本書認(rèn)為無論是拉康說的話還是寫的字都能為我們有關(guān)生活、藝術(shù)的根本問題提供有效的解決方略。書中提到，就我們對(duì)拉康的解讀而言，問題的關(guān)鍵在于認(rèn)識(shí)到這些問題是向誰提出的，又期待誰來解答。本書也是一本關(guān)于拉康的藝術(shù)思想的評(píng)論集。拉康是最富挑戰(zhàn)性與爭(zhēng)議性的當(dāng)代思想家之一，也是自弗洛伊德以來最具影響力的精神分析學(xué)家。本書以二十世紀(jì)五十年代到七十年代，由拉康主辦的學(xué)術(shù)研討會(huì)的思想為線索，系統(tǒng)地解讀拉康的藝術(shù)理論。比較分析拉康與弗洛伊德、達(dá)利等大師的藝術(shù)思想。全書展現(xiàn)了拉康思想在社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、符號(hào)學(xué)、藝術(shù)理論、性別理論等不同的學(xué)科的思想碰撞，對(duì)讀者更深層次地理解拉康的藝術(shù)思想極具幫助。
因?yàn)槔档淖髌泛茈y把握，所以僅靠一個(gè)人的力量探求“眼色”（有一定勢(shì)力且不好）的內(nèi)涵,每個(gè)人也就只能理解其中的一部分。追本溯源，這種入門書通過拉康的核心觀點(diǎn)引導(dǎo)讀者，通過《蒙娜麗莎》把握布里奇•黎蕾（Bridget Riley）的畫作精髓，通過拉康的著名作品進(jìn)一步了解本人。緊接著，這本書也從著名大使賀爾拜因的作品寫到了委拉斯•凱茲的《宮女》。因此，這本有很高可讀性的入門書籍探索了人類創(chuàng)作藝術(shù)和欣賞藝術(shù)的原因,同時(shí)它包含了一個(gè)最經(jīng)常被引用的思想家，這些都有助于理解拉康偶爾的復(fù)雜風(fēng)格。
藝術(shù)之目的就是展露那些被答案所隱匿的問題。
—詹姆斯• 鮑德溫
我們的問題總是給另一個(gè)人提出，我們認(rèn)為這個(gè)人知道答案，這個(gè)人可能是我們的父母、老師、醫(yī)生、牧師、朋友、愛人，甚至是我們的敵人。歸根結(jié)底，我們的問題是提給這些特定他者之外的廣義的文化秩序中的“大他者”。
—拉康
為什么選擇拉康？ 具體地說，對(duì)于像我們 自己一樣的讀者，不管是學(xué) 生還是老師，是生產(chǎn)商還是 消費(fèi)者，在當(dāng)今這樣復(fù)雜的 視覺文化世界里我們?yōu)槭裁?要選擇拉康？針對(duì)這個(gè)問題 ，法國(guó)人有一個(gè)詞un visuel ，即視覺人，這種人在生活 中處處表現(xiàn)出對(duì)視覺、圖像 、藝術(shù)的敏銳。雅克·拉康 （Jacques Lacan，1901— 1981）是這樣的人，也不 是這樣的人。他的確對(duì)看得 見的事物充滿熱情，但他更 關(guān)注看不見的事物�，F(xiàn)代主 義藝術(shù)家，諸如薩爾瓦多· 達(dá)利（Salvador Dali）、馬 塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）、拉康的姐夫 安德烈·馬松（Andre Masson）以及巴勃羅·畢加 索（Pablo Picasso，有時(shí)是 拉康的病人），都是拉康的 朋友，偶爾也是拉康的合作 者。