出版說明

“外國文藝理論叢書”的選題為上世紀五十年代末由當時的中國科學院文學研究所組織全國外國文學專家數(shù)十人共同研究和制定，所選收的作品，上自古希臘、古羅馬和古印度，下至二十世紀初，系各歷史時期及流派最具代表性的文藝理論著作，是二十世紀以前文藝理論作品的精華，曾對世界文學的發(fā)展產(chǎn)生過重大影響。該叢書曾列入國家“七五”“八五”出版計劃，受到我國文化界的普遍關(guān)注和歡迎。

進入新世紀以來，隨著各學科學術(shù)研究的深入發(fā)展，為滿足文藝理論界的迫切需求，人民文學出版社決定對這套叢書的選題進行調(diào)整和充實，并將選收作品的下限移至二十世紀末，予以繼續(xù)出版。

人民文學出版社編輯部

二〇二二年一月

譯本序

圣伯夫是法國文學史上第一位專業(yè)文學批評家，也曾出版過三部詩集和一部長篇小說，但從十九世紀二十年代起，主要從事文學批評。一八二八年出版的專著《十六世紀法國詩歌和法國戲劇概貌》被譽為探索浪漫主義淵源的力作，從而使他立足文壇。自一八三○年，他在《東西兩半球雜志》等多家報刊發(fā)表大量文章,聲名鵲起，經(jīng)久不衰。他先后出版《波爾-羅雅爾修道院史》（1840—1859），《當代人物肖像》（1846—1871），《婦女肖像》（1848），《月曜日叢談》（十五卷，1851—1862），《論維吉爾》（1857），《帝政時期的夏多布里昂及其文學團體》（1861），《文學家肖像》（1862—1864），《新月曜日叢談》（十三卷，1863—1870）等，可謂著作等身，浩如煙海。從三十年代初至六十年代末，近四十年間，圣伯夫稱霸文藝評論界，甚至叱咤風云于最高學術(shù)機構(gòu)法蘭西學院。他培植了繼承其業(yè)績的一批學界強人，諸如勒南、泰納、布爾熱等。雖然曾受到十九世紀最后三十年以象征主義為主體的“世紀末”思潮的沖擊，但其影響直到本世紀二三十年代才減弱。可以說，圣伯夫文學批評的影響長達百年之久。

對這樣一位文學批評權(quán)威，第一個發(fā)難的，就是本書作者普魯斯特。早在一九○五年，普魯斯特就指出：“圣伯夫?qū)ν瑫r代所有偉大的作家概不承認”，后來進一步指出，圣伯夫?qū)ν瑫r代天才作家的批評全盤皆錯。

首先應(yīng)當說明，普魯斯特并非全盤否定圣伯夫的功績，始終承認圣伯夫關(guān)于十九世紀以前經(jīng)典作家的論著，已經(jīng)成為文學批評的經(jīng)典，甚至能夠勉強接受著名文藝評論家、法蘭西學院院士保羅·布爾熱對圣伯夫的頌揚——

“圣伯夫才識高明，體事入微，連最細微的差別都提到筆端。他大量采用趣聞逸事，以便拓展視聽。他關(guān)注個體的人和特殊的人，經(jīng)過仔細探究之后，運用美學規(guī)律的某個典范高瞻遠矚，而后根據(jù)這個大寫的典范作出結(jié)論，也迫使我們得出結(jié)論�！�

