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藝術(shù)學(xué)理論前沿 
定 價：69 元
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藝術(shù)作為一種以情感為內(nèi)核的感性形式, 一直伴隨著人類歷史。從人類自身的表情達意, 到與其所屬環(huán)境中各類事項的交流, 再到借助藝術(shù)認識更加廣闊的宇宙、省視自身生命存在的價值, 藝術(shù)都扮演著十分重要的角色。也正是藝術(shù)的重要作用, 人類在探索哲學(xué)問題的同時, 也不斷探索藝術(shù)自身的奧妙。藝術(shù)理論是理解藝術(shù)的一把鑰匙, 人類借助這把鑰匙打開藝術(shù)的大門。本書收集了十八篇藝術(shù)學(xué)理論論文, 均出自山西大學(xué)藝術(shù)學(xué)界教授之手, 而且多為博導(dǎo), 是他們近些年的研究成果, 灼見迭出, 反映了他們務(wù)實的治學(xué)精神和宏闊的學(xué)術(shù)視野, 并將會在學(xué)界產(chǎn)生良好的影響。
上篇 理論經(jīng)緯 中國藝術(shù)史學(xué)術(shù)研究中的中國特色初探...............................................3 一、以馬克思主義唯物史觀作為中國藝術(shù)史研究指導(dǎo)思想........................4 二、堅持“整體藝術(shù)史”之學(xué)術(shù)觀念........................................................7 三、根植中華文化傳統(tǒng)，在繼承的基礎(chǔ)上做創(chuàng)新發(fā)展...............................8 四、以藝術(shù)生產(chǎn)為中心，構(gòu)建藝術(shù)功能分類體系.....................................10 五、開放的研究方法體系，兼容并蓄的學(xué)術(shù)精神.....................................12 六、結(jié)語..........................................................................14 試論《聲無哀樂論》的理論內(nèi)涵和歷史意義.......................................16 一、認可“聲無哀樂”就等于否定了藝術(shù)的意義和價值..........................18 二、否認音樂有情感因素的參與， 也就否定了人們進行藝術(shù)欣賞的可能**............................................20 三、否認藝術(shù)中有感情因素，回避了形式美的產(chǎn)生問題， 割裂了藝術(shù)作品內(nèi)容和形式的聯(lián)系............................................20 四、結(jié)語..........................................................................24 孔子“樂”論的道德內(nèi)蘊與倫理價值.................................................25 一、孔子“樂”論的時代背景.........................................................26 二、孔子“樂”論的道德本體性.........................................................27 三、孔子“樂”論對個體道德修養(yǎng)的涵育.................................................30 四、孔子“樂”論對社會道德倫理體系建構(gòu)的影響.................................34 五、結(jié)語...........................................................................37 中國詩學(xué)“元氣”藝術(shù)本體論——以元好問、郝經(jīng)詩歌理論為考察中心..........................39 一、元、郝詩論中的“重氣之旨”與詩歌藝術(shù)本體觀.............................41 二、元、郝“元氣”本體論詩學(xué)的史地根源與漢文化傳統(tǒng)......................47 三、元、郝“元氣”詩歌本體論的理論意義及其影響.............................52 朱載堉“十二平均律”的精神承載與價值棲居...................................56 一、“十二平均律”的發(fā)明...............................................................56 二、精神承載.........................................................................57 三、價值棲居....................................................................62 四、結(jié)語.............................................................................67 