在大多數(shù)時(shí)間里，拉康 是藝術(shù)品收藏家，有時(shí)也是 建筑、雕刻、繪畫以及電影 的臨時(shí)評(píng)論家，所涉及的內(nèi) 容廣泛，從舊石器時(shí)代的山 洞到中世紀(jì)的大教堂，從文 藝復(fù)興到當(dāng)代藝術(shù)。拉康對(duì) 臨床精神分析領(lǐng)域的研究貢 獻(xiàn)較大，在這方面著述頗豐 ，其作品跨越了半個(gè)世紀(jì)— —從20世紀(jì)30年代直至 1981年去世。這條精神分 析理論和實(shí)踐的路線迂回曲 折，而不可思議的是卻始終 如一。在這條路上，他常常 回歸到視覺藝術(shù)所使用的類 比闡釋法。在這一點(diǎn)上，他 與精神分析創(chuàng)始人西格蒙德 ·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）相比 沒什么兩樣。弗洛伊德在20 世紀(jì)前20年中對(duì)列奧納多· 達(dá)·芬奇（Leonardo Da Vinci）和米開朗基羅·博那 羅蒂（Michelangelo Buonarroti）的藝術(shù)的論述 非常出名，而拉康從未停止 回顧弗洛伊德那些對(duì)精神分 析具有開創(chuàng)意義的文本。還 有些人可能是拉康派的（如 果他們寧愿這樣的話），但 拉康總是重申自己對(duì)弗洛伊 德的忠誠(chéng)。 Ecrits這個(gè)法語詞的意思 是“作品集”，是一本大部頭 的書，收集了很多拉康在20 世紀(jì)30年代中正式做過的演 講、寫過的短評(píng)。1966年 本書的法文版出版，贊譽(yù)與 惡名齊至，時(shí)年65歲的拉康 近乎處于自己的聲望之巔。 1977年，艾倫·謝里丹 （Alan Sheridan）節(jié)選書 中的部分內(nèi)容譯成英文， 2005年布魯斯·芬克（Bruce Fink）則完成了更可靠、更 完整的全譯本。書中的幾篇 文章引用了藝術(shù)作品，不過 相關(guān)的參考文獻(xiàn)只是起到了 裝點(diǎn)作用而已，無一得到充 分展開，而這些文章寫得晦 澀難懂，有關(guān)拉康思想的介 紹也不易被理解。在拉康每 周舉行一次的巴黎演講中， 更多地引用了藝術(shù)文獻(xiàn)。 1953—1980年的每一場(chǎng)演 講都擠滿了背景各異的聽眾 ，他們中有心理學(xué)家、哲學(xué) 家、詩(shī)人、畫家和充滿好奇 心的人們。1953—1963年 ，拉康在圣安妮精神病醫(yī)院 做講座，聽眾主要由來自巴 黎精神分析協(xié)會(huì)（拉康 1934年加入該協(xié)會(huì)，簡(jiǎn)稱 SPP）和法國(guó)精神分析協(xié)會(huì) （這個(gè)從SPP分離出來的協(xié) 會(huì)是1953年在拉康的幫助 下建立的）的精神分析師和 實(shí)習(xí)精神分析師組成。由于 改變精神分析治療標(biāo)準(zhǔn)的小 時(shí)制而違反了相關(guān)規(guī)定，當(dāng) 時(shí)是訓(xùn)練分析師的拉康被法 國(guó)精神分析協(xié)會(huì)解雇，后于 1964年建立了自己的訓(xùn)練 機(jī)構(gòu)——法國(guó)精神分析學(xué)校 ，后改稱巴黎弗洛伊德學(xué)校 。1964—1968年，拉康在 馬克思主義哲學(xué)家路易斯· 阿爾都塞（Louis Althusser ）的資助下，在一個(gè)知名的 巴黎高等教育中心——巴黎 高等師范學(xué)院舉辦了研討會(huì) ，但是由于他聲援了1968 年革命事件中參加罷工的學(xué) 生和工人，在那里便不再受 歡迎了。