大師是如何煉成的

——斯坦尼斯拉夫斯基《我的藝術生活》序

斯坦尼斯拉夫斯基在中國戲劇界是個如雷貫耳的名字，長期以來，斯坦尼斯拉夫斯基體系和布萊希特體系作為兩種相互對立的演劇體系占據(jù)著中國戲劇教科書和教學課堂，斯坦尼斯拉夫斯基的表演訓練方法更是被奉為“演員圣經(jīng)”，它們在教學課堂的使用直接影響到了戲劇舞臺，許多經(jīng)典的或者創(chuàng)新的劇目背后都可以看出對斯氏體系的恪守或刻意揚棄。

斯坦尼斯拉夫斯基對其戲劇體系的建立是自覺的，他計劃用八卷本文字來闡述這一體系，其中《我的藝術生活》是第一本，通過介紹自己的藝術創(chuàng)作歷程，先行介紹“體系”的生成史。但遺憾的是，在斯坦尼斯拉夫斯基生前，只有這本《我的藝術生活》得以出版，他最負盛名的《演員自我修養(yǎng)》是去世后不久出版的。這兩本算是斯坦尼斯拉夫斯基欽定的出版物。后來由《斯坦尼斯拉夫斯基全集》編輯委員會結集的《演員創(chuàng)造角色》等出版物，雖然也在斯坦尼斯拉夫斯基本人的寫作計劃內，但大多是匯集了他為寫作準備的材料或者演講稿。無法看到戲劇大師親自對創(chuàng)立的體系做出權威而全面的闡述，這當然是俄羅斯乃至世界戲劇界的損失，但也愈發(fā)凸顯了這本大師生前唯一出版著作《我的藝術生活》的重要性。

斯坦尼斯拉夫斯基走上藝術道路離不開家庭環(huán)境的影響，這本書開始于他的出生，分為藝術的童年時代、青少年時代和成年時期三部分。閱讀這本書，首先可以了解到藝術家的生平，特別是他的藝術生活。

1. 簡要生平與藝術生活

斯坦尼斯拉夫斯基原名康士坦丁·阿列克賽耶夫，1863年1月18日出生于莫斯科一個富裕商人家庭。斯坦尼斯拉夫斯基是一個波蘭姓氏，取自當時一位頗受藝術家喜歡的業(yè)余演員斯坦尼斯拉夫斯基，他以此作為青年時期登臺演出一些不入流角色時的藝名，以免給家人丟丑。但偏偏有一次在演出一個流里流氣的角色時，斯坦尼斯拉夫斯基發(fā)現(xiàn)自己的家人正坐在臺下，穿幫出丑是難免的了，但這個藝名也就從此沿用了下來。

斯坦尼斯拉夫斯基的外祖母是一位法國喜劇演員，有家族藝術基因，加上19世紀下半葉俄國資本主義化過程中，資本家、暴發(fā)戶與傳統(tǒng)貴族相互攀比營造的濃重的文化藝術氛圍，給斯坦尼斯拉夫斯基的成長提供了優(yōu)渥的藝術條件。斯坦尼斯拉夫斯基自述，童年時期每個周末都是全家的節(jié)日，他們早早穿戴好，坐上馬車去城里看演出，有戲劇、音樂會，也有馬戲。當時也是俄羅斯業(yè)余劇團演出最為鼎盛的時期，許多富裕家庭都組織了業(yè)余劇團，斯坦尼斯拉夫斯基愛好戲劇與藝術的父母也不例外，他們家成立了“阿列克賽耶夫劇團”，父親還專門在家里給兄弟姐妹們搭建了小劇場。1877年9月，斯坦尼斯拉夫斯基十四歲時有了第一次比較正式的劇場演出經(jīng)驗。濃郁的藝術氛圍不僅造就了斯坦尼斯拉夫斯基這樣的大師，在他的十個兄弟姐妹中還出現(xiàn)了大哥弗拉基米爾、大妹季娜、三弟喬治三位導演，二妹安娜、三妹瑪麗亞、四弟鮑里斯則成了演員。

