◎序言(引言/導言/出版后記/編輯手記/跋)

引言 新批評詩學在中國 （節(jié)選）

一、新批評詩學在中國的傳播及與中國傳統(tǒng)詩學的比較

在西方流派紛呈的文學理論中，新批評學派與中國的關系相當密切。新批評的文學理論誕生之初，就迅即傳到了中國，引起一些學者的高度重視。迄今為止，就其受到中國學界的廣泛關注和熱烈討論而言，主要有兩個時期。第一個時期是二十世紀三四十年代，重點在于引以為中國文學和中國文論的借鑒。這個時期又可以分為兩個階段：三十年代主要是借鑒新批評以充實中國傳統(tǒng)文論，四十年代主要是借鑒新批評以實現(xiàn)中國的新詩現(xiàn)代化。第二個時期是二十世紀八九十年代至今，重點在于用以同中國傳統(tǒng)詩學相比較。

新批評文學理論在中國的傳播，首先應歸功于英國文論家瑞恰慈（Ivor Armstrong Richards）。瑞恰慈是新批評文學理論的開拓者。1927年，他在婚后的蜜月旅行中來到中國，參觀了清華大學，這給他留下了美好的印象。1929年，他受清華大學邀請來校任教，講授文學批評等課程。1930年，他闡釋自己的文學理論名著《意義的意義》的論文《〈意義的意義〉的意義》在《清華學報》發(fā)表。于是，一股瑞恰慈熱以清華大學為中心迅速興起。瑞恰慈的《科學與詩》一書被譯成中文出版，而且?guī)缀跬瑫r出了兩個譯本：一本是伊人譯，由華嚴書局出版；一本是曹葆華譯，由商務印書館出版。清華大學外文系主任葉公超還為曹譯本寫了《序》。著名學者朱自清、吳世昌、周煦良、錢鍾書等，都相繼發(fā)表了有關的評論文章。一時間，報刊雜志也紛紛刊載有關的譯介與評述。在這股熱潮中，新批評詩歌理論的另一位開拓者 T. S.艾略特（Thomas Stearns Eliot）也多被談及。到三十年代后期，瑞恰慈的學生威廉·燕卜蓀（William Empson）

也來華到燕京大學與西南聯(lián)合大學任教，進一步推動了新批評文學理論在中國的傳播。

一種思想理論也像一粒種子，它的異地傳播在很大程度上要取決于當?shù)氐耐寥篮蜌夂�。瑞恰慈的思想理論之所以會受到當時中國學界的熱情歡迎，是同五四新文化運動所掀起的變革圖新思潮分不開的。那時，瑞恰慈與另一位同時被邀請的美國芝加哥大學教授萊特（Quineey Wright）在國立清華大學的開學典禮上發(fā)表了演講。學生們這樣評論道：他們的講演對于西洋文化，有所發(fā)揮，意謂西洋文化系動的文化，自希臘至今，無時無地不動，不斷向前進步，方有今日之歐洲文明。今后仍將繼續(xù)前進，彼甚望此種動的精神，能影響于世界上他種文化，以助其推動前進云。實際上，瑞恰慈的《科學與詩》之所以大受重視，誠如徐葆耕所說，是因為五四新文化運動倡導科學與民主，在中國學界歷經(jīng)二十年代的科學與玄學大論戰(zhàn)之后，科學的意義遠遠超出了

認識和改造物質(zhì)世界的范疇。科學意味著反傳統(tǒng)、反封建、反愚昧，意味著進步、啟蒙和革命。所以葉公超、朱自清、錢鍾書等學者對于瑞恰慈的《科學與詩》的主要興趣，并不在于借助心理學以建立科學化的詩學，如該書的主旨所述；而在于汲取書中提倡的科學的分析方法，以充實和完善中國傳統(tǒng)詩學。

葉公超為曹葆華翻譯的《科學與詩》所寫的《序》，即明確提出希望曹葆華能繼續(xù)翻譯瑞恰慈的著作，因為我相信國內(nèi)現(xiàn)在所缺乏的，不是浪漫主義，不是寫實主義，不是象征主義，而是這種分析文學作品的理論。

朱自清談到他的《詩多義舉例》一文之撰，也說到英國燕卜蓀的《多義七式》中的分析法很好，可以適用于中國舊詩，所以選了四首膾炙人口的詩作例子。在這篇論文中，他還特別談到分析的問題，認為光吟誦是不夠的，人家要問怎么個好法，便非先做分析的工夫不成。值得注意的是，朱自清雖然提倡分析，卻并不迷信分析。他在這段話后面緊接著說，漢代毛萇的《詩傳》，后來金圣嘆的詩論，這兩派似乎都將詩分析得沒有了。的確，分析可能會將詩分析得沒有了，但分析的方法仍然是必要的，而這正是中國傳統(tǒng)詩學的弱項。錢鍾書有取于瑞恰慈的文學理論的，也主要是分析方法。如王先霈主