普魯斯特認為這是布爾熱給圣伯夫方法下的定義，揄揚可信，定義簡要；但竭力反對推廣圣伯夫方法，因為此方法不利文學評論，更不利文學創(chuàng)作。普氏提出懷疑進而否定圣伯夫方法，是從現(xiàn)實出發(fā)的，有根有據(jù)的：為什么這位杰出的批評家，對同時代所有的文學天才會一概熟視無睹？嫉妒嗎？彼時許多同情天才未被承認的人是這么想的，但不足為據(jù)。圣伯夫處在文壇至高無上的地位，何必嫉妒其時默默無聞或深受貶壓的斯當達爾、奈瓦爾、波德萊爾、福樓拜呢？那么有可能嫉妒名人名家雨果、巴爾扎克、喬治·桑、繆塞嗎？也說不通，因為他早已放棄文學創(chuàng)作，專事文學評論，同行不同類，何必相輕？如果用在他阻止某些學者入選法蘭西學院，或許說得通，他確實利用在學院舉足輕重的地位，反對過一些人入選。再說，雨果、巴爾扎克、喬治·桑、繆塞等巴結(jié)他都來不及呢，比如喬治·桑想去拜見，或引見繆塞，都得使出渾身解數(shù)，甚至女性魅力；巴爾扎克對他百般殷勤，好話說盡；連雨果都始而把他奉為座上客，繼而把他視為知己摯友，終而因他染指其愛妻而反目，但拿他無可奈何。

普魯斯特不從圣伯夫與大作家們的私人關(guān)系去批判圣伯夫的文學評論，相反，他非常厭惡甚至氣憤圣伯夫在文學評論中常常拉扯作家的品行、為人、私生活以及跟他個人的關(guān)系。比如對斯當達爾《巴馬修道院》的評論，圣伯夫說不同意巴爾扎克對此書的贊揚，遠沒有巴氏的熱情，說它與前人的歷史題材小說相比，雕蟲小技而已，但筆鋒一轉(zhuǎn)，稱贊斯當達爾男女私情上“正直可靠”（其實非常糟糕，據(jù)說此公實際死于梅毒），說他雖缺乏小說家的素質(zhì)，但為人謙虛，是有儒雅風度的謙謙君子。再如，圣伯夫?qū)Υ�波德萊爾的態(tài)度更“令人發(fā)指”，他口口聲聲稱波德萊爾是他的私交摯友，說波氏“謙虛”“平和”“有教養(yǎng)”“識大體”，等等，但對這位十九世紀最偉大的詩人（普魯斯特語）的創(chuàng)作閃爍其詞，不置可否。波德萊爾的一些詩歌受到司法追究時，他“見死不救”，只做了個小小的姿態(tài)，以示同情。最令普魯斯特不解和難受的，是波德萊爾自始至終對圣伯夫頂禮膜拜，低聲下氣，搖尾乞憐。波氏的朋友們實在氣憤難平，說了一些壞話，波氏馬上出面制止，并寫文章公開聲明這與他無關(guān)。此類例子很多，不勝枚舉。總之，圣伯夫?qū)ν瑫r代天才作家這種一打一拉的惡劣手法，深深激怒一向文質(zhì)彬彬從不說粗話的普魯斯特：“讀圣伯夫，多少次我們恨不得痛罵幾聲：老畜生或老惡棍�！�

普魯斯特罵過之后，冷靜下來，承認圣伯夫說得對：正確判斷久已得到公認并列為經(jīng)典的作家是容易的，難就難在把同時代的作家放在應(yīng)有的位置上，而這恰恰是批評家固有的職責，唯能履此職責，批評家才名副其實�？上�圣伯夫本人從來沒有身體力行。普魯斯特認為，問題出在圣伯夫的批評方法不對：詩人小說家戲劇家的藝術(shù)奧秘，圣伯夫不從他們的作品去尋找，一味熱衷于收集他們的近親好友熟人乃至對手敵人所作的議論、所寫的書信、所講的故事，有點像咱們的“查三代”“調(diào)查社會關(guān)系”。圣伯夫過于重視作家的出身、地位、境遇、交往，他對夏多布里昂的阿諛奉承便是明顯的例子。確實，作家或藝術(shù)家的政治立場，為人處世，生活作風，男女關(guān)系，很容易引起爭議。歷史上一直存在抑或因人廢文，抑或因文廢人，抑或因文立人的現(xiàn)象。普魯斯特早在本世紀初就批判圣伯夫?qū)θ撕臀牟环值呐�評方法，這里的文當然指文藝創(chuàng)作。他主張把論人和評文分開，文學批評必須從文本出發(fā)。常言道：“圣人中沒有藝術(shù)家，藝術(shù)家中也沒有圣人�！辈灰�因為大仲馬和小仲馬父子為同一個煙花女爭風吃醋而否定《基督山伯爵》和《茶花女》的小說價值。也不要因為維克多·雨果放蕩得連女用人都不放過而譴責《悲慘世界》中純潔的愛是虛假的。更不要因為波德萊爾惡習多多而批評他的詩歌傷風敗俗，進而否定其藝術(shù)性。誰要是讀了《懺悔錄》而譴責盧梭道德敗壞，那就是普魯斯特所指“不善于讀書”的那類人。

