潮州音樂(lè)是國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，與潮州先民史和文化史有著密切的聯(lián)系。本書(shū)分為文論和講座兩個(gè)部分，其中文論部分是作者過(guò)去多年研究潮劇潮樂(lè)的理論成果，講座部分是作者向大眾講述潮劇潮樂(lè)特色，傳播潮州文化的集合。收錄篇目為作者多年從事潮州音樂(lè)研究的成果，介紹了潮劇和潮州音樂(lè)的歷史發(fā)展和藝術(shù)特色的同時(shí)也穿插了很多潮州音樂(lè)傳承中鮮為人知的故事，生動(dòng)鮮活。

潮州音樂(lè)和潮劇音樂(lè)是一對(duì)“姐妹花”，它們的生母是“二四譜”，所謂“輕三六調(diào)”“重三六調(diào)”“活三五調(diào)”以及“輕三重六調(diào)”（也稱(chēng)“犯調(diào)”），皆因“二四譜”而生。所以，潮州音樂(lè)和潮劇音樂(lè)有“四大調(diào)”之稱(chēng)。

　　“二四譜”源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，有兩千多年的歷史，由琴譜到秦箏樂(lè)譜。全國(guó)使用“二四譜”的樂(lè)種和劇種，只有潮樂(lè)和潮劇一家。

　　“二四譜”的“二、三、四、五、六、七、八”的唱名和音名，翻譯成流行簡(jiǎn)譜是“5、6、1、2、3、5、6”，這實(shí)際是五聲音階，即“二、三、四、五、六”（5、6、l、2、3）屬于華夏正聲。因此，當(dāng)人們聽(tīng)到潮州音樂(lè)或潮劇音樂(lè)時(shí)，都覺(jué)得好聽(tīng)，皆為其植根于中原之故。

　　“二四譜”屬于弦索譜，為古琴、古瑟和秦箏所使用，在漢魏時(shí)期稱(chēng)“相和歌”，由琴、瑟、箏伴奏清唱，明代稱(chēng)“弦索調(diào)”，明太祖朱元璋親自制訂了以《蔡伯喈琵琶記》為載體的“弦索官腔”，潮劇今尚存五出。在20世紀(jì)80年代出版的《明本潮州戲文五種》中，標(biāo)明潮調(diào)的戲文是《摘錦潮調(diào)金花女大全》，它用“平調(diào)”演唱其中的“錦出”，距今已400多年了�！捌秸{(diào)”是古琴三調(diào)（平調(diào)、清調(diào)和瑟調(diào)）之一，平調(diào)定弦“1、5”，清調(diào)定弦“5、2”，瑟調(diào)定弦“6、3”。它與弦索腔一脈相承，流傳至今。

　　在潮劇聲腔源流的研究上，有過(guò)張伯杰先生的“弋陽(yáng)腔論”，其主要根據(jù)是潮劇傳統(tǒng)優(yōu)秀錦出戲《掃紗窗》（后名《掃窗會(huì)》），是弋陽(yáng)腔的首本戲。20世紀(jì)80年代，在張伯杰、陳華（藝名仙花）、林炳和、黃欽賜等編寫(xiě)的《潮劇掃窗會(huì)總譜》中，張伯杰著文對(duì)此做了詳細(xì)分析，在全國(guó)甚有影響，江西弋陽(yáng)腔也把潮劇《掃窗會(huì)》列入弋陽(yáng)腔劇目之一。然而，從劇種聲腔形態(tài)看，弋陽(yáng)腔是“其節(jié)以鼓，其調(diào)喧，不協(xié)宮調(diào)，亦罕節(jié)奏”，而潮劇則是“其歌輕婉”。潮劇的代表性戲文是《摘錦潮調(diào)金花女大全》，而弋陽(yáng)腔的代表性劇目是《目連救母》，顯然弋陽(yáng)腔不是潮劇的根源�！睹鞅境敝輵蛭奈宸N》出版之后，李國(guó)平先生做了深入的研究，提出潮劇聲腔是“潮泉腔”，并把它列為南戲四大聲腔之后的“第五聲腔”，在戲曲史上也有頗大影響。經(jīng)考證，潮泉腔是潮腔和泉腔的合稱(chēng)，即地方語(yǔ)言通稱(chēng)，它明顯是對(duì)南戲《荔鏡記》考察的結(jié)果�！独箸R記》講的是泉州人陳三（伯卿）與潮州人黃五娘（碧琚）因相遇而相愛(ài)，后黃五娘被陳三帶往泉州，成就美事。在《荔鏡記》戲文中，注明用潮腔演唱的曲牌有七個(gè)，其余用泉腔演唱�，F(xiàn)在泉州梨園戲演出的《荔鏡記》中，陳三唱泉腔，黃五娘唱潮腔，潮泉腔的語(yǔ)言形態(tài)一直傳承至今。但從音樂(lè)形態(tài)來(lái)考察，潮腔潮調(diào)和泉腔泉調(diào)是兩個(gè)不同的聲腔體系，潮腔使用“二四譜”，泉腔使用南音“工尺譜”，風(fēng)格和韻味截然不同。因此，潮劇聲腔屬潮泉腔的論證，欠缺音樂(lè)的可操作性，它也不是潮劇聲調(diào)的本源。