從家庭劇團的業(yè)余演出開始，癡迷于表演的斯坦尼斯拉夫斯基逐漸走上了兼做導演的道路，因為當時的俄羅斯業(yè)余劇團往往沒有專職導演，作為演出的發(fā)起者、組織者，斯坦尼斯拉夫斯基大多時候也就承擔了導演的工作。從1881年做導演開始，經(jīng)過一年的歷練，1882年在自家的留比莫夫卡劇場，斯坦尼斯拉夫斯基獨立導演并主演的《詩人理發(fā)匠》（《春藥》）被他的妹妹季娜稱為“阿列克賽耶夫劇團”第一次真正的演出，此后這個家庭業(yè)余劇團又成功演出了法國喜歌劇《莉莉》等，直到1888年1月，隨著兄妹姐妹們紛紛結婚成家，才不得不解散。

斯坦尼斯拉夫斯基是個獻身舞臺藝術的人，在接受了家庭教師的教育后，他只在青少年時期短暫入讀過一年左右的學校，之后就到了父親的工廠工作，并繼續(xù)他的演出事業(yè)。雖然后來上過一些表演培訓班，但他并未經(jīng)過科學或者文學的系統(tǒng)教育，因此文學基礎的薄弱一度成為他與契訶夫等劇作家交流的短板。在他的戲劇之路上有兩個階段格外重要： 一是1885年，二十三歲的他接替當選為莫斯科市長的堂兄出任俄國音樂協(xié)會莫斯科分會和莫斯科音樂學院的理事，得以接觸到柴可夫斯基等音樂界名人；二是1888年底，斯坦尼斯拉夫斯基聯(lián)合導演費多托夫和柯米薩爾日夫斯基等人成立了莫斯科藝術文學協(xié)會，團結業(yè)余劇團的演員們開展學習和演出。經(jīng)費和場地主要由斯坦尼斯拉夫斯基提供，那年他父親的生意格外好，他得到了三萬盧布的紅利。斯坦尼斯拉夫斯基富裕的家庭出身，也讓社會很長時間認為他對戲劇只是有錢人的玩票。

1889年夏天，斯坦尼斯拉夫斯基與還是大學生的麗蓮娜在一次合作演出中結識并結婚，不久麗蓮娜因為出演一些激進戲劇被學校退學，從此也就走上了專業(yè)戲劇之路。依托莫斯科藝術文學協(xié)會，在費多托夫的指導下，斯坦尼斯拉夫斯基開始了寶貴的表演探索。在本書中，他詳細記錄了在塑造一系列角色時遇到的困惑，如何從模仿到體驗，從自我控制到放松，他處在從業(yè)余演員到專業(yè)演員破繭成蝶的探索中。

1890年，德國梅寧根劇團在導演克隆涅克帶領下第二次來莫斯科演出，斯坦尼斯拉夫斯基被克隆涅克強調紀律和包辦一切的“獨裁式”導演風格所吸引，也形成了自己強勢的導演風格——包括根據(jù)自己的理解任意修改劇作、直接示范指導演員表演、構思詳細的舞美設計和舞臺調度等。直到晚年他的“體系”成熟時，斯坦尼斯拉夫斯基才認識到導演不能包辦一切，舞臺上重要的是激發(fā)演員的創(chuàng)造力。

1891年2月，斯坦尼斯拉夫斯基第一次獨立導演正規(guī)話劇，劇本是偉大的俄羅斯作家列夫·托爾斯泰的《教育的果實》。他現(xiàn)實主義的處理讓這部戲獲得了很大的成功，不僅多次重演從而改善了藝術文學協(xié)會窘迫的經(jīng)濟狀況，六年后與他合作創(chuàng)辦莫斯科藝術劇院的聶米羅維奇丹欽柯也給與了大大的稱贊。1895年1月《烏里葉爾·阿科斯塔》的演出成功，讓斯坦尼斯拉夫斯基和他的業(yè)余劇團名聲大噪，他們應邀到外地演出，斯坦尼斯拉夫斯基的大名也被標注在海報上，成為吸引觀眾的賣點。這年4月，他首次執(zhí)導了契訶夫的劇本《蠢貨》。

