源于基督教文明的西方文化與源于儒釋道三家之根本的中華文
明的根本差異，使得源于中西文化之體的中西藝術(shù)，包括其美學(xué)上
的闡述以及藝術(shù)的最終追求，呈現(xiàn)出完全南轅北轍之用。相比之下，
中國文化與中國藝術(shù)之體用更是注重生命與生命哲學(xué)，以及一系列
完整的、關(guān)于宇宙與人生被視為大生命一體的觀念，是一個流動著的、
歡暢的大全體，并始終以渾然一體、相互作用作為思維基本模式。至元代，
它更是成熟于吾心即宇宙，宇宙即吾心儒家人學(xué)道義觀下的我內(nèi)
心所主宰，便是天地萬物之主宰這一思維下的中國文人畫的最典型代表，
諸如元四家的諸多經(jīng)典作品以及作品所能顯現(xiàn)而又能被觀者體悟的
內(nèi)在的完整的生命哲學(xué)體系。
雖然從宋人之身即山川而取之到元人深諳心即理吾心即
是宇宙而暢神于筆墨的蕩滌與酣暢于筆墨的鋪陳之跡，歷史經(jīng)歷了近
300年的猶如老鷹斷喙、鳳凰涅槃的痛苦的煎熬，但整體地看，從宋至元
是一個完整的由外而內(nèi)的心路變化歷程，也使中國藝術(shù)升華到了一個與
生命哲學(xué)之體更為匹配、更為典型的體用關(guān)系。
大多數(shù)美術(shù)史家將元代美術(shù)的幽玄靜謐的筆墨情調(diào)、飄逸婉轉(zhuǎn)的生
命情結(jié)與江南的崇高又平淡的意境，歸于諸多外因，諸如外族侵入、蒙
古人的四等人制與九儒十丐對苦讀儒家道統(tǒng)之書的讀書人最為殘酷
的諷刺。加上近乎沒有的科舉之路，種種壓力下的元代文人消極出了這
一元人風(fēng)格的畫派：它以凄迷、幽轉(zhuǎn)、壓抑、不爽為其特征。但萬事轉(zhuǎn)變，
一定是有強(qiáng)有力的內(nèi)因。
就如根植于兩希文化而傳承而下的西方文化一開始就注重理性
知識、長于對外追求與思辨、古希臘藝術(shù)上創(chuàng)導(dǎo)模仿學(xué)說。而中華
文化在億萬年的長期磨煉中養(yǎng)成了一整套窮理盡性以至于命的理論，
強(qiáng)調(diào)生命超越，長于體悟、體證、證會的一整套思維習(xí)慣。所以，中國
美學(xué)純粹體驗(yàn)中的外在世界不是物質(zhì)存在對象（中國傳統(tǒng)思維中認(rèn)為物
質(zhì)世界是虛幻不真的），而應(yīng)該是生命體驗(yàn)后的真實(shí)世界。而這尋
求生命感悟的過程也是美好的。所以，中國書畫藝術(shù)，特別是源于宋代
文人書畫的元代文人書畫感興趣的不是外在的美的知識，更不是經(jīng)由外
在對象審美所產(chǎn)生的心理現(xiàn)實(shí)，而是一種返歸內(nèi)心，通過對知識的
蕩滌進(jìn)而體驗(yàn)宇宙萬物，通于天地，融我與萬物為一，從而獲得靈魂深
處的適宜。也正是這樣一種內(nèi)因，一直潛伏在中國藝術(shù)的內(nèi)部，形成一
種暗流、暗脈，真正地推動了中國藝術(shù)深層的發(fā)展，使得中國書畫升華
至人類歷史上至高的、能充分表達(dá)出生命超越的最為經(jīng)典的范式。
而元代文人畫就是經(jīng)典中的經(jīng)典、完善中的至善，其中尤以倪瓚作
品所表達(dá)出來的氣息最為典型。明董其昌的元之能者雖多，然年稟承
宋法，稍加消散耳，吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風(fēng)格，王叔明奄有前規(guī)，
而三家皆有縱橫氣，獨(dú)云林古淡天真，米顛后一人而已，一改王世貞
元四家中趙孟頫為首的四家名單，將倪瓚改寫為四家之首。倪瓚早年生
活安逸與富庶，家藏經(jīng)典書籍與繪畫原作，且不以書畫示人，或許正是
這種身份與置身書畫外的隱逸把握住了書畫外的整體感悟。