召喚一種新的現(xiàn)代小說（代序）


謝有順


中國當(dāng)代小說一直沒能較理想地平衡好兩種關(guān)系，概括起來說，就是實與虛、小與大的關(guān)系。很多寫作困境由此而來。


20世紀(jì)80年代中期后的小說革命，常常在極端抽象和極端寫實這兩種思潮之間搖擺。先鋒小說時期，語言和結(jié)構(gòu)探索的極致狀態(tài)，寫作被抽象成了一種觀念、一種形式法則或語言的自我綿延，代表作有格非的《褐色鳥群》、孫甘露的《信使之函》、北村的《聒噪者說》等；后來的新寫實小說，寫日常生活瑣細(xì)的困頓，各種孩子入學(xué)難、鄉(xiāng)下來親戚了、豆腐餿掉了的兩難，走的又是極端寫實的路子，“一地雞毛”，精神意蘊上飛騰不起來。90年代以后，對日常生活書寫的張揚，走的就是這種經(jīng)驗主義、感覺主義的寫作路子，物質(zhì)、身體、欲望是敘事的主角，“新狀態(tài)”“身體寫作”“70后”“80后”等寫作現(xiàn)象背后，都有經(jīng)驗崇拜、感覺崇拜的影子，敘事中的細(xì)節(jié)流指向的多是日常生活的繁難和個人的私密經(jīng)驗，這種由感覺和經(jīng)驗所構(gòu)成的實感，對于認(rèn)識一種更內(nèi)在的生存而言，敞露出的往往是一種空無感——寫作到經(jīng)驗為止，而經(jīng)驗的高度同質(zhì)化是一個不爭的事實，經(jīng)驗的貧乏，其實就是意義的貧乏、精神的貧乏。一味地沉迷于生活流、細(xì)節(jié)流的書寫，只會導(dǎo)致膚淺情緒的泛濫，或者滿足于一些生活小感悟、小轉(zhuǎn)折的展示，這樣的寫作，對于生活下面那個堅硬的核心并無多少解析能力。依靠直接經(jīng)驗的寫作，塑造的往往是經(jīng)驗的自我，經(jīng)驗與經(jīng)驗之間發(fā)生沖突時，也是通過經(jīng)驗來解決矛盾，這種以實事為準(zhǔn)繩的自然思維，還不足以創(chuàng)造出意義的自我——我們經(jīng)常說的精神可能性，其實就是要在寫作中讓經(jīng)驗從個別走向一般和普遍。


除了自然思維，寫作還需要有一些哲學(xué)思維，才能從實事、經(jīng)驗之上完成內(nèi)在超越。


詩歌寫作也是如此。短小，寫實，貌似意味深長的轉(zhuǎn)折，不乏幽默和警句，這類詩歌現(xiàn)在成了主流，寫作難度不大，寫作者眾多，給人一種詩歌極為繁榮的假象，但細(xì)讀之下，會發(fā)現(xiàn)這些詩歌寫的不過是一些細(xì)碎瞬間和淺易的一得之見，對自我和世界的認(rèn)識還多是停留在生活的表面滑行。而在20世紀(jì)90年代末發(fā)生的關(guān)于“知識分子寫作”和“民間寫作”的詩學(xué)論爭，也是詩歌寫作在極端抽象和極端寫實之間搖擺的生動例證。過于強(qiáng)調(diào)知識分子的身份，很多詩歌就被抽象成了知識、玄學(xué)、修辭、語言符碼；過于強(qiáng)調(diào)口語和民間，也會流于松弛、庸常、細(xì)碎、斤斤計較的寫實。寫詩不是炫耀修辭、堆砌觀念，不能犧牲生命的直覺和在場感，但也不是放棄想象、仿寫日常，被生活的細(xì)節(jié)流卷著走。口語是一種語言態(tài)度，目的是為了達(dá)到言文一致，寫詩人真實所感的，進(jìn)而確立起有主體意識的寫作精神，反抗一種沒有身體感的虛假寫作。正如五四白話文運動，重點不在于用白話（僅就白話而言，晚清就已有不少人在用白話作文、白話寫小說了），而是在于用白話文創(chuàng)立一種新的現(xiàn)代書寫語言，建構(gòu)一個新的現(xiàn)代主體。白話和白話文是不一樣的。晚清無論是報刊白話文還是白話小說，都是針對漢字的繁難而想找一條新的語言出路，為此，哪怕激進(jìn)到廢除漢字、改用拼音這一步，一些人也在所不惜（這種思想或許受了日本的影響），可見晚清對白話的認(rèn)識還是工具論層面的，還未意識到舊語言（文言文）對于新思想、新觀念的傳播有巨大的局限，更沒有建構(gòu)現(xiàn)代個人意識的覺悟。而五四白話文運動是要通過建構(gòu)現(xiàn)代書寫語言來重塑現(xiàn)代人的主體意識，來解放被傳統(tǒng)語言束縛了幾千年的思想，這就超越了工具論，而把語言的選擇當(dāng)作了現(xiàn)代人自我意識覺醒的一種方式�，F(xiàn)代文學(xué)史何以稱魯迅的《狂人日記》為第一篇現(xiàn)代白話文小說？原因就在于《狂人日記》里有一個覺醒了的“我”在省思和批判，有了這個現(xiàn)代主體和內(nèi)在自我，才是它區(qū)別于晚清白話小說的重要標(biāo)志。不看到語言背后暗藏的思想變革的力量，文學(xué)的革命就會流于表淺。今天很多詩歌寫作者對“口語”的理解即停留于工具層面，并不懂何為有主體性、創(chuàng)造性的“口語寫作”。


