將形式分析與道德關(guān)懷有機(jī)地結(jié)合起來，這也許就是“芝加哥學(xué)派”值得我們關(guān)注的思想遺產(chǎn)，也是這本書再版的意義所在。
　　最后，我要感謝后浪出版公司頗有見地地再版此書，感謝華明教授撥冗修訂疑譯文�！白釉诖ㄉ显�，逝者如斯夫。”翻譯此書時(shí)我們幾位譯者還在“而立之年”，修訂再版時(shí)我們已到了“耳順之年”了。作為本書的譯者和最早的讀者，30年時(shí)光使我們可以更加從容地評(píng)價(jià)布斯的《小說修辭學(xué)》，更加深入全面把握這本著作的精髓。此外，30年時(shí)光披沙揀金，在中國社會(huì)和文化經(jīng)歷了巨大變遷之后，在汗牛充棟的西學(xué)著述中，《小說修辭學(xué)》仍為出版家和讀者們所鐘愛，這意味著什么毋庸贅言。
　　是為序。
　　周憲
　　2016年12月