1896年，斯坦尼斯拉夫斯基一系列的成功和他要指導莎士比亞劇作《奧賽羅》的消息引起了上一輩莫斯科戲劇界代表人物、曾經(jīng)擁有莫斯科最大劇院的米哈伊爾·連托夫斯基的注意。他押上自己沒落事業(yè)的前景，邀請斯坦尼斯拉夫斯基在真正的專業(yè)大劇院為他導戲，演員則從全國的職業(yè)演員中遴選。這次經(jīng)歷，成為斯坦尼斯拉夫斯基戲劇態(tài)度的最好展現(xiàn)，他拒絕老板和演員對待藝術隨意散漫的作風，從面試地和劇場的環(huán)境干凈整潔入手，從對演員的尊重、對紀律的強調入手，讓戲劇演出變成一個高尚的受人尊重的事業(yè)。斯坦尼斯拉夫斯基通過數(shù)次直接的警告和退場，成功做到了這一點，他甚至讓酗酒的連托夫斯基在演出期間戒了酒。

1897年6月21日是世界戲劇史上一個值得紀念的日子，這一天斯坦尼斯拉夫斯基與聶米羅維奇丹欽柯兩位戲劇大師第一次相約會面，并就建設一座新型劇院、開展戲劇探索進行了長達十八個小時的漫談。兩位戲劇大師一個有深厚的文學積累，一個有豐富的演出經(jīng)驗，恰好形成互補。他們的合作關系一直保持了二十年，直到1917年，兩人因演出根據(jù)陀思妥耶夫斯基的小說改編的話劇《斯切潘奇科沃村及其居民》產(chǎn)生的藝術分歧而決裂。那個戲的導演是丹欽柯，由于兩人對斯坦尼斯拉夫斯基出演的主角理解不同，丹欽柯決定換掉斯坦尼斯拉夫斯基。斯坦尼斯拉夫斯基按照自己定下的劇場規(guī)則默默接受，但毋庸置疑自尊心受到了嚴重傷害。從此斯坦尼斯拉夫斯基再也沒有創(chuàng)造過新角色，但他至死也沒有說過丹欽柯一句壞話，他們仍然保持通信，只是無法做朋友。他心里一直感念著沒有丹欽柯就沒有莫斯科藝術劇院。

1898年10月14日，莫斯科藝術劇院（最初叫做“莫斯科大眾藝術劇院”）以演出阿·托爾斯泰的歷史悲劇《沙皇費奧多爾》揭開了帷幕。經(jīng)過兩位戲劇大師的協(xié)商，劇院的文學否決權，即劇目的選擇權屬于丹欽柯，而藝術呈現(xiàn)的否決權則屬于斯坦尼斯拉夫斯基。莫斯科藝術劇院的成立標志著一支嶄新的戲劇力量在俄國出現(xiàn)，他們提出的原則影響深遠，包括： （一）沒有小角色，只有小演員（俄羅斯著名演員史遷普金的名言）；（二）今天演哈姆雷特，明天演配角，但即使演配角，演員也必須以藝術家的身份來演；（三）劇作者、演員、舞臺設計、化妝師與舞臺工作者都是為了一個目的而服務——表達劇作家寫作這個劇本的主題思想；（四）一進劇院就脫去外衣和帽子；（五）違反劇院創(chuàng)作生活的任何行為都是犯罪；（六）遲到、懶惰、任性、歇斯底里、對于角色的茫然無知、一件事需要三番五次地重說，這一切都是非常有害的，必須加以根絕。雖然已經(jīng)過去了一個多世紀，這些規(guī)定今天看來依然有針對性，也依然有意義。

在經(jīng)歷了1905年協(xié)助劇院青年導演、丹欽柯的學生梅耶荷德在“波瓦爾斯克研究所”不算滿意的“表現(xiàn)派戲劇”探索后（梅耶荷德后來成為著名的“表現(xiàn)派”戲劇演出的代表人物），1906年1月，莫斯科藝術劇院開始了它的第一次國外演出，在柏林、德累斯頓、萊比錫、布拉格、維也納、漢諾威、華沙等地共演出了六十二場。演出的劇目有五個，分別是： 《沙皇費奧多爾》（阿·托爾斯泰）、《萬尼亞舅舅》（契訶夫）、《三姊妹》（契訶夫）、《在底層》（高爾基）和《斯多克芒醫(yī)生》（易卜生）。這以后，斯坦尼斯拉夫斯基遇到了對他的體系建立幫助頗大的好朋友列·安·蘇烈爾日茨基。這位比斯坦尼斯拉夫斯基小十歲的年輕人曾經(jīng)是托爾斯泰最信任的人，后來成了斯坦尼斯拉夫斯基最重要的助手和終生好友，直到1915年因病去世。

