本書匯集了北京電影學院教授王志敏從1996年以來在電影研究方面的獨到見解和新穎觀點。針對電影的本質(zhì)和電影的未來,作者從“中國電影:歷史、現(xiàn)實與未來”“國際視野:對話與交流”“電影理論:面向電影的我思”三個角度,選擇電影與媒介、電影與文化、電影與藝術(shù)、電影與美學、電影與哲學,以及謝晉電影、中國第五代電影、王家衛(wèi)電影、科恩兄弟電影等多個切入點闡述了其對于電影藝術(shù)的冷靜觀察和深度剖析。角度多元,內(nèi)容豐富,觀點獨特,發(fā)人深省,對于電影美學的發(fā)展具有一定的指導作用。
王志敏,北京電影學院教授、博導,中華美學學會第七屆、第八屆理事,中國電影評論學會第七屆、第八屆理事。中國電影藝術(shù)家協(xié)會電影理論評論工作委員會顧問。曾任《北京電影學院學報》主編、北京電影學院電影研究所所長及電影學系系主任,重慶大學美視電影學院特聘教授、華東師范大學傳播學院兼職教授及博士生導師,2002—2006年國家教育部高等學校藝術(shù)類專業(yè)教學指導委員會委員。主要著作有《元美學》《佛教與美學》《電影美學分析原理》《現(xiàn)代電影美學基礎(chǔ)》等。
張曉慧,女,藝術(shù)美學碩士,電影學博士,副研究員,現(xiàn)任北京電影學院研究生院副院長。主要研究方向為中國電影史、研究生教育教學研究。
目錄:
第一編 中國電影:歷史、現(xiàn)實與未來
關(guān)于少數(shù)民族電影的概念界定問題
改革開放以來中國電影的文化分析
歷史的諷刺力——謝晉遭遇了蝴蝶效應之后
第五代電影對中國電影發(fā)展的主要貢獻
現(xiàn)實關(guān)愛、青春記憶和歷史玄想:中國電影的美學呼喚
第二編 國際視野:對話與交流
試論中國電影在全球化趨勢下的文化定位問題
賦比興與科恩兄弟的影片《嚴肅的男人》
試論電影中的中國故事
中國電影走向世界的意義及可能面臨的一些問題
第三編 電影理論:面向電影的我思
德勒茲走向了自己的反面
電影理論:面向電影的我思
電影研究與哲學的電影學轉(zhuǎn)向
悲欣交集的期許:多媒體時代異彩紛呈的中國電影批評匆匆一瞥
電影作品審美召喚系統(tǒng)述描
關(guān)于電影劇作的學習與研究問題
互聯(lián)網(wǎng)給電影帶來了什么?
電影本體之問與形態(tài)選擇
關(guān)于少數(shù)民族電影的概念界定問題
[摘要]本文的主要觀點是,為保證少數(shù)民族電影研究的有效性和研究價值,必須對少數(shù)民族電影這一概念進行比較嚴格的界定,或者說,必須提出判斷少數(shù)民族電影的標準。我認為,這個標準包括三個原則,即一個根本原則,兩個保證原則。一個根本原則,即文化原則;兩個保證原則,一個是作者原則,一個是題材原則。其中,文化原則的含義是,少數(shù)民族電影應該是少數(shù)民族文化的一部分。在保證少數(shù)民族電影的少數(shù)民族文化特征方面,題材原則是重要的,但僅有題材是不夠的,還要有作者的少數(shù)民族文化的身份。在某種意義上說,作者原則要比題材原則更為重要。
在第5屆中國金雞百花電影節(jié)舉辦期間召開的“中國少數(shù)民族電影學術(shù)研討會”,其中心議題是對中國少數(shù)民族電影的歷史與現(xiàn)狀、特征與規(guī)律及其發(fā)展戰(zhàn)略進行研討。我認為,在當前情況下召開這樣一次會議的時機是成熟的,而且也是非常必要的。因為,我們正生活在一個人類文化(包括民族文化)區(qū)隔正在逐漸消失的時代,一個對于這種現(xiàn)象開始有了比較清醒的認識的時代。我贊成對少數(shù)民族電影、少數(shù)民族題材電影和少數(shù)民族作者電影進行各個方面研究,其中包括從人類學、民族學、文化學、藝術(shù)學、美學等方面進行研究。但是我也認為,進行上述任何一種研究的一個重要前提都是對少數(shù)民族電影的理解和界定必須是嚴格的、經(jīng)過了仔細推敲的。因為,少數(shù)民族電影這個概念并不像它看起來那樣簡單和一目了然。這個概念其實是相當復雜的,需要我們以極大的耐心和極其認真的態(tài)度來對待。