中國古代藝術(shù)美學(xué)話語的“非對象性”..................................................69 一、認識論視域下藝術(shù)美學(xué)話語的“對象性”病癥.................................71 二、傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)話語邏輯起點范疇“文質(zhì)”的“非對象性”................74 三、中國古代藝術(shù)美學(xué)話語的“非對象性”特征.....................................78 四、中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)話語“非對象性”的哲學(xué)之由.............................82 五、結(jié)語.......................................................................87 生命之真實與美術(shù)創(chuàng)作的再現(xiàn)和表現(xiàn).................................................89 一、美術(shù)創(chuàng)作自由之覺醒與表現(xiàn)的轉(zhuǎn)向.................................................92 二、美術(shù)創(chuàng)作的生命之真與形式表現(xiàn).........................................95 三、美術(shù)創(chuàng)作建構(gòu)現(xiàn)實的再現(xiàn)與表現(xiàn)................................................98 四、結(jié)論........................................................................ 100 宋明理學(xué)“公理”論的闡釋學(xué)意義............................................. 102 一、公理或公共之理............................................................... 103 二、公理與體驗.................................................................. 109 三、理解與闡釋.................................................................... 116 下篇 門類縱橫 北京鐘樓聲效應(yīng)初探——以永樂青銅古鐘為中心.................................... 123 一、聲學(xué)效應(yīng)及古鐘的聲學(xué)構(gòu)造...................................................... 124 二、聲學(xué)測量................................................................. 128 三、聲學(xué)效應(yīng)分析................................................................ 138 四、結(jié)論........................................................................ 148 論民歌的審美意象............................................................. 150 一、民歌意象的基本性質(zhì)........................................................ 151 二、民歌意象的生成機制........................................................ 154 三、民歌意象的審美特征........................................................ 157 四、民歌意象的組合方式........................................................... 161 陳從周園林美學(xué)研究.............................................................. 165 一、“宜坐宜留”的動靜觀與“引人”的俯仰觀..................................... 165 二、園林審美體驗的統(tǒng)一性與恒長性................................................... 167 三、園林建造通過“借景”求融合.................................................... 171 王羲之師承說文本考略及文化意義................................................ 174 一、引言......................................................................... 174 二、衛(wèi)夫人與《筆陣圖》............................................................ 