編的《文學批評原理》所說：錢鍾書在《談藝錄》、《宋詩選注》等著作中曾自覺不自覺地從事過新批評的實踐。在對李賀、李商隱、陶淵明、辛棄疾等人的詩歌分析中，他對其中的一些字句的推敲、玩味和旁征博引，對于比喻中的兩柄和多變的含義的闡釋，都可以看到新批評的細讀法的痕跡。顯然，這些批評實踐都是借鑒西方的分析方法來分析中國古代的詩歌作品。

以上是二十世紀三十年代的情況。到了四十年代，隨著一批詩人對詩歌現(xiàn)代化的追求，新批評的理論又恰好成了中國新詩現(xiàn)代化的借鑒。關于詩歌現(xiàn)代化的歷史，我們可以從中國文學現(xiàn)代化的開端五四新文化運動開始。新文化運動初期，詩歌的創(chuàng)作方法主要是胡適的寫實主義。1921年成立的創(chuàng)造社，以惠特曼（Walt Whitman）、雪萊（Percy Bysshe Shelley）等浪漫派詩人為榜樣，在詩壇上掀起了一股浪漫主義的雄風。從創(chuàng)造社到左翼文學，創(chuàng)作方法由浪漫主義轉向現(xiàn)實主義。而與此同時，在二十年代中后期，有李金發(fā)、穆木天等人倡導的象征主義；三十年代，又出現(xiàn)了以戴望舒、施蟄存、卞之琳等人為代表的現(xiàn)代印象派，兼取法國象征派和英美現(xiàn)代派的主張�？谷諔�(zhàn)爭爆發(fā)時，英雄浪漫主義和寫實主義占領詩壇，但現(xiàn)代派并未就此消歇。四十年代初期，在抗戰(zhàn)大后方昆明的西南聯(lián)合大學，由于西方現(xiàn)代批評家燕卜蓀、白英（Robert Payne）的任教，也由于那里開放性的學術環(huán)境，英美現(xiàn)代派的詩歌得到進一步發(fā)展，形成了一個由穆旦、杜運燮、鄭敏等人組成的詩人群。稍后，詩人兼詩論家袁可嘉亦加入其中。四十年代后期，這些人以詩會友，在平、津兩地的報刊雜志上發(fā)表詩作和詩論，形成了一個以艾略特、瑞恰慈等人為旗幟的英美現(xiàn)代詩派。從1946年冬至1948年底，袁可嘉以新詩現(xiàn)代化為宗旨，發(fā)表了二十多篇論文，后結集為《論新詩現(xiàn)代化》一書，是這個英美現(xiàn)代詩派的當之無愧的理論代表。?

三十年代中期以后，美國的新批評，即新批評的主體，或稱正式的、標準的新批評，已經(jīng)登上詩壇，出版了蘭色姆（John Crowe Ransom）的《新批評》、布魯克斯（Cleanth Brooks）的《精致的甕》等重要著作。為了實現(xiàn)新詩現(xiàn)代化，袁可嘉所借鑒的新批評的詩論觀點，遠比上述三十年代諸公豐富而全面。他提出了新詩現(xiàn)代化的七項理論原則，絕對地規(guī)定了詩與政治、詩與現(xiàn)實、個人與社會等各方面的根本關系以及詩歌評價的根本標準。諸如：絕對肯定詩與政治的平行密切聯(lián)系，但絕對否定二者之間有任何從屬關系；絕對肯定詩應包含，應解釋，應反映的人生的現(xiàn)實性，但同樣地絕對肯定詩作為藝術時必須被尊重的詩的實質(zhì)；絕對強調(diào)人與社會、人與人、個體生命中諸種因子的相對相成，有機綜合，但絕對否定上述諸對稱模型中任何一種或幾種質(zhì)素的獨占獨裁；詩篇優(yōu)劣的鑒別純粹以它所能引致的經(jīng)驗價值的高低、深度、廣度而定，而無所求于任何跡近虛構的外加意義。相對于當時流行的人民的文學的口號，袁可嘉豎起了人的文學的旗幟。上述諸條大約就是他的人的文學的理論原則。而這些理論原則顯然都是新批評的觀點。

