約書亞 · 雷諾茲爵士（Sir Reynolds）在其《談話錄》（Discourses）的一篇中宣稱：“無物無來源�！彼�旨在勸導(dǎo)聽眾認(rèn)真研究，去探求事情的來龍去脈，但他的有些言論也一樣適用于說明歷史的重要性：“每個(gè)人一生中很大一部分時(shí)間都必須用于搜集材料，為其發(fā)揮潛能而做準(zhǔn)備。嚴(yán)格說來，發(fā)明創(chuàng)造只不過是把之前已經(jīng)搜羅和積存在記憶中的素材、意象進(jìn)行新的組合�！蓖瑯�，沒有哪一個(gè)藝術(shù)家能完全擺脫自己的時(shí)代。哪怕是神秘的作品，即便藝術(shù)家本人已經(jīng)不遺余力地將其與人類的存在經(jīng)驗(yàn)和自然世界分離開來，也仍然在一定程度上受到其創(chuàng)作環(huán)境的影響。
當(dāng)代事件的意義通常不會(huì)即刻顯露出來。在公眾意識(shí)中，印象派大概是（相當(dāng)）晚近的時(shí)代里流行的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在有些人看來，這種繪畫風(fēng)格流變有可能發(fā)生在任何時(shí)代，但事實(shí)上，它在 19 世紀(jì)晚期出現(xiàn)時(shí)，是由一系列獨(dú)特的境況所孕育的——當(dāng)然，其中有些是藝術(shù)的因素。印象派受到巴比松田園畫家們的影響，這些人在楓丹白露森林一帶實(shí)踐一種新形式的繪畫，限定在室外光條件下進(jìn)行創(chuàng)作。印象派也受到居斯塔夫 · 庫(kù)爾貝獨(dú)立立場(chǎng)的影響。他們尤其受到愛德華 · 馬奈激進(jìn)繪畫手法的影響。除這些之外，戶外作畫——印象派運(yùn)動(dòng)的核心原則——因某些外在因素而變得容易了很多。
當(dāng)時(shí)，油彩的生產(chǎn)和包裝技術(shù)取得了飛速發(fā)展。在那之前，顏料裝在用繩子扎緊開口的豬尿泡里。要使用顏料，畫家們只得在尿泡上戳一個(gè)孔。但不幸的是，一旦戳開孔洞，就沒什么可行的辦法把它再次密封起來。更糟糕的是，油彩暴露在空氣中會(huì)很快變硬變干，并且外出攜帶也不方便，在顛簸的旅程中，它們經(jīng)常會(huì)爆開。顯然，這樣的裝備不適合戶外作畫。人們也試圖尋求解決方案，19 世紀(jì)30 年代，有人試驗(yàn)用金屬材質(zhì)的注射器裝顏料。這算是一種改進(jìn)，但注射器成本高，此辦法不夠經(jīng)濟(jì)。
常駐倫敦的美國(guó)肖像畫家約翰 · 戈夫 · 蘭德（John G. Rand）在這方面尋得了突破。1841 年，他設(shè)計(jì)出一種可壓扁的、帶螺旋蓋帽的錫管。這種方法杜絕了所有浪費(fèi)，因?yàn)殄a管不會(huì)漏，蓋子可一次次反復(fù)擰開，而且不會(huì)破壞顏料的保質(zhì)期。由于這一設(shè)計(jì)也使顏料的成本略微增加，這種管裝油彩稍稍花了一段時(shí)間才流行起來。但印象派畫家全心全意接受了這一創(chuàng)新，恰如雷諾阿所評(píng)價(jià)的：“沒有管裝的油彩顏料，就不會(huì)有塞尚，不會(huì)有莫奈，不會(huì)有畢沙羅，也不會(huì)有印象派�！�
顏料的生產(chǎn)也正在經(jīng)歷一場(chǎng)革命。事情始于 1856 年，英國(guó)一位名叫威廉 · 亨利 · 珀金（William Henry Perkin）的年輕化學(xué)家無意中發(fā)現(xiàn)了一種新的色彩。他當(dāng)時(shí)正試著合成奎寧，然后注意到其中一個(gè)燒瓶里有一些異常的、色澤鮮艷的殘留物。進(jìn)一步實(shí)驗(yàn)之后，他設(shè)法制造出了種苯胺顏料，那是一種明麗的紫色，被他稱為木槿紫（mauve）。這種新色彩即刻大受歡迎、風(fēng)靡一時(shí)，在 1862 年達(dá)到了流行的——維多利亞女王選了一件木槿紫色禮服作為參觀倫敦萬國(guó)博覽會(huì)的正式著裝。憑此發(fā)現(xiàn)，珀金發(fā)了大財(cái)，也促使歐洲各地的化學(xué)家紛紛效仿。隨后的幾年間，數(shù)十款新型合成顏料出現(xiàn)在市場(chǎng)上。這意味著比起他們的前輩，印象派畫家可選擇的色彩范圍得到了大大的擴(kuò)展。