175 三、師承說的雛形................................................................... 178 四、師承說的衍化................................................................ 179 五、余論..................................................................... 182 極品鑒藏的影響與意義——以清代《大觀帖》鑒藏為研究對象............... 185 一、清代《大觀帖》鑒藏的影響......................................................... 185 二、清代《大觀帖》鑒藏的意義...................................................... 190 三、小結(jié)................................................................. 209 花鳥畫和題畫詩的意象營構(gòu)的傳統(tǒng)性................................................ 210 一、古代詩畫意象與花鳥畫和題畫詩的意象營構(gòu)................................... 210 二、古代哲學(xué)思想與花鳥畫和題畫詩意象營構(gòu)....................................... 216 三、小結(jié)...................................................................... 222 童年記憶與王蒙的文學(xué)發(fā)生學(xué)..................................................... 223 一、痛苦與溫暖并存的童年記憶................................................... 225 二、藝術(shù)天賦與個人意識的覺醒.................................................... 234 三、左翼化思想的最初成因........................................................... 238 四、結(jié)語........................................................................ 243 太行山說書人的社會互動與文藝實踐——以山西陵川盲人曲藝隊為例......................... 244 一、超越鄉(xiāng)土的多樣性：社會需求+ 政府支持 + 特殊職業(yè)教育模式的傳承路徑................................................ 245 二、社會互動中陵川盲人曲藝隊的組織經(jīng)驗........................................... 251 三、超越地方：歷史視野中說唱文藝的時代演進和變化........................ 260 四、超越文本：“太行書會”曲藝賽背后說書人的變化........................... 264 晉陽宋金元美術(shù)遺珍........................................................... 269 一、建筑藝術(shù)....................................................................... 270 二、雕塑藝術(shù)..................................................................... 275 三、繪畫藝術(shù)............................................................... 285 四、書法藝術(shù)................................................................... 290 五、工藝美術(shù)..................................................................... 291 九原崗墓室壁畫中的**因素.................................................... 296 一、九原崗墓室壁畫的表現(xiàn)內(nèi)容............................................... 297 二、墓道東西壁麈尾圖像的**意涵................................................ 299 三、墓門上方凈土觀想圖像辨識.................................................. 301