袁可嘉還特別強調(diào)新批評所提倡的詩歌戲劇化的主張，提出了戲劇主義的口號。其具體要點約有：

1.設法使意志與情感都得著戲劇的表現(xiàn)，而閃避說教或感傷的惡劣傾向；

2.盡量避免直截了當?shù)恼�面陳述，而以相當�(shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵九c情感：戲劇效果的……第一個大原則即是表現(xiàn)上的客觀性與間接性；

3.無論想從哪一個方向使詩戲劇化，以為詩只是激情的流露的迷信必須擊破；

4.沒有一種理論危害詩比放任感情更為厲害；

5.它的批評的標準是內(nèi)在的，而不依賴詩篇以外的任何因素；

6.戲劇主義的批評體系十分強調(diào)矛盾中的統(tǒng)一，因此也十分重視詩的結構；

7.詩即不同張力得到和諧后所最終呈現(xiàn)的模式；

8.戲劇主義的批評體系是有意識的、自覺的、分析的，它與以印象為主的印象派，以各種教條為權威的教條主義，都是尖銳對立的。它十分重視學力、智力和剝筍式的分析技術。

讀過新批評的詩學著作的人，對這些要點應該是很熟悉的。就連新批評那些與此相關的常用的批評術語，袁可嘉也沒有忽略。上面已經(jīng)出現(xiàn)張力（tension）這個術語；此外對機智（wit）似是而非，似非而是（paradox）諷刺感（sense of irony）等，他都做了簡要的解釋。這些概念都是新批評理論最核心的組成部分。

以上這些，就是袁可嘉關于新詩現(xiàn)代化的主要觀點。后來，有學者評論說，袁可嘉關于人的文學的概念乃至他的理論體系，借鑒了現(xiàn)代英詩發(fā)展和新批評代表人物瑞恰慈、艾略特等的理論，甚至幾乎沒加分析就引為立論的根據(jù)。他自己也說過：在對待西方現(xiàn)代詩派和批評理論上，我處處引述它們的主張來支持自己的論據(jù)。由此可見，關于新詩現(xiàn)代化的思考，袁可嘉是站在新批評派理論的立場上對四十年代后期的中國詩壇進行觀察與分析的，并對中國詩壇乃至文學批評的理論建構、批評實踐與詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。

新批評的詩學再度被中國學界談起，已是二十世紀八九十年代改革開放之后的事情了。這次它是乘著比較文學的熱潮而到來的，所以它的旨趣已經(jīng)不是借鑒而是比較了。

當然，要比較，首先還是要了解、要譯介。于是有新批評詩學論著的中譯本的大量涌現(xiàn)。在新批評詩學的譯介方面貢獻最大的，當數(shù)趙毅衡。他先后編選了兩種版本的《新批評文集》，一種由中國社會科學出版社1988年出版，一種由天津百花文藝出版社2001年出版。他還撰寫了兩種評述新批評詩學的專著，即《新批評一種形式主義文論》和《重訪新批評》。四川文藝出版社1989年也出版了一種新批評文集，即列入《二十世紀西方文學批評叢書》的《新批評》。此外，新批評一些大部頭的詩學專著，也陸續(xù)被譯為中文出版，如蘭色姆的《新批評》、布魯克斯的《精致的甕》、韋勒克（René Wellek）與奧斯汀·沃倫（Austin Warren）的《文學理論》等。這一時期，對新批評著作的譯介規(guī)模遠遠超過了上個時期。

更大量的論著是進行新批評詩學與中國詩學的比較。這類論著，依其比較的內(nèi)容，可歸納為以下三類：

一是新批評詩學與 中國傳統(tǒng)詩學的比較。楊曉明的《英美新批評與中國古典詩學》是一篇綜合性的比較文章。文章認為，中國詩學與新批評詩學的相異之處，主要在于本體選擇的歧路異途。中國詩學的本體選擇是以詩言志為代表的表現(xiàn)論和以興觀群怨為代表的實用說；與這種本體論的選擇相適應，形成了以意逆志的傳記式批評方法和強調(diào)滋味的印象式批評方法。與此恰相對立，新批評詩學的本體選擇走向了客觀化的道路，認為詩歌的本體即作品本身；與這樣的本體論相呼應，明確反對意圖謬見與感受謬見。中國詩學與新批評詩學亦有相同之處：首先，新批評的張力論與中國詩歌批評的內(nèi)外意理論相一致；其次，新批評提倡的反諷論在中國詩學中也不難發(fā)現(xiàn)，如克制陳述夸大陳述正話反說等都可以在中國詩論中找到相應的言論；再次，新批評的隱喻理論強調(diào)遠距異質(zhì)，中國詩學也有同樣的見解，如中國詩學中的因象悟意說 與艾略特的客觀對應物，一言多義說與燕卜蓀的含混說之間就具有同一性。而較多的論文是就某個概念或者問題，即匯通點進行比較，如李清良的《氣勢與張力》、任先大的《興趣與張力試比較嚴羽詩學理論與英美新批評（之四）》、《嚴羽熟參與英美新批評細讀比較研究》、《試比較宋代詩學的熟讀與英美新批評的細讀》、徐克瑜的《中國式細讀金圣嘆杜詩評點價值和方法的新批評透視》?及朱園的《用典：非個人化理論在中國古典詩歌理論中的應用》等。