普魯斯特認為，圣伯夫沒有看出橫在作家和上流社會人物之間的鴻溝，沒有懂得作家的自我只在其著作中顯現(xiàn)，而在上流社會人物面前只表現(xiàn)為像他們一樣的一個上流社會人物。詩人和作家“外部為人”的趣聞逸事無助于理解他們的作品，弄清楚詩人和作家所有的外部問題恰恰排除了他們真正的自我。一部好的藝術(shù)作品是用“內(nèi)心深處的聲音所喚醒的靈感”寫就的。普氏說：書是另一個自我的產(chǎn)物，不是我們在習慣中在社會中在怪癖中所表現(xiàn)的那個我。

從上述論點，我們逐步看出，普魯斯特批判圣伯夫的目的是想建立并闡述自己的文藝觀，也是他寫本書的目的。他說：本書借圣伯夫之名加以發(fā)揮的將大大多于論及他本人，指出圣伯夫作為作家和批評家所犯的錯誤，也許能對批評家應(yīng)是何人、藝術(shù)應(yīng)是何物說出個所以然來。難怪許多不熟悉普魯斯特的法國讀者，包括文學系大學生，不明白本書前后部分好多章節(jié)盡談作者身邊瑣事，看上去同赫然醒目的論戰(zhàn)性標題《駁圣伯夫》風馬牛不相及。相信中譯本讀者也會有同感，不要緊，謹請讀者諸君硬著頭皮讀下去，讀完就會明白的。因為推倒圣伯夫方法談何容易，而純學術(shù)理論批判又不是小說家的任務(wù)，普魯斯特只想通過小說，確切講，散文性小說，闡述自己的文藝觀。關(guān)鍵的命題是：文貴乎真。圣伯夫方法的要害也是求真實。問題是求什么樣的真實，怎樣的真實才算真正的藝術(shù)真實。圣伯夫一貫主張小說應(yīng)在寫真人真事的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)加工，用他的話來說，進行“天才的藝術(shù)加工”。舉個典型的例子，圣伯夫竭力鼓勵龔古爾兄弟去羅馬實地勘察，體驗生活，深入調(diào)查他們那位移居羅馬的姑媽的身世�；貋砗�，他們以姑媽為女主人公的原型，以真人真事為藍本，寫出了小說《熱爾韋澤夫人》。圣伯夫?qū)�這部不成功的小說評論道，小說的創(chuàng)作方法是對的，但缺少藝術(shù)性。仿佛藝術(shù)性和方法是兩回事。對此普魯斯特提出自己獨到的見解，也是他醞釀已久的創(chuàng)作思想，日后更開現(xiàn)代小說的先河，同時為后來的文本主義和結(jié)構(gòu)主義批評奠定了第一塊基石。