之后，拉康應(yīng)文化 人類學(xué)家克勞德·列維一斯 特勞斯（Claude Levi- Strauss）的邀請(qǐng)，在巴黎 大學(xué)法學(xué)院演講，直到他去 世前一年。聽他演講的聽眾 越來越多，他們也越發(fā)地感 到其演講神秘莫測(cè)。 …… 把“現(xiàn)實(shí)界（Real）”“符 號(hào)界（Symbolic）”和“想象 界（Imaginary）”三個(gè)字首 字母組成的縮寫詞R.S.I.用 法語讀，發(fā)音就像heresie （即英語中的heresy，意思 是“異端邪說”）。在這個(gè)口 頭雙關(guān)語中，物質(zhì)形態(tài)及其 非物質(zhì)的意義糾纏與拆解是 一個(gè)再普通不過的拉康式的 異端邪說的例子。它斷言這 三個(gè)等級(jí)完全包括人類經(jīng)驗(yàn) 的全部真理。事實(shí)上，根據(jù) 拉康的說法，雖然它不是全 部真理，但就像他經(jīng)常堅(jiān)持 的，真理就在像這樣嚴(yán)肅而 有意思的胡言亂語中。語言 所指的引入使我們從自然繁 殖的動(dòng)物物種轉(zhuǎn)變?yōu)橛胁煌?文化規(guī)范和歷史傳統(tǒng)的人類 族群。由于這種變化，在這 個(gè)世界上，我們已經(jīng)失去了 與任何完全依賴本能的物種 直接交流的可能。作為有視 力的生命，我們唯有直面這 個(gè)世界原始狀態(tài)喪失的事實(shí) ——在具有補(bǔ)償性的視覺圖 像的注視下面對(duì)這樣的事實(shí) 。我們的文化既讓我們面對(duì) 這些圖像，又通過這些圖像 安慰我們。作為言說主體， 我們得用符號(hào)的字面意義對(duì) 我們自己做出暫時(shí)的解釋， 而我們的語言則是運(yùn)用這些 符號(hào)跟我們講話，也用它們 裝扮我們。但作為肉體的存 在，我們要忍受令人痛苦的 空白，它無聲無息而又無影 無蹤地框定不穩(wěn)固的、錯(cuò)綜 復(fù)雜的文化形態(tài)（我們就掙 扎著生活在其中），但最終 又將其解構(gòu)。
史提芬•Z.萊文：萊斯利克拉克教授，人文和藝術(shù)史專業(yè)教授，任職于賓夕法尼亞的布林莫爾學(xué)院。
郭立秋，外交學(xué)院英語系副主任，翻譯研究中心主任，教育部國(guó)家考試中心命題教師，副教授，碩士生導(dǎo)師。1998-2000 中華人民共和國(guó)駐荷蘭大使館翻譯，2007-2008 清華大學(xué)高級(jí)訪問學(xué)者，2010-2011 美國(guó)貝勒大學(xué)高級(jí)訪問學(xué)者。主要研究方向?yàn)榉g理論與實(shí)踐，主攻語篇翻譯實(shí)踐研究，多年來主要教授翻譯本科、翻譯專業(yè)碩士及學(xué)術(shù)型英語碩士的翻譯理論與實(shí)踐課程。編譯著8部，在《上海翻譯》、《中國(guó)科技術(shù)語》、《亞太跨學(xué)科翻譯研究》、《外交學(xué)院學(xué)報(bào)》及《外交評(píng)論》等刊物上發(fā)表論文15篇。主要譯著有《大作家•短故事•推理篇》、《大作家•短故事•懸疑篇》等（外語教學(xué)與研究出版社）。參編的國(guó)家十一五規(guī)劃教材《英漢語篇翻譯教程》（高等教育出版社）被評(píng)為“北京市高等教育精品教材”。參與的“高年級(jí)英語筆譯教學(xué)探索與實(shí)踐——自主協(xié)作、多元評(píng)估、文化轉(zhuǎn)向” 榮獲2013年北京市教育教學(xué)成果獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)。