1917年俄國革命的爆發(fā)給斯坦尼斯拉夫斯基帶來了一定的困惑： 一方面他拒絕演出那些只有口號沒有內容的所謂“革命劇”；另一方面，激進的藝術青年們把莫斯科藝術劇院和斯坦尼斯拉夫斯基堅持的現(xiàn)實主義演劇體系說成是要打倒的保守主義，但是以列寧為首的蘇維埃政府堅持了保存?zhèn)ゴ蟮奈幕�遺產(chǎn)的立場。1928年10月27日，在紀念莫斯科藝術劇院創(chuàng)立三十周年紀念會上，斯坦尼斯拉夫斯基曾回憶說：“當時我們還不了解所發(fā)生的事件的真正意義，但我們的政府沒有強迫我們把自己染成紅色并假裝不是我們本來的面目的人物�！�1918年后，斯坦尼斯拉夫斯基將很大一部分精力放在了莫斯科大劇院歌劇研究所，在教學和排練中探索著他的演劇體系。

1922年9月14日開始，斯坦尼斯拉夫斯基率領莫斯科藝術劇院開始了長達兩年的第二次國際演出。這一次他們帶去了十一個劇目，共演出了五百六十一場。柏林、布拉格、巴黎，所到之處，無不引起轟動。但這次國際演出最重要的一站是美國紐約。1923年1月8日星期一，莫斯科藝術劇院以《沙皇費奧多爾》開啟的紐約演出季第一場就獲得了巨大的成功，無數(shù)人擁上舞臺，夸張地鞠躬、握手和吻手，讓斯坦尼斯拉夫斯基也頗感意外。

1926年，莫斯科歌劇研究所被命名為“斯坦尼斯拉夫斯基歌劇院”，斯坦尼斯拉夫斯基一邊指導助手們排戲，一邊繼續(xù)總結他的體系。他摒棄了曾經(jīng)習慣的“專制導演之路”，認為導演的主要工作是尋找劇本的“最高任務”，并用“貫穿動作”串聯(lián)起來。

1928年10月，斯坦尼斯拉夫斯基在演出《三姊妹》的舞臺上心臟病發(fā)作，但他堅持到下場，此后他就處在斷斷續(xù)續(xù)的患病與療養(yǎng)中，一旦身體許可，他就繼續(xù)他的體系研究、寫作和指導演出。1938年1月18日是斯坦尼斯拉夫斯基的七十五歲生日，他獲得了俄羅斯所有劇院的祝福，蘇聯(lián)政府不僅授予他列寧勛章，還以他的名字命名了一條街。8月4日，這位偉大的天才在這個世界的最后一天，他突然問拿藥過來的妻子：“誰在照顧聶米羅維奇丹欽柯？他現(xiàn)在只有一個人，他沒生病吧？他有足夠的錢嗎？”不久，他就停止了呼吸。成千上萬的莫斯科人出席了他的葬禮。

2. 成書過程以及斯氏體系的內涵

以上是戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基一些重要的人生經(jīng)歷，但《我的藝術生活》只寫到俄國革命后的1920年前后，斯坦尼斯拉夫斯基最后十幾年的藝術探索并沒有被記錄下來。因為這本書的寫作緣于1923年藝術家訪問紐約期間一家美國出版社的建議。當年3月他開始動筆，有時候則是口授給助手。兩年后，這本書首先以英文版本在美國出版，進一步擴大了斯坦尼斯拉夫斯基體系在美國的影響。