普魯斯特認為調(diào)查得來的素材只能作為參照，作家必須依據(jù)切身的感受才能表現(xiàn)本人的思想，唯其如此，作品才是真實的。為了闡述這個思想，普魯斯特在本書中用了近乎一半的章節(jié)（雖然是后人根據(jù)他的設(shè)想選編的），講述他對周圍日常事物的感受，從睡眠、房間、光線、天氣、太陽、雨水、花園、街道、教堂、鐘樓到貴族社會的人物、姓氏、門第、外貌特征、言談舉止、生活習俗等，寫的全是感覺：聽覺、視覺、觸覺、嗅覺、性覺、悟覺，等等。而感覺與印象不可分離，于是他用了大量篇幅談印象（不是一般的印象，而是想象的印象，即普魯斯特所謂的“無意識的回憶”）。我們不妨舉個例子，比如由聽覺引起的聯(lián)想：一天，作者聽見侍者不小心把銀匙碰響了瓷盤，清脆的聲響使他不由自主地想起一次火車經(jīng)過夜間運行，于清晨停在山區(qū)鄉(xiāng)間小站，鐵路工人用錘敲打火車輪子，在清脆的敲打聲中，一個年輕的農(nóng)村姑娘前來兜售牛奶咖啡。姑娘紅潤的臉頰宛如天邊的朝霞，他“一見鐘情”，感到美麗的姑娘與眾不同，具有個性。

村姑特殊的美使他悟出，人們頭腦中固有的美女形象是枯燥乏味的，對美女的欲求是根據(jù)人們的認識想象出來的，抽象的，沒有詩意。而送熱牛奶咖啡的姑娘使人產(chǎn)生一種想象的快樂，非現(xiàn)實的快樂，作者頓時感到清空醇雅。這種想象印象的真實性彌足珍貴。藝術(shù)聲稱近似生活，若取消這種真實性，就取消了唯一珍貴的東西。藝術(shù)家、詩人、作家應(yīng)當做的，是追究生活的底蘊，全力以赴打破習慣的堅冰、推理的堅冰，因為習慣和推理一旦形成，立即凝固在現(xiàn)實上，使人永遠看不清現(xiàn)實。而兩個印象之間的巧合則使人發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實，從而產(chǎn)生想象的快樂，即詩人唯一真正的快樂。種種印象，哪怕產(chǎn)生一分鐘的現(xiàn)實感，也是難能可貴的一分鐘，令人歡欣鼓舞。從這個印象和所有與之相似的印象中脫穎而出某種共同的東西，優(yōu)于我們生活的現(xiàn)實，甚至優(yōu)于智力激情愛戀的現(xiàn)實。由此產(chǎn)生的愉悅，空明如翼，輕柔若風，是心靈上難得的一瞬即永恒的愉悅。它那具有靈性的光芒使人們幽閉的心靈頓時明媚透亮。這就是藝術(shù)魅力，任何其他魅力都不可代替。

由此，普魯斯特得出一個結(jié)論：“藝術(shù)上沒有（至少從科學意義上講）啟蒙者，也沒有先驅(qū)。一切取決于個體，每個個體為自己的藝術(shù)從頭開始藝術(shù)或文學嘗試，前人的作品不像科學那樣構(gòu)成既得真理，可供后人利用。今天的天才作家必須一切從零開始。他不比荷馬先進多少�！彼�這么說，也是這么做的。他不是那種迎合讀者口味的作者，必然會使一部分讀者失望，因為這部分讀者總希望讀到想得到的東西，或想找到某些理論或現(xiàn)實問題的答案。所以，謹請這樣的讀者換種眼光去讀普魯斯特的書，把它當作一個未知世界，那么您會發(fā)現(xiàn)他對已知的世界有了新的發(fā)現(xiàn)，作了新的解釋。