這里面也有一個待解的虛與實的問題。


實的一面，就是語詞、經(jīng)驗、細(xì)節(jié)、感受，似乎越具體就越真實，但虛的一面，還有一個精神想象和詩歌主體建構(gòu)的潛在意圖，它才能真正決定詩歌的質(zhì)地如何。小說的誤區(qū)似乎相似。有那么一段時間，小說不斷地寫實化、細(xì)節(jié)化、個人化，作家都追求講一個好看故事，在涉及身體、欲望的經(jīng)驗敘寫方面，越來越大膽，并把這個視為個人寫作的路標(biāo)之一，以致多數(shù)小說熱衷于小事、私事的述說，而逐漸失去關(guān)注重大問題、書寫主要真實的能力。20世紀(jì)80年代中期以前的中國當(dāng)代小說，偏重于宏大敘事，藝術(shù)手法單一，價值觀善惡分明，而且脫不開在末尾對作品進(jìn)行精神升華的敘事模式，整體上顯得空洞、虛假，缺乏個體精神意識的覺醒。即便到了尋根小說時期，韓少功說，“在文學(xué)藝術(shù)方面，在民族的深層精神和文化特質(zhì)方面，我們有民族的自我。我們的責(zé)任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我” 韓少功：《文學(xué)的“根”》，《作家》，1985年第4期。，這個時候的“自我”，主要還是“民族的自我”，“根”也還是傳統(tǒng)文化之根，帶著鮮明的類群特征。但此時作家轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)和民間，仍有積極的意義，它是對之前的小說（傷痕小說、知青小說、改革小說等）過分臣服于現(xiàn)實邏輯、缺乏想象力的一種反抗�！啊畬崱�是小說的物質(zhì)基礎(chǔ)，但太‘實’常常損傷藝術(shù)的自由，這時，有文化自覺的寫作者就會轉(zhuǎn)向民間、向后回望，骨子里是想借力‘不入正宗’‘流入鄉(xiāng)野’的‘異己的因素’，來獲得‘更新再生的契機(jī)’，進(jìn)而獲得一種精神想象力。民族文化混沌時期的拙樸、蒼茫、難以言說，正適合想象力的強(qiáng)勁生長。匍匐在地上的寫作是沒有希望的，必須激發(fā)起對人的全新想象，寫作才能實現(xiàn)騰躍和飛翔�！敝x有順：《思想著的自我——韓少功的寫作觀念對中國當(dāng)代文學(xué)的啟示》，《南方文壇》，2022年第4期。而到了先鋒小說時期，寫作對個體意識的張揚可謂到了隨心所欲的地步，小說不再顧及普通讀者的感受，不講述邏輯連貫的故事，不突出人物形象的典型和飽滿，不再是線性敘事，而迷戀一種復(fù)雜的迷途結(jié)構(gòu)，語言上也充滿自我指涉、自我繁殖的囈語，一切舊的寫作規(guī)范都被打破了——這種探索的直接后果就是，寫作越來越像個人的語言游戲，這和后來的“身體寫作”沉迷于個人私密經(jīng)驗的展示，在思維路徑上是相似的。