1923年莫斯科藝術劇院在紐約演出期間，紐約先鋒戲劇雜志《戲劇藝術》就介紹過斯氏體系，加上這本書的出版，在美國形成了“方法”派演員訓練體系，培養(yǎng)出了馬龍·白蘭度、羅伯特·德尼羅等著名演員。1924年，日本現(xiàn)代戲劇第一個劇院“筑地小劇場”也是受斯氏體系的影響而建立，斯坦尼斯拉夫斯基體系作為一門主課進入了日本的戲劇教學課堂。20世紀30年代，斯坦尼斯拉夫斯基體系傳到中國，鄭君里等人翻譯的《演員自我修養(yǎng)》第一、二章就在《大公報》上刊載，1942年全文已被譯出，被許多演員奉為圭臬，用以創(chuàng)造角色、練習表演。新中國成立后，中國的戲劇理論及教學直接借鑒了蘇聯(lián)體系，斯坦尼斯拉夫斯基體系在孫維世等人的言傳身教下確立了在中國戲劇教育界的權威地位，一直延續(xù)至今。而戲劇大師焦菊隱早在1948年就寫有《聶米羅維奇丹欽柯的戲劇生活》《莫斯科藝術劇院五十周年》，并于1950年參照莫斯科藝術劇院成立了北京人民藝術劇院，以《茶館》等一系列經(jīng)典話劇，為斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系在中國舞臺的實踐立下了標桿。

那么，斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系究竟指什么？基于一些研究成果，筆者簡要總結如下幾點： 第一，是對戲劇神圣性和使命感的強調。斯坦尼斯拉夫斯基認為劇院是“人類靈魂的工廠”，戲劇要真實藝術地表現(xiàn)出人的靈魂，讓人的靈魂變得自由高尚，行為變得健康美麗。第二，是他對演員地位的強調。他認為“劇場是圣殿，演員是祭司”，沒有演員就沒有戲劇，演員是戲劇創(chuàng)造的中心，因此要尊重演員，而演員則要嚴格約束自己。第三，好的表演不是只會模仿的匠藝，也不是只做到情感逼真的表現(xiàn)，而是演員在放松的基礎上 “以自己本人的活生生的心靈的一部分來創(chuàng)造角色的人的精神生活，并以自己本人的活生生的身體把它體現(xiàn)出來”。表演是一種體驗藝術。第四，在美學原則上，斯坦尼斯拉夫斯基堅持追求生活真實性的現(xiàn)實主義美學。第五，演員通過肌肉松弛、注意力訓練、內心視像、劃分單位、建立真實感和信念、調動情緒記憶、角色間交流、適應舞臺、理解最高任務、形成貫穿動作等元素訓練，實現(xiàn)內部自我修養(yǎng)；演員通過形體與語言訓練、控制其速度與節(jié)奏、找到角色的外部性格特征等方式，實現(xiàn)外部自我修養(yǎng)。第六，演員通過分析劇本把握角色的總譜和基調，從有機天性出發(fā)體驗角色，與角色融合，通過外部形體動作的創(chuàng)作，達到對角色內部動作的把握。第七，通過即興臺詞的小品練習，實現(xiàn)對劇本的把握；通過無實物的動作練習，實現(xiàn)下意識的動作。

以上介紹掛一漏萬，但毋庸置疑，哪怕是一個對戲劇藝術不甚了解的普通讀者，也會體會到其中的合理性。這就是為什么，連一部香港無厘頭喜劇片（《喜劇之王》），也會安排夢想成為真正演員的龍?zhí)字苄邱Y手捧一本《演員自我修養(yǎng)》苦讀，以至于在某出版社新近再版的這本書的腰封上要大大地寫上“《喜劇之王》中周星馳坦誠致敬的巨著”。

3. 作者筆下的俄羅斯文學巨匠

戲劇和表演專業(yè)人士從這本書可以看到斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成過程，更好地理解和踐行斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系。普通讀者也一定不會失望，可以從一個戲劇家的特殊視角，看到19世紀下半葉以來俄羅斯?jié)庥舻奈幕�氛圍，以及契訶夫、托爾斯泰、高爾基等眾多文學大師的風采，畢竟后面三位直接為莫斯科藝術劇院寫過劇本，與斯坦尼斯拉夫斯基有過密切的交往。