本序?qū)懙竭@里已經(jīng)夠長了，似乎可以結(jié)束了，但還有重大的問題要交代，不得不延長篇幅，尚希讀者諸君鑒諒。

綜上所說，我們可以看出普魯斯特雖然批判了圣伯夫方法，但沒有全盤否定圣伯夫，因為圣伯夫是研究十九世紀文學史不可逾越的大家。甚至對許多人真心誠意拿圣伯夫論賀拉斯的話來評論圣伯夫本人，普氏也不持異議：“現(xiàn)代各族人民中，尤其在法國，賀拉斯已經(jīng)成為一本必備的書，無論培養(yǎng)情趣和詩意，還是培養(yǎng)審時度勢和通權(quán)達變，都必不可少�！蔽覀冞�知道，普魯斯特在其文字生涯中，一向以贊揚前人和同輩著稱，如高度評價羅斯金；有時甚至用詞過分，如恭維阿納托爾·法朗士。他批判圣伯夫比較嚴厲，但如上所說，是為了闡述自己的觀點。除此之外，他很少議論文學藝術(shù)家的短處。

但有一例外，就在本書《結(jié)論》中，普魯斯特突然猛烈抨擊羅曼·羅蘭，情緒之激烈，言辭之尖刻，態(tài)度之專橫，是絕無僅有的。他批評羅曼·羅蘭“不了解……自己內(nèi)心深處所發(fā)生的事情，只滿足于千篇一律的套話，一味慪氣發(fā)火，不想辦法深入觀察”，只好“撒謊”，所以《約翰-克利斯朵夫》非但“不是新穎的作品”，而且是“俗套連篇”“膚淺的”“矯飾的”作品。結(jié)論是：“羅曼·羅蘭的藝術(shù)是最膚淺的，最不真誠的，最粗俗的，即使主題是精神，因為，一本書要有精神，唯一的方法，不是把精神作為主題，而是主題創(chuàng)造精神�！彼�的批評沒有展開，不到一千字，只引了兩小段《約翰-克利斯朵夫》的文字，就作出如此武斷的結(jié)論，就其文章而論，難以令人信服。

羅曼·羅蘭是中國人民敬仰的法國作家，尤其得到二十世紀三十至五十年代青年學生和知識分子的崇敬。傅雷先生翻譯的《約翰-克利斯朵夫》自一九三七年初版，是至少三代追求自由、民主和進步的知識青年必讀的書籍之一�，F(xiàn)在看來，這首先應(yīng)當歸功于傅雷優(yōu)美流暢的譯文，以及譯者對真理熱情似火的追求。他在《譯者獻詞》中高度評價這部長河小說：“它是千萬生靈的一面鏡子，是古今中外英雄圣哲的一部歷險記，是貝多芬式的一闋大交響樂�！贝藭�后來經(jīng)他重譯再版（1952），印數(shù)多達百萬部，其影響經(jīng)久不衰。之后，又有許多人翻譯羅曼·羅蘭的其他作品，至于論述這位作家的文章，更是不計其數(shù)�？傊�，羅曼·羅蘭在中國人的心目中享有崇高的威望。

這里請允許我舉個親身經(jīng)歷的事例。八十年代初，著名學者、大翻譯家、詩人羅大岡先生應(yīng)邀訪法，他約我陪他去蒙帕納斯林蔭大道八十九號拜見羅曼·羅蘭夫人，這位俄裔老太太身體健朗，談笑風生。她的公寓套房簡直就是圖書資料室，盡管八十六歲高齡，仍積極領(lǐng)導(dǎo)丈夫的遺著手稿整理工作，并主持“約翰-克利斯朵夫青年文化中心”。當時她也曾抱怨經(jīng)費不足，出版困難，人心不古，世風日下。她熱情友好地接待了中國大名鼎鼎的羅曼·羅蘭專家羅大岡先生，并接受與之合影的要求，羅先生好意，把我也拉上。羅先生回國不久寄來兩張照片，叫我當面轉(zhuǎn)交羅蘭夫人，但指出我的手搭在羅蘭夫人的肩上，是失禮的舉止，命我去照相館做“隱手術(shù)”處理，若實在不可做，必須向羅蘭夫人賠禮道歉。我對師長和長輩的批評心悅誠服，自責那天忘乎所以，闖下大禍。于是遵命去照相館，但人家說沒有底片，無法做“隱手術(shù)”。我只好誠惶誠恐上門負荊請罪。我如實向羅蘭夫人轉(zhuǎn)達了羅先生的指示，并表示深深的歉意。不料羅蘭夫人聽了哈哈大笑，捧著我的臉給了個響吻，說她肯定比我祖母年紀大（確實如此），我的手姿非但不失禮，而且可親可愛。西方人在這種場合，從不說假客套的話，我相信她是真心的。這個例子說明東西方文化的差異，更說明羅曼·羅蘭在中國大知識分子心目中的地位，羅先生愛屋及烏，是中國人的美德，盡管他對自己論羅曼·羅蘭的專著也不太滿意：羅曼·羅蘭已經(jīng)夠“左”的了，但還嫌他“左”得不夠。這雖是歷史造成的，畢竟遺憾（后來羅先生因此出過修訂本）。羅先生的美意，也許包含負疚感，若是如此，那就更高尚了。