在另一種迥異的情境下，顏料（或者不如說是顏料的缺失）對(duì)于我們?nèi)绾慰创龤v代藝術(shù)品會(huì)產(chǎn)生重要的影響。有趣的例子有很多，令人玩味的是公元前 3000 年，在愛琴�；�克拉迪群島上制作的大理石微型雕像。這些雕塑作品風(fēng)格精簡(jiǎn)，幾乎到了抽象的地步。雕像那接近于三角形的頭部向上仰望，但除了鼻子，臉上沒有五官元素。女性大都站著，雙臂交叉，緊緊護(hù)在軀干前，而男性通常是坐著，在演奏某種樂器。20 世紀(jì)初的藝術(shù)家們對(duì)這些雕像心醉神迷，那種形式上的純粹與簡(jiǎn)約深深吸引了他們。畢加索與羅馬尼亞雕塑家布朗庫(kù)西（Brancusi）都極為喜愛這些雕像，而意大利畫家莫迪里阿尼（Modiglian）的有些雕塑則受到它們的直接影響。然而諷刺的是，后來的技術(shù)檢測(cè)表明，這些雕像原本有著鮮艷的色彩，面部畫有眼睛與嘴唇。假如這些都原樣保留著，現(xiàn)代主義者的反應(yīng)恐怕就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不會(huì)那么強(qiáng)烈了。
很多古典雕塑也是如此。我們已經(jīng)習(xí)慣于認(rèn)為它們是未曾著色的，但事實(shí)上，它們當(dāng)中大多數(shù)都有過彩繪。劍橋大學(xué)古典考古博物館曾試圖展示雕塑原本的狀態(tài)看上去是如何不一樣，于是做了一些著名藏品的復(fù)制件——其中引人矚目的是古希臘的歐塞爾夫人像（Lady of Auxerre）與長(zhǎng)裹裙少女像（Peplos Kore）——并畫上彩繪，與沒有彩繪的版本并列展示。二者反差可謂驚人。其實(shí)在那之前的一個(gè)世紀(jì)中已經(jīng)有過類似的嘗試。1862 年，約翰 · 吉布森（John Gibson）在倫敦萬國(guó)博覽會(huì)展出了他的《著色的維納斯》（Tinted Venus）。此作面臨的局面也許并不令人驚訝——它引起的評(píng)價(jià)多少是毀譽(yù)參半的。《雕塑家雜志》（Sculptor's Journal）對(duì)此贊賞有加，稱之為“現(xiàn)代出品的美、精雅的人物造型之一”；而期刊《雅典娜神廟》（Athenaeum）的評(píng)論員則嗤之以鼻，認(rèn)為其一無是處，只是“一個(gè)無恥的英國(guó)裸體婦人”。
作品隨機(jī)的“抽彩”式幸存，影響了人們對(duì)所有藝術(shù)分支的看法。在諸如編籃筐或紡織之類的領(lǐng)域中，工藝匠人們肯定也取得了莫大的成就，但他們用的是易腐、易滅失的材料，因此如今只剩下對(duì)那些成就意猶未盡的一瞥了。例如，在很多中世紀(jì)早期的工藝品上，或者在泥金手繪抄本的裝飾頁(yè)上發(fā)現(xiàn)的那些錯(cuò)綜交纏的花紋，如果設(shè)想一下它們可能曾受到那些已滅失的編織類作品的影響，還是很有趣的。
相反，有些領(lǐng)域能贏得額外關(guān)注，部分原因可能是物品本身非常耐用。亞述人、阿卡德人與巴比倫人毫無疑問也創(chuàng)作過比圓柱印章遠(yuǎn)為杰出的藝術(shù)品，但這些印章仍然令人著迷，因?yàn)樗鼈兇媪粲谑赖臄?shù)量相當(dāng)可觀，告訴了我們有關(guān)它們各自古文明的很多信息。而古希臘的花瓶手繪行業(yè)在當(dāng)時(shí)或許并未吸引到的藝術(shù)家參與其中，但這些物件本身比其他形式的繪畫保存得更好，流傳下來的更多。在相當(dāng)大的程度上，這還要?dú)w功于古董玩家與收藏家，比如威廉 · 漢密爾頓爵士（Sir William Hamilton）這樣的人。他的妻子是著名的艾瑪 · 漢密爾頓（Emma Hamilton）——海軍將領(lǐng)納爾遜勛爵（Lord Nelson）的情婦。漢密爾頓爵士終將他那規(guī)模龐大的藏品賣給了倫敦的大英博物館。