熟悉戲劇史的朋友都知道，契訶夫戲劇的成功得益于莫斯科藝術劇院，特別是作為導演和主演的斯坦尼斯拉夫斯基的精彩演繹，而莫斯科藝術劇院也把契訶夫專為他們寫作的《萬尼亞舅舅》《三姊妹》《櫻桃園》等作為保留劇目，可謂相互成就。但最初，契訶夫和斯坦尼斯拉夫斯基的相處非常困難。契訶夫獨特的現(xiàn)實主義生活劇區(qū)別于以往俄羅斯舞臺上熱鬧的、奇觀式的情節(jié)劇，他的《海鷗》在圣彼得堡的首演是失敗的，因此他的妹妹一度要求莫斯科藝術劇院的演出延期以免打擊到生病的契訶夫。即便在1898年底莫斯科的演出大獲成功，斯坦尼斯拉夫斯基感慨一座新的劇院因此誕生，契訶夫專門看過匯報給他的演出后，還是完全不接受女主角的演繹，威脅要“抽回這個劇本”。直到莫斯科藝術劇院再演《萬尼亞舅舅》成功，看了正式演出的契訶夫才基本接受了斯坦尼斯拉夫斯基。此后，他們成了朋友，但斯坦尼斯拉夫斯基承認他要很久后才體會到偉大而天真的契訶夫劇作的深意，自己最初的理解和處理是不恰當?shù)摹?

斯坦尼斯拉夫斯基對契訶夫最具神韻的回憶，是1903年身患重病的契訶夫約他討論《櫻桃園》劇名一事。一天晚上，契訶夫打電話約了斯坦尼斯拉夫斯基，跟他喝茶、說笑，但一直不說正事，“就跟兒童們喜歡把甜食留在一餐的最后一刻吃一樣”，把正事留在最后。他們把茶喝完，契訶夫帶他到書齋，關上門，又扯了一些更換演員的建議，才“抑制不住可愛的笑容”，雖然“他竭力裝成嚴肅的樣子”，但顯然十分得意地說，他為自己的新戲想到了一個極好的名字——櫻桃園�？墒撬固鼓崴估�夫斯基并沒覺得這個名字有什么特別，反倒譏諷契訶夫“對于自己創(chuàng)作的東西，是發(fā)揮不出，也說不出所以然的”。直到多日之后，契訶夫身體有所恢復，來到劇團的化妝間，再次重復了這個劇名，而且強調，不是“櫻桃元”（筆者模擬俄語發(fā)音的區(qū)別），而是“櫻桃園”。這時候，斯坦尼斯拉夫斯基才突然明白，前者是一個有利可圖的商業(yè)性果園，而后者是無利可圖的，正如這部戲所傳遞的精神：“這種果園，在它本身，在它正在開花時的一片白色里，隱藏著貴族沒落生活的偉大詩意。櫻桃園是為了美而栽種的。破壞這種果園是可惜的，卻是必要的，因為經(jīng)濟發(fā)展要求破壞它�！�

斯坦尼斯拉夫斯基與列夫·托爾斯泰的會面更具戲劇性。雖然斯坦尼斯拉夫斯基第一次指導的話劇就是托爾斯泰的《教育的果實》，但1894年在一個朋友家里，穿著農(nóng)民外套突然登門造訪的托爾斯泰，讓崇拜他的年輕藝術家大腦一片空白，無法回答托爾斯泰的任何問題。兩年以后，已經(jīng)聲名鵲起的斯坦尼斯拉夫斯基應邀去托爾斯泰家，有了第二次會面。在斯坦尼斯拉夫斯基筆下，那一次他不知輕重要修改托爾斯泰劇本的談話招致了托爾斯泰夫人的當面冷遇，但托爾斯泰卻舉重若輕像沒事情發(fā)生一樣。

斯坦尼斯拉夫斯基作為活躍俄羅斯戲劇界四十年的大師，交往過的文化名人還有美國舞蹈家伊莎多拉·鄧肯、比利時象征派劇作家梅特林克、英國導演哥登·克雷等等，在這里就不一一介紹，讀者可以在《我的藝術生活》中看到他們的風采。

最后筆者想說，20世紀80年代之后，中國戲劇界一方面繼續(xù)著對斯坦尼斯拉夫斯基體系的學習和研究，另一方面也開始以之為超越對象，以擺脫它、反對它，作為創(chuàng)新的方向。然而，無論是學習，還是揚棄，都確證著我們依然沒有走出這位大師的追光燈，我們對這位大師全面的研究才剛剛開始。

2022年3月1日

（劉海波，文學博士，上海大學上海電影學院教授）