我們完全可以不同意普魯斯特對《約翰-克利斯朵夫》及其作者的批評，但不得不佩服他的勇氣。大凡西方有成就的思想家和文學家從不人云亦云，甚至在未出名時他們就敢于向權(quán)威向世俗向所有人挑戰(zhàn)，都有眾醉獨醒的氣概�！都s翰-克利斯朵夫》連續(xù)發(fā)表于一九○三至一九一二年，悄然獲得成功。一九一四年大戰(zhàn)爆發(fā)前就遐邇聞名。由于文學成就卓著，更因一九一五年《超然亂世》系列文章獲得好評，羅曼·羅蘭一九一六年榮獲諾貝爾文學獎，名聲大振，成為世界文化名人。當時的普魯斯特只在上層文學圈子和上流社會有點名氣，竟敢如此放肆抨擊諾貝爾文學獎得主。好在其時他的言論沒有多大影響，絲毫無損如日中天的羅曼·羅蘭。后者的威望一直延續(xù)到他去世（1944）之后的五十年代，然后滑坡，每況愈下，現(xiàn)在，在西方幾乎到了被人遺忘的地步，這顯然與社會、思想的發(fā)展和演變密切相關(guān)。本文不是專論羅曼·羅蘭的，僅列出一些現(xiàn)象，供讀者思考。

筆者八十年代和九十年代有五年在巴黎第七大學法國文學系擔任客座，曾負責過兩個學分的課程。每年都在學生中做一次調(diào)查：一、您知道羅曼·羅蘭嗎？二、您讀過《約翰-克利斯朵夫》嗎？回答大致如下：知道羅蘭其名的占百分之三十，能講一分鐘羅蘭的占百分之五；聽說過《約翰-克利斯朵夫》的占百分之二十（多虧有改編的電視�。�，讀過此書的只有一人，而且沒有讀完。筆者還擔任過高中法蘭西語言和文學的教員（不到兩年，每周十八課時），指導(dǎo)過中學會考學生。他們百分之一百回答“不知道”“沒讀過”。這不能怪學生，因為從中學到大學的教材根本不提羅曼·羅蘭，更不選他的文章。不僅著名的七星文庫沒有他的份，連出版的成千上萬種各類文學袖珍叢書，他都不沾邊，書店里幾乎找不到他的書，連舊書攤上也難以尋覓。這種遺忘不能不令人對普魯斯特在七十多年前的批判刮目相看了。我們希望下個世紀法國人重新認識羅曼·羅蘭，重新出版他的書，但就目前而論，法國人有意無意贊成普魯斯特的觀點，確實把羅曼·羅蘭打入了冷宮。