本文的意圖是對少數(shù)民族電影這一概念進行一定的思考和探討。我認為,在對少數(shù)民族電影這一概念進行比較嚴格的界定之前,使用少數(shù)民族電影這一用語應該十分謹慎。只有這樣,才能保證少數(shù)民族電影研究的有效性和研究價值。有了嚴格的界定,我們才會比較準確地理解什么樣的電影是少數(shù)民族電影以及中國少數(shù)民族電影的歷史發(fā)展及現(xiàn)狀。在這個基礎(chǔ)上探討少數(shù)民族電影的藝術(shù)特征和發(fā)展戰(zhàn)略才是有說服力的。
少數(shù)民族電影的研究不應當是孤立地進行的,他山之石,可以攻玉。本文采取的基本立場以及探討方法,主要借鑒了以下三個方面的學術(shù)探討或理論,第一個方面是美學,第二個方面是電影作者論,第三個方面是文學及電影的女性主義批評。
我是學美學的,我的經(jīng)驗告訴我,研究美學首先要對美學自身的研究對象加以界定。少數(shù)民族電影研究必須首先對少數(shù)民族電影進行界定。這種界定的工作,不應當被理解為學究氣十足的、毫無實際意義的咬文嚼字。實際上,這是一個非常重要但同時又是非常困難的理論工作,正因為如此,我們才非要進行不可。就拿美學研究來說,盡管在黑格爾看來,對美學研究對象的界定是美學本身所要做的事,但他還是要在開始研究美學本身之前對美學的研究對象加以確定。蘇聯(lián)學者澤列諾夫和庫利科夫在談到美學研究對象的問題時提到這樣的事實,包括美學在內(nèi)的許多學科(如數(shù)學、物理學、生物學、倫理學、管理學等)的研究對象都在相當長的時間內(nèi)缺乏恰當?shù)慕缍。他認為,這一事實并不完全是消極的,因為“給一門科學的對象下定義,乃是這門科學全部歷史的事情”。因此,他接下來討論的就是美學研究對象的界定對于美學學科的重要意義。所以,在我看來,對于一個美學研究者來說,他的最大的幸運之處,就在于,他在研究之初所確定的美學研究對象的正確程度。美學發(fā)展的歷史已經(jīng)向我們表明,中國美學乃至世界美學的最大悲劇就在于,在對于美學研究對象的確定方面,美學家們長期以來不能達成共識。美學家們長期以來在美學究竟是研究審美現(xiàn)象還是研究藝術(shù)現(xiàn)象的問題上爭論不休。由于這一欠缺,相當多的美學著作中對審美與藝術(shù)這兩個既相互聯(lián)系又相互區(qū)別的范疇及其相互關(guān)系的理解都相當模糊。少數(shù)民族電影含義的界定對于少數(shù)民族電影研究的意義也應當做這樣的理解。
特呂弗等人提出的電影作者論對我們討論少數(shù)民族電影的含義也是很有啟發(fā)的。在作者論看來,什么樣的導演堪稱作者是有條件的。作者論也被稱為作者政策。作者電影是指具備作者資格的導演所拍的電影作品。法國新浪潮電影的主將特呂弗、戈達爾、夏布羅爾等努力宣傳一種“作者政策”,要求電影應像小說、繪畫和音樂一樣只是一個人的作品,即電影作家的作品,這個人就是電影導演。作者論的觀點雖然很不統(tǒng)一,但卻產(chǎn)生了極為廣泛的影響。作者論大體上規(guī)定了具備作者資格的三個基本條件。第一,在一批影片中體現(xiàn)出導演個性和個人的風格特征,重要的是一批,而不是某一部,風格就是署名。彼得•沃倫指出,特呂弗把電影作者解釋為一個把某種真正個人的東西帶進他的題材的人,而不僅僅是在饒有趣味、毫厘不爽但卻毫無生氣地制作出表現(xiàn)原始素材的作品的人。第二,影片應當具有某種內(nèi)在的含義,而且,這種含義應當是后天形成的”,而不是“先天存在的”。第三,電影作者,是對影片的制作進行全面控制的人,作者就是其本人,既是導演,又是為自己的電影作品編故事、寫對白的人,在這個意義上,對電影作者來說,劇本作者與導演的區(qū)分已經(jīng)沒有任何意義。根據(jù)這種作者論,戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、希區(qū)柯克、霍克斯等導演才被認為是電影作者。作者論對于電影史的一個突出的貢獻是確定了一大批美國電影導演為電影作者,確定了他們的電影作品為作者電影。我理解的電影作者論的實質(zhì)是,高度強調(diào)作為電影的主要創(chuàng)作者和最終定稿人的導演的作者身份。而判定作者身份的最重要的依據(jù),則是對整個電影作品的控制能力。
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