序言

每一位好詩人都有自己命定的規(guī)格

——關(guān)于安琪和安琪的詩歌

關(guān)于安琪和安琪的詩歌，我想從以下幾個方面來看待：

其一，她是為當(dāng)代前沿性詩歌寫作氛圍所激勵，始終以加速度的狀態(tài)以及抱負與雄心，縱身于前沿的寫作。在從 1990 年代初至今的近三十年間，她的寫作歷經(jīng)了三個大的階段，在每個階段都寫出了自己的代表作，并為當(dāng)代詩歌寫作帶來了某些新話題。與此同時，她幾乎全方位地參與了當(dāng)代詩歌的建設(shè)，且在諸多方面留下了重要印記。

其二，關(guān)于她詩歌的三個階段：第一階段，從 1990 年代初開始到 2002 年她在福建時期。這一時期的代表作較多，大致上以《未完成》《任性》《龐德，或詩的肋骨》《九寨溝》《輪回碑》《第三說》《加速度》等這些上百行近千行（如《輪回碑》）的中長型詩為主，以及《明天將出現(xiàn)什么樣的詞》這樣的短詩。這既是她創(chuàng)作狀態(tài)井噴式的爆發(fā)期，也表明了她的才華。而這種狀態(tài)，又決定了她根本無法滿足于地方性的詩歌環(huán)境，她要尋找更廣闊的對話拓展空間。第二階段，從 2002年到 2012 年左右。她就是帶著上述的雄心和抱負，前往北京闖世界的，但期望與現(xiàn)實之間卻落差巨大。這是一個“漂”在北京的無家時段。墜身人海中的渺小感，使她從天馬行空的詩歌高蹈，轉(zhuǎn)入對小民角色的體認。其詩作從當(dāng)代萬花筒般駁雜信息的后現(xiàn)代整合，轉(zhuǎn)向自己日常信息的記寫。其詩作以《像杜拉斯一樣生活》《父母國》《極地之境》為代表。第三階段，從 2012 年左右到現(xiàn)在，結(jié)束了無家狀態(tài)后在北京的適得其“所”。這一時段她的內(nèi)外詩歌環(huán)境，幾乎滿足了她當(dāng)年初闖北京時所有的想象。人們在詩壇上看到了一個無處不在的安琪。她的寫作也進入了隨心所欲的自由之境。其作品以詩作《白葡萄酒為什么也讓人臉紅》尤其是詩集《美學(xué)診所》為代表。

其三，她三十來年的寫作呈現(xiàn)為這樣一條路徑 ：從觀念性的宏大文化寫作，到收縮為人生自傳性的寫作，再放開為隨心所欲、明心見性的寫作。

所謂“觀念性的宏大文化寫作”，主要表現(xiàn)在 2002 年前的第一階段。在這一階段，安琪的心目中，一直存在著一個與她氣質(zhì)類型相對應(yīng)的國內(nèi)外重要詩人圖譜，這些詩人，也是某種意義上她的精神導(dǎo)師或同類。這一時期她的主要寫作動力，正是來自這類詩人的深度激發(fā)與調(diào)動。這也就是說，她一開始就以敏銳的辨識力和雄心，直取那些重要詩人給出的標高，并渴望與之并駕齊驅(qū)。

比如她在福建的長詩寫作，先是與寫出了諸如《諾日朗》的楊煉，寫出了《太陽七部書》的海子等杰出詩人的文化史詩性寫作相呼應(yīng)；隨后，她又對應(yīng)出了一個更重要的人物——歐美詩歌史上被艾略特奉為導(dǎo)師的龐德。龐德最瘋狂的癖好，就是在詩歌中將眾多龐然大物式的物像乃至漢字，拆解打碎成意象的碎片，然后再對其精華做巨無霸式地提取與整合，以此形成一首詩歌的超量容納和語言奇跡。而安琪，隨后則在龐雜的當(dāng)代文化信息碎片整合的向度上，強化了詩歌的語言魔方扭轉(zhuǎn)，諸如“一個國家的軍火在另一個國家發(fā)揮作用”“一個國家的人民在另一個國家流離失所”等等這類詩句，幾乎具有一種靈光突至、人力難為的奇幻。而這些詩歌在整體形態(tài)上，就像當(dāng)下生存場景本身一樣模糊混亂、一地碎片，而在局部和細節(jié)上，卻有著凸

顯性的清晰。安琪正是力圖以對這些繽紛碎片的整合，傳遞出當(dāng)下生存場景中包羅萬象的精神文化信息。

在第二階段的北京時期，其詩歌主要表現(xiàn)為人生自傳性質(zhì)的寫作。在諸如《你無法模仿我的生活》中，龐德式的碎片整合性寫作仍在，但她又對應(yīng)出了更為尖銳激烈的杜拉斯，并轉(zhuǎn)向與當(dāng)代口語詩歌的對接。這一時期她最具代表性、并在詩壇產(chǎn)生了重要影響的詩作，便是《像杜拉斯一樣生活》。