但是，這不妨礙中國人繼續(xù)喜歡他，文學藝術(shù)上，“墻內(nèi)開花墻外香”的情況多得很，不必大驚小怪。一九九五年中國翻譯出版了羅曼·羅蘭的《莫斯科日記》，那是他一九三五年訪蘇時每日實錄的見聞和感受，叮囑“五十年內(nèi)不得發(fā)表”。蘇聯(lián)人尊重他的遺囑，直到一九八九年才出版俄譯本。有人提出，作為諾貝爾文學獎獲得者，為什么不揭露目睹的恐怖、黑暗、丑惡？這不稀奇，當時包括阿拉貢甚至蕭伯納在內(nèi)的許多西方左派作家都是這樣的，只有安德烈·紀德除外參見安德烈·紀德《陀思妥耶夫斯基》譯序和述評。。理由是為了保護和鞏固蘇維埃政權(quán)，建立反法西斯堡壘，不可授人口實。羅曼·羅蘭這么做是出于信仰，并非被人收買。西方知識分子的脊梁骨軟硬問題不像東方知識分子那么突出。

其實，法國人早已知曉，冷落他是否與此有關(guān)？可能多少有點關(guān)系，但不是主要的原因�？峙缕蒸斔固卦诒緯�《結(jié)論》中提出的批評多少道出問題的癥結(jié)。他指出，羅曼·羅蘭遵照外在的思想和根據(jù)外部的人來塑造小說人物，不愿意探究自己的內(nèi)心深處。從美學上講，內(nèi)心的自己與外表的自己是人的兩面，而人，想認識別人，很容易用勢利的眼光。說得明白一點，羅曼·羅蘭似乎接受了圣伯夫的想法：“為一個偉大的社會運動撰稿在我看來是有意思的�！彼�用這種思想來指導(dǎo)《超然亂世》是對的，但用來從事文藝創(chuàng)作就有局限性了。普魯斯特說：“圣伯夫千方百計把他的車套在最偶然的東西——政治——上�！卑盐乃噭�(chuàng)作套在政治的車上，必然壽命不長。進而普氏把羅曼·羅蘭劃入“遵命文學”一類，指出：“專門為人民寫作是枉然的，專門為孩子寫作也同樣枉然。豐富孩子頭腦的書籍，并不是孩子氣十足的作品……巴黎人愛讀大洋洲游記，有錢人愛讀有關(guān)俄國礦工生活的故事。老百姓也愛讀同他們生活無關(guān)的作品”，一九○一年發(fā)表的《論法國工人運動》指出，有些工人喜歡甚至崇拜波德萊爾�？上�，普魯斯特走向另一個極端：“為大家寫作只有一種方法，那就是寫作的時候不去想任何人，只把自己內(nèi)心深處含英咀華的東西寫出來�！笨磥韮蓚�極端都不對，文藝創(chuàng)作要反對單純的功利主義，但一點“功利”都沒有做得到嗎？同樣也要反對純藝術(shù)思想。而且真正純藝術(shù)的，真空的作品并不存在，何況作家總有自己的立場，普魯斯特自己也不例外。大家知道，羅曼·羅蘭曾提出“超于戰(zhàn)爭之上”的口號，可他并沒有做到；普魯斯特顯然也沒有超于戰(zhàn)爭之上，盡管他自己也沒有意識到。巴爾扎克寫《人間喜劇》打出的旗號是：Castigat ridendo mores（拉丁文：以嘲諷來匡正世風），更可貴的是，巴爾扎克用自己大量的好作品來印證自己的創(chuàng)作思想。

我們最后引用普魯斯特一段很能代表他的文藝觀的十分精彩的話：文學創(chuàng)作有本身的內(nèi)在規(guī)律、精神法則，“一個作家，憑一時的天才就想一輩子在文學社交界清談文藝，安享天年，那是一種錯誤的想法，幼稚的想法，就像一位圣徒過了一輩子高尚的精神生活卻向往到天堂享受世俗的快樂……文藝獵奇從來沒有創(chuàng)造過任何東西”。

一九九六年七月于巴黎