自20世紀初中國藝術(shù)史學(xué)科確立以來，歷代中國藝術(shù)史學(xué)者始終將探索中國藝術(shù)的民族特色視為己任與奮斗目標。近年來，特別是******提出哲學(xué)、社會科學(xué)界要按照立足中國、借鑒國外、把握當(dāng)代、面向未來的思路建設(shè)有中國特色的哲學(xué)社會科學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系的時代命題以來，藝術(shù)史學(xué)界探索中國藝術(shù)史的中國學(xué)理，構(gòu)建具有中國特色的中國藝術(shù)史學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系與話語體系的討論已逐步形成熱潮。 回顧中國藝術(shù)史*科的發(fā)展*程，自20世紀初中國藝術(shù)史學(xué)科創(chuàng)立后，大致經(jīng)歷了初創(chuàng)時期（20世紀初至1948）、新中國建國初期（1949至1976）與改革開放新時期（1977至21世紀初）三個發(fā)展階段。在中國藝術(shù)史學(xué)科初創(chuàng)時期，我國正處于社會劇變與轉(zhuǎn)型時代。此時期學(xué)術(shù)思想**活躍。受歷史學(xué)界的影響，中國藝術(shù)史學(xué)者在繼承傳統(tǒng)的史學(xué)觀念與方法的基礎(chǔ)上，用新的觀點與方法重新詮釋中國藝術(shù)的發(fā)展歷程，于是出現(xiàn)了一批體現(xiàn)實證史學(xué)、馬克思主義唯物史觀、理性主義史觀的代表性著作。新中國建國初期，馬克思主義唯物史觀獲高度的發(fā)展。中國藝術(shù)史學(xué)界普遍以馬克思主義唯物史觀為指導(dǎo)思想來探索中國藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律，研究成果卓著。20世紀80年代起，我國進入改革開放新時期。隨著我國政治、經(jīng)濟、科學(xué)、文化日新月異的高速發(fā)展，中國藝術(shù)史學(xué)者在堅持馬克思主義唯物史觀的基礎(chǔ)上吸收借鑒了國外現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想的研究成果，使中國藝術(shù)史在研究觀念、研究方法的更新方面取得了創(chuàng)新性的成果。 在中國藝術(shù)史學(xué)科的“三大體系”中，學(xué)術(shù)體系指學(xué)科內(nèi)部邏輯關(guān)系和原理性問題的探討。它體現(xiàn)為有關(guān)藝術(shù)史的一系列學(xué)術(shù)觀點與學(xué)說，諸如藝術(shù)史的研究范疇、藝術(shù)史中的藝術(shù)分類、藝術(shù)功能與價值、藝術(shù)的風(fēng)格類型、藝術(shù)發(fā)展的動力機制、藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律、藝術(shù)史的研究方法等。在藝術(shù)史的三大體系中，相對而言學(xué)科體系是較為重要的基礎(chǔ)部分，具有更突出的現(xiàn)實意義。本文著眼于中國藝術(shù)史的學(xué)術(shù)體系，以期從中國藝術(shù)史各發(fā)展時期的代表性研究成果中離析出研究特色，進而為中國藝術(shù)史學(xué)術(shù)體系的中國學(xué)理的論證打下堅實基礎(chǔ)。 綜觀中國藝術(shù)史各時期的學(xué)術(shù)研究，其系列學(xué)術(shù)觀點與學(xué)說的獨到之處，或稱為“中國特色”，表現(xiàn)為如下諸方面。 一、以馬克思主義唯物史觀作為中國藝術(shù)史研究指導(dǎo)思想 20世紀初，在五四新文化運動的影響下我國高等教育獲迅速發(fā)展。學(xué)術(shù)界自然學(xué)科、社會學(xué)科、人文學(xué)科先后建立，在此背景下中國藝術(shù)史學(xué)科逐步確立。在中國藝術(shù)史學(xué)科初創(chuàng)時期（20世紀早期），我國正處于社會劇變與轉(zhuǎn)型時代。此時期學(xué)術(shù)思想空前活躍。歷史學(xué)界學(xué)者們在繼承傳統(tǒng)的史學(xué)觀念與方法的基礎(chǔ)上，用新的觀點與方法重新詮釋中國歷史。實證史學(xué)的代表人物梁啟超認為史學(xué)是“敘述人群進化之現(xiàn)象而求得其公理公例者也”。王國維、陳寅恪、顧頡剛等繼承了乾嘉學(xué)派的余緒，并吸收了西方實證主義、實驗主義的觀念和方法對歷史學(xué)做了開拓性的發(fā)展。與此同時，另一些歷史學(xué)家運用馬克思主義唯物史觀解釋中國歷史，如李大釗的《史學(xué)要論》、郭沫若的《中國古代社會研究》。理性主義的史學(xué)觀念承認人具有正確認知客觀歷史的能力，主張用人的心智來分析、論證、解釋歷史，依靠理性的推導(dǎo)、邏輯的證明，歸納演繹出結(jié)論。 在新的史學(xué)觀的影響下，中國藝術(shù)史學(xué)研究發(fā)生了重大的變化，產(chǎn)生出一批具有劃時代意義的研究成果。其中王國維的《宋元戲曲考》（1914）以實證論、進化論的觀點闡明戲曲藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，成為我國戲曲史的奠基著作；王光祈的《中國音樂史》（1934）以比較學(xué)的方法對中西音樂藝術(shù)進行研究，提出了許多具有開創(chuàng)意義的見解。楊蔭瀏的《中國音樂史綱》（1944）從實證史學(xué)的觀念出發(fā)，對中國音樂的歷史文獻、古樂器、樂種等進行系統(tǒng)的分析、歸納，開創(chuàng)了一代新樂風(fēng)。在美術(shù)界，主張中西融合的高劍父（嶺南畫派）、劉奎齡、劉海粟，寫實畫派的徐悲鴻、林風(fēng)眠等人所提出的藝術(shù)理論同樣體現(xiàn)了這一時期藝術(shù)史學(xué)的進展。 新中國建國初期（1949—1976），馬克思主義唯物史觀獲高度的發(fā)展。