而到了第三階段，她則告別了此前所有的導(dǎo)師和同類，進入了隨心所欲的自由寫作空間。關(guān)于她前邊兩個階段的寫作，已經(jīng)有許多人談及，我想對她第三個階段的寫作多說幾句。安琪這一時期的狀態(tài)，似乎又迎來了一個新的井噴期，在某些采風(fēng)性的詩歌活動中，我曾見識過她在手機上一天能寫數(shù)首詩的瘋狂。而這樣的寫作者，就我親眼所見，還有好幾位。這也應(yīng)是當(dāng)下詩歌寫作中一個新的現(xiàn)象和話題。一方面，它顯然與精雕細刻的傳統(tǒng)寫作崇尚背道而馳，但另一方面，它在古人的詩歌寫作中，又同樣可以找到依據(jù)，諸如蘇軾的“作詩火急追亡逋，清景一失后難摹”所強調(diào)的，就是要抓住即時即景中這一靈感的閃電。那么安琪的這種寫作靠譜嗎？這里可以她寫于 2013 年的《在回京的飛機上回望成都》這一顯然也是即時性的寫作為例，詩中的這個“你”，如果我沒猜錯的話，應(yīng)該是安琪與我共同的朋友、雄辯而厚道的詩歌評論家楊遠宏。正是 1999 年，我們在四川一個詩歌活動中相逢，并有過激情飛揚的詩歌爭辯。但就是在 2012 年前后，他卻為突然的腦血管病而擊殘。而安琪這首似是飛速寫就的詩作，既是見到故人所引發(fā)的，對于自己當(dāng)年叛逆青春的緬懷與感傷；又是從故人突然的人生變故，對于人生和命運一瞬間的參透。呈現(xiàn)出一種直入人心的痛楚和尖銳。的確，安琪的詩思雄勁，即使面對任何一個其他人都寫過的同類題材，她都能不落俗套，另有發(fā)現(xiàn)。她這一個時期的詩作，大都呈現(xiàn)為心靈中電光一閃的頓悟和發(fā)現(xiàn)，很少再有前期那類朝著某個觀念奔赴的刻意之作，因此，似乎不如以前那樣的特別響亮。這因而引發(fā)了一些惋惜或詬病，認為她假若慢下來再經(jīng)過反復(fù)打磨，當(dāng)會使作品更有分量。但在我看來，一個真正進入自己軌道和狀態(tài)的詩人，其寫作往往帶有聽命天意的神秘成分而身不由己。這種身不由己的狀態(tài)，就是最適合他的自然之道。強行的舍近求遠，就是對自然之道的違拗，最終則會適得其反。

其四，也是最后，我還想說的，是在當(dāng)今詩壇上一個無處不在的安琪。也是我與安琪 1999 年第一次見面的那次四川詩歌活動上，幾天的時間內(nèi)，她都沉浸在與人探討詩歌的話題中，那樣的情景會使你意識到，那種除了詩歌之外目無一切、渾身的細胞都為詩歌而沸騰的人是存在的，安琪就是一個典型。2001 年，由她牽頭并發(fā)起“中間代”詩歌運動，其間呼風(fēng)喚雨的號召力，使她一度成為詩壇的焦點人物。再之后，她又參與了《詩歌月刊·下半月》以及現(xiàn)今的作家網(wǎng)詩歌編輯工作。此外，則是她參與主編了經(jīng)歷相同的一代詩人的作品集《北漂詩篇》，尤其是她為已故詩人臥夫獨立操持出版的《臥夫詩選》，既是一份情義的見證，也使曾讓許多詩人都感到溫暖的臥夫得以復(fù)活。再此外，是近年來她在相關(guān)詩歌活動和研討上的密集的出現(xiàn)，以及精心準備的發(fā)言。尤其是近兩年來，她又多管齊下，高密度地涉足于讀

書筆記和隨筆式詩歌評論的寫作，這些評論以詩人之眼看待詩歌，雖然不無偏頗，但又直抓要領(lǐng)，多有發(fā)現(xiàn)。這一切都表明，這仍是一個運行在詩歌加速度中的安琪。貫穿在其中的，仍是三十年前的雄心和抱負，但這種多管齊下中的加速度，稀釋了她詩歌更具分量感的加力嗎？我看不出其中必然的因果關(guān)系。每一位好詩人都有自己命定的規(guī)格，并非執(zhí)于一端強行而為就能奏效。安琪顯然聽清了自己內(nèi)心發(fā)出的指令，并竭盡全力去干自己所能干的事情，以不讓一日虛度。

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