　　半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，人們不斷探索潮劇聲腔曲調(diào)發(fā)源的問(wèn)題，前有饒宗頤、蕭遙天，后有張伯杰、李國(guó)平、陳歷明、林淳鈞、吳國(guó)欽等，很多學(xué)者都為它著文立說(shuō)，可謂篳路藍(lán)縷。不少研究潮劇聲調(diào)的學(xué)者都知道，潮劇傳統(tǒng)使用“二四譜”，昆曲人潮以后又流行工尺譜，中華人民共和國(guó)成立后新音樂(lè)工作者積極推行簡(jiǎn)譜，當(dāng)簡(jiǎn)譜通行之后，“二四譜”和“工尺譜”逐漸淡出潮樂(lè)界，學(xué)習(xí)和研究它們的人漸少，使其幾乎被人們遺忘，成為絕學(xué)。

　　但隨著對(duì)潮劇源流的深入探索，淡去的“二四譜”又出現(xiàn)了生機(jī)�！岸闳肷钌綗o(wú)人識(shí)，一經(jīng)出世便驚人”，“二四譜”正是潮州音樂(lè)和潮劇音樂(lè)的“生母”，也是揭開(kāi)潮州音樂(lè)和潮劇音樂(lè)源流之謎的“金鑰匙”。至此，潮劇音樂(lè)既不源于弋陽(yáng)腔，也不源于潮泉腔，而是正正本本地源于“二四譜”的潮調(diào)，潮調(diào)屬弦索調(diào)，也稱(chēng)弦索腔，是全國(guó)少有的弦索腔劇種。這是我多年研究的結(jié)果，它找到了潮樂(lè)形成的根源，解決了潮州音樂(lè)和潮劇音樂(lè)的源流問(wèn)題。

前言

藝林?jǐn)X英

美哉，《潮樂(lè)經(jīng)典》

美的追求美的奉獻(xiàn)——姚璇秋舞臺(tái)藝術(shù)50年贊

清曲難唱是精神——淺評(píng)著名潮劇演員范澤華的演唱藝術(shù)

吳南生與潮劇《萬(wàn)山紅》

質(zhì)樸腔純情深——試論陳鵬潮劇唱腔創(chuàng)作的個(gè)人風(fēng)格

讓潮劇唱腔插上時(shí)代的翅膀——李廷波潮劇唱腔作品漫評(píng)

擷取雅韻譜新章——寫(xiě)在《陳登謀潮劇唱腔作品選集》出版之前

潮樂(lè)名家楊廣泉

學(xué)海探珠

潮州音樂(lè)與潮劇音樂(lè)

“二四譜”與“潮調(diào)”

潮州民間音樂(lè)考

略論潮州古戲文曲腔演進(jìn)

潮州大鑼鼓的形成和發(fā)展

論潮劇伴奏樂(lè)器的發(fā)展和樂(lè)隊(duì)編制

潮劇聲腔體制論綱

論近代海外潮樂(lè)活動(dòng)和潮樂(lè)研究

論潮劇藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的途徑

探索戲曲音樂(lè)的創(chuàng)新之路——以陳湘創(chuàng)作的雷劇音樂(lè)唱腔為例

潮曲與潮語(yǔ)歌曲有何區(qū)別

怎樣唱潮曲

藝術(shù)講座

潮調(diào)與弋陽(yáng)諸腔——2010中國(guó)·九江“青陽(yáng)腔”學(xué)術(shù)研討會(huì)發(fā)言

潮劇的唱腔結(jié)構(gòu)

潮劇形成的歷史和潮劇的文本

潮州音樂(lè)律學(xué)記事

文化濠江·文明大講堂·潮州音樂(lè)專(zhuān)題講座

潮州“二四譜”解讀

潮州音樂(lè)部分樂(lè)種的譜和律

潮樂(lè)與華夏正聲

潮州大鑼鼓《拋網(wǎng)捕魚(yú)》教程

后記