唯物史觀承認歷史是前進的，歷史前進的決定因素是生產(chǎn)力、生產(chǎn)方式的發(fā)展，是經(jīng)濟原因。歷史發(fā)展具有不以人們意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律性。但歷史規(guī)律不像自然規(guī)律那樣單純，而是摻進了人的活動，通過偶然來實現(xiàn)必然。唯物史觀的運用使中國藝術(shù)史的學(xué)術(shù)研究出現(xiàn)了以下重大學(xué)術(shù)觀點的轉(zhuǎn)變：①人民是藝術(shù)的創(chuàng)造者；②藝術(shù)的發(fā)展與社會生活有著密切的聯(lián)系；③重藝術(shù)實踐的觀點；④對民族、民間藝術(shù)的關(guān)注；⑤重調(diào)查研究、實事求是的學(xué)風(fēng)。在這一時期中，藝術(shù)史學(xué)論著大量涌現(xiàn)，涉及所有藝術(shù)門類。此時期的代表著作如王遜先生的《中國美術(shù)史》、周貽白先生的《中國戲曲史長編》、俞劍華先生的《中國繪畫史》《中國畫論類編》、閻麗川先生的《中國美術(shù)史略》、楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》、汪毓和先生的《中國近現(xiàn)代音樂史》等，反映了這一時期學(xué)術(shù)研究的風(fēng)貌。其中特別值得注意的是楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》，這本書以馬克思主義唯物史觀詮釋中國古代音樂史中的音樂事物，成為此時期中國藝術(shù)史學(xué)術(shù)思想的代表性著作之一。書中關(guān)于音樂起源的認識、關(guān)于人民創(chuàng)造音樂文化的認識、俗樂是音樂史發(fā)展中的主流的觀點等，處處體現(xiàn)了馬克思主義唯物史觀。 自20 世紀80 年代起，我國進入改革開放的新時期。此時期中國藝術(shù)史學(xué)者在堅持馬克思主義唯物史觀、貫徹黨和國家一系列文藝方針的基礎(chǔ)上吸收借鑒了國外現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想的成果，結(jié)合中國的藝術(shù)實踐，在中國藝術(shù)史學(xué)術(shù)研究觀念、研究方法上取得了更多的創(chuàng)新成果。張庚、郭漢城先生的《中國戲曲史》、周貽白先生的《中國戲曲史發(fā)展綱要》、孫景琛、王克芬先生等著的《中國舞蹈史》、王伯敏先生主編的《中國美術(shù)通史》、王朝聞先生主編的《中國美術(shù)史》、葛陸先生的《中國繪畫美學(xué)史》、李福順先生的《中國美術(shù)史》、李希凡先生主編的《中華藝術(shù)通史》等可視為代表作。中國藝術(shù)史的專題性著作有《中國美術(shù)全集》《中國音樂文物大系》、文化部組織編纂的中國音樂五大集成（民間歌曲、民族器樂、戲曲音樂等）、《中國曲藝志》《中國戲曲志》《中國舞蹈志》等。 在此，我們僅舉李福順《中國美術(shù)史》一書為例作以簡要說明。從整體上看，該書的寫作持“整體藝術(shù)”觀念，內(nèi)容囊括雕刻、建筑、工藝、書法、畫史畫論、中外美術(shù)交流等全部造型藝術(shù)門類。書中彰顯“以論代史，史論結(jié)合”的學(xué)術(shù)思想，以利于藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律的探索，如石窟藝術(shù)的基本特征、文人畫的學(xué)理等。書中對于每一種藝術(shù)體裁產(chǎn)生與發(fā)展所作的社會分析，如山水畫、人物畫，同樣反映出中國藝術(shù)史研究的馬克思主義唯物史觀。 二、堅持“整體藝術(shù)史”之學(xué)術(shù)觀念 1998年，國務(wù)院學(xué)位委員會考慮到藝術(shù)學(xué)科發(fā)展的必要性，決定設(shè)立藝術(shù)學(xué)這一藝術(shù)類二級學(xué)科，與音樂、美術(shù)、藝術(shù)設(shè)計、舞蹈、戲劇、電影等藝術(shù)門類并列，并增設(shè)了二級學(xué)科藝術(shù)學(xué)的博士、碩士學(xué)位點。該學(xué)科2010年后隨藝術(shù)被提升為學(xué)科門類更名為藝術(shù)學(xué)理論。此后，作為藝術(shù)學(xué)理論的下屬學(xué)科藝術(shù)史如何構(gòu)建成為學(xué)術(shù)界十分關(guān)注的重要議題。 20世紀初，中國藝術(shù)史學(xué)科的初建時期，受西方藝術(shù)史學(xué)理的影響，將藝術(shù)史按照藝術(shù)創(chuàng)作方式、創(chuàng)作技藝分為繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲劇、電影等門類藝術(shù)史（我們可將之視為藝術(shù)通史之中的專史），進行分門別類的研究，這種狀況一直延續(xù)至21世紀初。這種分類方式是否符合歷史中中國藝術(shù)發(fā)展的實際情況呢？ 考察中國藝術(shù)的發(fā)展歷史，從藝術(shù)的產(chǎn)生開始，中國的藝術(shù)創(chuàng)作就具有整體藝術(shù)的特征。如中國藝術(shù)史中先秦時期的祭祀樂舞涉及到服飾、音樂、舞蹈、戲��；漢唐時期的**、道教藝術(shù)涉及到繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲��；宋代的文人藝術(shù)涉及到繪畫、書法、音樂；明清時期的戲曲藝術(shù)涉及到文學(xué)、音樂、戲劇表演、舞臺美術(shù)。
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