二是新批評與《文心雕龍》的比較。《文心雕龍》不僅是中國古代最具代表性的文論著作，而且具有高度重視作品的語言形式與寫作技法的突出特點，因而與新批評詩學之間具有明顯的可比較性，自然也就成了新批評詩學與中國傳統(tǒng)詩學比較研究的一個焦點。黃維樑的《中國古典文論新探》第四部分就是《精雕龍與精工甕劉勰與新批評家對結構的看法》。書中說劉勰與布魯克斯都十分重視對作品藝術性的把握，還不約而同地強調(diào)結構的重要，認為好作品必須是個有機體。汪洪章的《〈文心雕龍〉與二十世紀西方文論》一書，則提出了更多的《文心雕龍》與新批評詩學的相同或相通之處。如謂劉勰《文心雕龍·比興》篇將比理解為明喻與暗喻兼具，而將興理解為暗喻與象征兼具，這就與韋勒克文學理論》中詳盡分析的隱喻與象征理論具有相通之處；新批評的反諷理論追求隱、微、曲，就是劉勰所說的深文隱蔚，余味曲包；劉勰《知音》篇的六觀說與新批評的細讀法有一定的相似之處；艾略特的客觀對應物論與《文心雕龍·比興》篇中的擬容取心說大體一致；蘭色姆的肌質(zhì)結構說中的肌質(zhì)和結構與《文心雕龍·序志》篇擘肌分理中的肌和理基本相當；等等。單篇論文，則有李國輝的《含混與復意：燕卜蓀與劉勰意蘊論比較》、張麗青的《〈文心雕龍〉的新批評理論性質(zhì)研究》、冉思瑋的《〈文心雕龍〉與英美新批評關于文學性的共同詩心》，以及郭勇的《〈文心雕龍〉比興論解析兼與新批評隱喻觀念比較》等。

三是新批評與明清小說評點的比較。明清小說評點對作品的一些細節(jié)和技法特別感興趣，往往會有精細乃至過分的解讀，這不禁會使人想到新批評的以文本為中心的細讀法，因而也成了以新批評與中國古代文學批評相比較的一個焦點。王奎軍的《新批評與小說評點之可比性研究》從四個方面論述了二者的相同之處：第一，都是富有創(chuàng)新精神的文論。第二，都以文本為惟一的批評對象。第三，都注重探索作品批評的標準。第四，都是早亡的嬰兒。兩者的相異之處主要在于：第一，就理論形態(tài)而言，新批評具有較強的邏輯性和嚴密的論證過程，而明清小說評點則建立在欣賞與感悟的基礎上，理論的邏輯性較弱。第二，雖然都以文本為批評對象，但新批評的文本中心意識更為強烈，完全割裂了作品與其他外在因素之間的關系，而小說評點常常有超出文本范圍之外的議論，經(jīng)常會對文本進行道德批評。陳曉潤的《簡論明清小說評點與英美新批評》更注重論述二者的相同之處。首先，就理論基礎而言，二者都以文學本體論為基礎，批評的中心與基礎都是文本。其次，就批評對象而言，二者批評的對象便是語言及語言存在的形式，明清小說評點關注諧音、雙關與曲筆等修辭方法的運用，而新批評則關注語言的反諷、隱喻、張力等性質(zhì)。再次，就批評方法而言，二者都采取細讀的批評方法。二者的相異之處為，新批評主要針對詩歌這種抒情性的文體，而明清小說評點自然是關于小說這種敘事性文體的批評理論。另外，新批評更注重理論的建構，而明清小說評點則理論性較弱，更注重批評實踐。?

這些比較論著大多帶有明顯的探討的性質(zhì)，某些方面更需進一步參考中西兼通的上一代學者的相關論著，如錢鍾書、葉嘉瑩等的著作，或是像朱自清的文章《詩多義舉例》，這些論著雖不以比較文學為專業(yè)，而只是兼及或涉及中西文學的比較，卻能為中西詩學比較提供啟發(fā)和收獲。但無可否認，正式的而且成規(guī)模的新批評詩學與中國傳統(tǒng)詩學的比較，就是從上述這些論著開始的。