有時(shí)候，藝術(shù)家們?yōu)闅v史本身做出了直接的貢獻(xiàn)。有幾個(gè)人，比如雅克－路易 · 大衛(wèi)（Jacques-Louis David）與居斯塔夫 · 庫(kù)爾貝，密切參與政治，但結(jié)果并非總是讓人開心和欣慰的。更多的人則是承擔(dān)了外交角色，為他們那些來自皇家或侯門的贊助人提供重要服務(wù)。而在少數(shù)情況下，藝術(shù)與歷史的關(guān)聯(lián)則相當(dāng)出乎意料。例如，旋渦主義（Vorticism）是20世紀(jì)早期的一場(chǎng)短命的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，發(fā)起人是溫德姆 · 劉易斯（Wyndham Lewis），陣營(yíng)中的重要人物還有大衛(wèi) · 邦伯格（David Bomberg）、愛德華 · 沃茲沃思（Edward Wadsworth）與克里斯托弗 · 內(nèi)文森（Christopher Nevinson）這樣的杰出藝術(shù)家。旋渦主義的視覺風(fēng)格借鑒了立體主義，但其浮夸、反叛的基調(diào)則來自未來派。旋渦主義典型的畫面，是由棱角尖銳、相互交纏的圖形元素構(gòu)成的令人眼花繚亂的渦旋。
旋渦主義發(fā)起于 1914 年，但僅舉辦過一次專題展，便在次世界大戰(zhàn)的沖擊下煙消云散了。不過，它并未被遺忘。1917 年，德國(guó)潛艇大肆出擊，三個(gè)月內(nèi)便擊沉了約 500 艘商船。在這種情形下，一位才華出眾但風(fēng)格保守的海景畫家諾曼 · 威爾金森（Norman Wilkinson）向英國(guó)海軍部建言，用一種新奇的方法來偽裝船只。讓船隱身是不可能的，但可以用扭曲變形的抽象圖案涂繪船身，以便在視覺上破壞船體的形狀——這在很多方面與旋渦主義畫作相似。如此，也許可以迷惑敵軍潛艇的指揮官，使其無法分清船只正在駛來還是正在遠(yuǎn)去，甚至?xí)�以為船正在沉沒。
威爾金森的建議被采納，在倫敦皇家學(xué)院，“迷亂分部”（Dazzle Section）隨即設(shè)立。來自美術(shù)學(xué)校的女性團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)了那些圖案，在實(shí)際涂繪船只時(shí)，還有專業(yè)的藝術(shù)家現(xiàn)場(chǎng)督導(dǎo)。這些藝術(shù)家之一便是旋渦主義的愛德華 · 沃茲沃思，他駐扎在利物浦的船塢指導(dǎo)涂繪。
終，英國(guó)、加拿大與美國(guó)的數(shù)千艘商船與數(shù)百艘海軍艦艇都被“迷亂”了。2014 年，“一戰(zhàn)”爆發(fā) 100 周年之際，這些藝術(shù)家的貢獻(xiàn)得到了認(rèn)可——幾位當(dāng)代藝術(shù)家制造了五艘“迷亂”的船。這些人中包括托比亞斯 · 雷貝格（Tobias Rehberger），他為皇家海軍艦艇“總統(tǒng)號(hào)”創(chuàng)作了襲自法國(guó)畫家費(fèi)爾南德 · 萊熱（Fernand Léger）的“管狀”圖案。還有英國(guó)波普藝術(shù)家彼得 · 布萊克（Peter Blake），他為“雪蓮號(hào)”渡輪設(shè)計(jì)了一套卓越的波普涂裝（見 281 頁(yè)）。
本書通過將重要的藝術(shù)作品與重要事件串聯(lián)在同一條時(shí)間軸上，來突出藝術(shù)與歷史之間的關(guān)聯(lián)，以此綜覽和概述西方藝術(shù)的演化進(jìn)程，回避了將主題劃分為歷史時(shí)期、風(fēng)格流派與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的常規(guī)做法，提供了一個(gè)新鮮的視角來觀照藝術(shù)史。這一視角也帶來很多驚喜，比如，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟的宣誓》（Oath of the Horatii）這一光輝壯麗的新古典主義畫作（見 165 頁(yè)）的問世，居然只比著名的浪漫主義場(chǎng)景之一——亨利 · 弗塞利（Henry Fuseli）的《夢(mèng)魘》（Nightmare）（見 164 頁(yè)）晚了三年。本書內(nèi)容從古老的洞穴畫開始，一直延伸到身份神秘的班克斯近完成的壁畫裝置作品。書中將這些作品與當(dāng)時(shí)的社會(huì)、政治和文化事件置于一個(gè)關(guān)聯(lián)情境下，由此導(dǎo)向了更深的理解，讓讀者看到全世界那些偉大藝術(shù)杰作背后的影響因素，同時(shí)也能對(duì)藝術(shù)本身的故事有一個(gè)全新的洞察。