『前言』
『第一章』
弗洛伊德如何破解《達(dá)• 芬奇密碼》
17 蒙娜麗莎的微笑
23 鳥的故事
25 小漢斯的神物崇拜
26 潛意識(shí)
28 從“母親之欲”到“父親之名”
『第二章』
拉康如何破解《達(dá)• 芬奇密碼》
33 從自我、超我和本我到想象界、符號(hào)界和現(xiàn)實(shí)界
36 L 圖式
42 從想象界的母親到符號(hào)界的父親
46 豎起的手指
『第三章』
另一世界來“物”
54 藝術(shù)升華
55 物
57 幻象公式
58 欲望曲線圖
65 原樂
67 小結(jié)
68 從母性理想自我到父性自我理想
69 克萊因式母親
71 藝術(shù)與空無
72 歪像
『第四章』
迷失的客體
84 閹割
『第五章』
何為圖像？
96 眼睛與凝視之間的分離
99 歪像
103 面具
108 線與光
112 什么是圖像
『第六章』
表象代表
123 《宮娥》
128 莫比斯環(huán)
137 人的處境
『第七章』
我是男人還是女人？
147 雕像與自我
151 女性原樂
154 沒有性關(guān)系
158 癥狀
161 博羅梅安環(huán)
什么是圖像
那么，什么是圖像呢？為了回答這個(gè)問題，拉康把從肉眼透視點(diǎn)延伸出的三角形疊加在心理場(chǎng)中從光點(diǎn)放射出的三角形上。在第一個(gè)想象界三角形中，肉眼觀察客體的視覺影像；而在第二個(gè)符號(hào)界三角形中，客體發(fā)出的光點(diǎn)穿過無形的能指屏幕，以幫助肉眼形成圖像，并且形成肉眼的圖像。在第三個(gè)圖表中，兩個(gè)位置相對(duì)的三角形交叉在一起—正如日常生活中相互交叉的想象轄域和象征轄域一樣—凝視將視覺再現(xiàn)的主體以欲望圖像屏幕的形式嵌在繪畫圖像中。正如澤克西斯看著帕拉西奧斯畫的畫布一樣，我問：“我為什么在看這幅畫？畫家想通過這畫告訴我什么？我要成為怎樣的觀畫者才能直面這跳出畫框高深莫測(cè)的凝視？我應(yīng)該用什么話語去填補(bǔ)在視覺領(lǐng)域中畫作所表現(xiàn)出的令人迷惑的不確定性缺口？”
拉康認(rèn)為，在視覺領(lǐng)域中，凝視在主體之外，看著主體，將看者轉(zhuǎn)化成被看者、一幅圖像。他曾寫道，在視覺領(lǐng)域中，“我是被拍攝的人”—光的修飾功能在一組幾何坐標(biāo)中把我照射、記下并繪制出來。在第6 卷中，拉康不再直白地把第7 卷中的他者作為解釋我時(shí)凝視的來源，取而代之的是引出隱形的客體“a”，目的是把消失的肉體存在給予原始的母性面孔，這個(gè)面孔曾經(jīng)用其凝視的火焰點(diǎn)燃了我的肉體。在主體的視覺領(lǐng)域中，母親和孩子凝視的分離會(huì)使客體“a”變成可憐的無形殘留�？腕w“a”讓人想要重塑已消失的物凝視，也在畫作中讓人想要重塑消失的凝視的視覺表象。一方面，從欲望的角度說，圖表的意象屏幕呈現(xiàn)了消失客體的想象圖式，這個(gè)圖式暗示了它的恢復(fù)欲望。另一方面，從驅(qū)力的角度講，屏幕圖像的交叉使得符號(hào)主體不被過分現(xiàn)實(shí)界的凝視所掩埋。這凝視來自太陽、母親、兒子、物—比如一塊閃閃發(fā)光的手表、一塊反光的玻璃、一個(gè)光亮的蘋果、一汪反光的池水、一幢鬧鬼的房子—他們看來似乎是從消失的“物”的位置面對(duì)主體。視覺藝術(shù)的看者在畫作、雕塑、照片和電影中不斷面對(duì)這種客體凝視。這些藝術(shù)作品會(huì)在教堂、博物館和畫廊、電影照明屏幕、電腦，以及高清電視中出現(xiàn)。在希區(qū)柯克作品中，母親被近親奸殺，透過她房子的假窗，變態(tài)殺手用“物”
