序一

序二

引言

第一部分 1950年以后的音樂流派與聽覺挑戰(zhàn)

第一章 整體序列主義與新復(fù)雜主義：避免重復(fù)與巨量信息對聽覺識別的影響

第二章 簡約派與新簡約主義：結(jié)構(gòu)原則的暴露與聽覺注意力的運(yùn)用

第三章 頻譜音樂與器樂具體音樂：運(yùn)動中的聲音與聲音的類型

第四章 電子音樂與具體音樂：視覺線索的移除與聽覺聯(lián)想

第二部分 音樂聽覺的潛力與局限

第一章 聽覺意識的覺醒

1．聽覺注意力：“聆聽”與“聽見”

2．理解新的聲音觀念

3．識別新的結(jié)構(gòu)原則

第二章 聽覺對音高的感知

1．標(biāo)準(zhǔn)音

2．音程

3．音準(zhǔn)：音樂語境中的音高

4．聽覺參照系：十二平均律與其他律制

5．關(guān)于絕對音高

6．音區(qū)

7．音高、音程、和弦、音塊、噪音

8．視覺感知與聽覺感知的差異

第三章 聽覺對節(jié)奏的感知

1．絕對時(shí)長與節(jié)奏時(shí)值

2．記譜中的節(jié)拍與聽覺感知中的節(jié)拍

3．對稱與非對稱

4．復(fù)合速度、復(fù)合節(jié)奏、復(fù)合拍子

5．?dāng)?shù)學(xué)手段

第四章 聽覺對音色的感知

1．近關(guān)系音色

2．音色、音區(qū)與音高

3．特殊演奏法的音色

4．連接與分割

5．從音色對比到音色漸變

第五章 聽覺對織體與空間布局的感知

1．基本織體類型與新探索

2．異質(zhì)性織體

3．同質(zhì)性織體

4．音群與音群對位

5．影響聽覺識別織體的因素

6．保持織體清晰度的可能性

7．辨別聲音的位置與“游移”的聲音

第六章 聽覺對力度的感知

1．響度與力度

2．力度感知的相對性

3．力度在結(jié)構(gòu)中的重要性

第七章 聽覺對曲式的感知

1．材料展開技術(shù)之一：重復(fù)

2．材料展開技術(shù)之二：變奏

3．材料展開技術(shù)之三：發(fā)展

4．曲式結(jié)構(gòu)類型Ⅰ：拼貼

5．曲式結(jié)構(gòu)類型Ⅱ：系列式曲式

6．曲式結(jié)構(gòu)類型Ⅲ：戲劇式曲式

7．曲式結(jié)構(gòu)類型Ⅳ：抒發(fā)式曲式／瞬間式曲式

8．曲式結(jié)構(gòu)類型Ⅴ：可動式曲式

第三部分 當(dāng)代音樂作品的聽覺訓(xùn)練案例

練習(xí)1 賈欽托·謝爾西：《哈利路亞——為女聲獨(dú)唱而作》(選自《三首拉丁語禱告》，1970)

練習(xí)2 喬治·克拉姆：《黑天使——為電聲弦樂四重奏而作》(1970)

練習(xí)3 魯奇亞諾·貝里奧：《為鋼琴而作的六首返場曲：縷》(1990)

練習(xí)4 阿沃·帕特：《為紀(jì)念本杰明·布里頓而作的歌——為弦樂隊(duì)與鐘而作》(1980)

練習(xí)5 賈欽托·謝爾西：《用單音而作的四個(gè)樂章——為室內(nèi)樂隊(duì)而作》(1959)

練習(xí)6 伊戈?duì)枴に固乩�文斯基：《四首歌——為女高音、長笛與吉他而作》(1953—1954)

練習(xí)7 路易斯·安德里森：《旋律——為豎笛與鋼琴而作》(1972—1974)

練習(xí)8 捷爾吉·利蓋蒂：《萊切卡組曲——為鋼琴獨(dú)奏而作》(1951—1953)

練習(xí)9 薩瓦托瑞·夏利諾：《咒語是如何產(chǎn)生的？——為長笛而作》(1985)

練習(xí)10 捷爾吉·利蓋蒂：《奏鳴曲——為大提琴獨(dú)奏而作》(1948—1953)第一樂章“對話”

練習(xí)11 莫頓·費(fèi)爾德曼：《三聲部——為女高音與磁帶或三位女高音而作》(1982)

練習(xí)12 莫頓·費(fèi)爾德曼：《三和弦的記憶——為鋼琴獨(dú)奏而作》(1981)

參考文獻(xiàn)