的凝視盯著我們，讓人毛骨悚然。
想象界表現(xiàn)的主體也是象征閹割的主體。其肉體的價(jià)值很好地使用在獲得能指的保護(hù)上，以防止原始凝視的創(chuàng)傷性復(fù)原。影像屏幕被畫家巧妙運(yùn)用，是牽制凝視的面具。毫不隱藏地面對(duì)太陽，就會(huì)有危險(xiǎn)。但是如果你面前擋著圖像，比如畫架上的畫布，你就能遮蔽掉不能直視的太陽，而在畫布的邊緣就能看見不那么強(qiáng)烈的陽光。現(xiàn)實(shí)界是不可見的凝視中心區(qū)，在它周圍，我們的想象界圖式和符號(hào)能指展開它們的不堪一擊的旗幟，豎起它們無比脆弱的支架，客體“a”是現(xiàn)實(shí)界的殘留鬼魂，可以用來填補(bǔ)中心的空缺。客體“a”填補(bǔ)了消失客體凝視和象征客體的空缺。三個(gè)空缺被系在了一起。在繪畫藝術(shù)中，客體“a”的一個(gè)代表就是畫家沒有具體含義的獨(dú)一性，它能讓畫家對(duì)作品產(chǎn)生象征認(rèn)同。就像我們會(huì)說：“看，這是莫奈的畫。”對(duì)暴露在凝視力之下的恐懼讓畫家的畫作不僅成了欺騙想象界他者之眼（視覺陷阱）的方式—宙克西斯與帕拉西奧斯、莫奈與馬奈也成了安撫符號(hào)界大他者凝視（凝視的屈服）的手段。有個(gè)明顯的例子，那就是西方傳統(tǒng)中異教徒或基督教上帝的全知凝視。德國(guó)哲學(xué)家弗里德里希• 尼采（Friedrich Nietzsche）把凝視的黑暗猛烈稱為酒神（Dionysian），以瘋狂和美酒之神命名，這種命名美學(xué)術(shù)語的方法被拉康采用，他以希臘羅馬詩(shī)和光神阿波羅（Apollonian）的名字命名“畫作的安撫效應(yīng)”。
古典藝術(shù)、文藝復(fù)興藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)通常希望通過提供一些和諧的元素來安撫或轉(zhuǎn)移全能凝視。相反的是，表現(xiàn)主義藝術(shù)將自身原原本本地暴露于凝視的嚴(yán)格審查之下。拉康認(rèn)為挪威畫家愛德華• 蒙克（Edvard Munch）的作品就在尋求這種讓人不安的凝視。蒙克最著名的畫作《吶喊》（1893 年，奧斯陸國(guó)家美術(shù)館）現(xiàn)在被印在全世界無數(shù)的明信片、海報(bào)和T 恤衫上。這種凝視默默地要求著：“讓我看到你吧”！畫家極力地表現(xiàn)出一個(gè)扭曲的形象，想用壓抑的尖叫回復(fù)神秘的召喚：“你要怎樣？”這個(gè)令人痛苦的問題希區(qū)柯克的《后窗》（1954）中的謀殺犯也問過。謀殺犯被一直在暗處觀察他的神秘?cái)z影師的突然閃現(xiàn)，被晃得睜不開雙眼，就在這時(shí)他提出了同樣的問題。而那一道閃現(xiàn)的就是凝視。
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