本書(shū)為戲劇評(píng)論文章合集。全書(shū)精選作者多年來(lái)創(chuàng)作的針對(duì)國(guó)內(nèi)外現(xiàn)當(dāng)代戲劇作品的評(píng)論文章60余篇，評(píng)論所涉劇目豐富，涵蓋話劇、戲曲、舞劇、音樂(lè)劇等多種戲劇門(mén)類(lèi)。作者長(zhǎng)期觀摩各類(lèi)戲劇，具有豐富的心得與體會(huì)，根據(jù)所觀劇目的類(lèi)型，全書(shū)分為話劇類(lèi)、戲曲類(lèi)、歌舞類(lèi)評(píng)論三個(gè)板塊，分別論述，類(lèi)目清晰。收錄的文章在創(chuàng)作上秉持實(shí)事求是的原則，既有專(zhuān)業(yè)的劇評(píng)視野，又保持了客觀的立場(chǎng)，呈現(xiàn)坦誠(chéng)、率真的風(fēng)格，也從一個(gè)側(cè)面反映了近年來(lái)戲劇文藝發(fā)展之現(xiàn)狀。

《幕間閑話》一書(shū)為作者個(gè)人戲劇評(píng)論文章合集。全書(shū)精選作者多年來(lái)創(chuàng)作的針對(duì)國(guó)內(nèi)外現(xiàn)當(dāng)代戲劇作品的評(píng)論文章60余篇，評(píng)論所涉劇目豐富，涵蓋話劇、戲曲、舞劇、音樂(lè)劇等多種戲劇門(mén)類(lèi)。 作者的文字沒(méi)有太多深?yuàn)W的戲劇理論，也非學(xué)術(shù)論文的架構(gòu)，卻一針見(jiàn)血，一語(yǔ)中的，風(fēng)格獨(dú)特。

是閑話，是諍言 王曉菁 萊辛一部《漢堡劇評(píng) 》，幾乎成了德國(guó)現(xiàn)實(shí)主 義戲劇的奠基石。赫赫有 名的文學(xué)大家歌德、席勒 、海涅等都受過(guò)這部著作 的滋養(yǎng)，現(xiàn)代戲劇大師布 萊希特也從中為他的“史 詩(shī)劇”理論找到了許多論 據(jù)，可見(jiàn)其影響之深遠(yuǎn)。 在戲劇史中，評(píng)論家 有著不可磨滅的功績(jī)。除 了萊辛，狄德羅、蕭伯納 等也都是由戲劇評(píng)論入手 ，隨即成為偉大的戲劇家 ，推動(dòng)著戲劇理論和實(shí)驗(yàn) 的向前發(fā)展。可以說(shuō)，創(chuàng) 作和評(píng)論是相輔相成，沒(méi) 有創(chuàng)作就沒(méi)有評(píng)論，沒(méi)有 評(píng)論也很難激發(fā)好的創(chuàng)作 。有價(jià)值的劇評(píng)絕非是可 有可無(wú)的“馬后炮”，而是 一盞高擎的明燈，可以照 亮藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展方向。 但，要寫(xiě)出這樣的劇 評(píng)確實(shí)相當(dāng)難。首先需要 劇評(píng)者敏銳的藝術(shù)審美能 力和精湛的文字表達(dá)能力 ，否則不是一知半解的指 手畫(huà)腳，便是一頭扎進(jìn)理 論窠臼的不知所云。而更 難的是，劇評(píng)者需要保持 冷靜獨(dú)立的客觀立場(chǎng)，這 在我們關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜的人 情社會(huì)里相當(dāng)不容易。 所以，當(dāng)寧波市文化 旅游研究院把一群熱愛(ài)戲 劇藝術(shù)的人聚集起來(lái)組成 “寧波有戲”青年劇評(píng)團(tuán)時(shí) ，大家不為功利，只為愛(ài) 好，樂(lè)此不疲地一起看戲 評(píng)戲，寫(xiě)出一篇篇有質(zhì)量 的劇評(píng)，真是令人非常欣 喜的。而其中的佼佼者， 非岑穎莫屬。 岑穎是一位在百年名 校執(zhí)教的優(yōu)秀語(yǔ)文老師， 對(duì)戲劇藝術(shù)可謂是一往情 深。目前優(yōu)秀的舞臺(tái)作品 票價(jià)不菲，平時(shí)清雅樸素 的她在這方面經(jīng)常是“一 擲千金”，甚至不惜高價(jià) 購(gòu)買(mǎi)好的座位，只想以最 好的狀態(tài)來(lái)體驗(yàn)戲劇之美 。 岑穎有著深厚文學(xué)底 子，和大量觀劇經(jīng)驗(yàn)，而 作為圈外人，她又是以一 個(gè)觀眾的身份和戲劇結(jié)緣 ，這恰恰使她有著非主流 的位置和立場(chǎng)，對(duì)戲劇的 評(píng)價(jià)能更理性，更獨(dú)立， 不受干擾，保持住自己的 敏感體驗(yàn)和真誠(chéng)感受，所 以，她的劇評(píng)是相當(dāng)珍貴 和有價(jià)值的。 有句老話說(shuō)，外行看 熱鬧，內(nèi)行看門(mén)道。她的 文字，或許沒(méi)有太多深?yuàn)W 的戲劇理論，也非學(xué)術(shù)論 文的架構(gòu)，卻往往一針見(jiàn) 血，一語(yǔ)中的，風(fēng)格獨(dú)特 。她對(duì)每出戲的評(píng)論看似 淺易，實(shí)則內(nèi)行；看似閑 話，實(shí)則諍言。這“不在 廬山中”的諍言，不但可 以幫一起看劇的觀眾看出 門(mén)道，也能讓創(chuàng)作者更好 地“識(shí)得廬山真面目”，促 進(jìn)藝術(shù)提升。事實(shí)上，岑 穎也多次作為專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)的 特邀人員，參加他們新劇 目的研討，她的意見(jiàn)和建 議也被相當(dāng)看重。 這本集子不僅是對(duì)岑 穎個(gè)人藝術(shù)審美的肯定， 更是對(duì)熱愛(ài)戲劇的青年劇 評(píng)人群體的鼓勵(lì)。期待以 后有越來(lái)越多這樣的“閑 話諍言”被聽(tīng)到，被認(rèn)可 ，被借鑒！

岑穎，中學(xué)高級(jí)教師，戲劇愛(ài)好者。浙江省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員，浙江省戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員，寧波市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事，“寧波市文藝評(píng)論獎(jiǎng)”獲得者。業(yè)余從事戲劇評(píng)論寫(xiě)作多年，為“寧波有戲”劇評(píng)社骨干成員，常年在多種紙媒和新媒體上發(fā)表戲劇評(píng)論。長(zhǎng)期通過(guò)開(kāi)設(shè)戲劇選修課、輔導(dǎo)學(xué)生戲劇社團(tuán)等方式，進(jìn)行校園戲劇普及工作，為寧波市文化旅游研究院特聘“校園劇社指導(dǎo)專(zhuān)家”。

第一輯 座中常有劇中人
笑登戲臺(tái)嘆悲涼——話劇《戲臺(tái)》觀后記
“萎縮”的巨作——話劇《平凡的世界》觀后記
尋找一種恰如其分的表達(dá)(外一篇)——話劇《葉甫蓋尼·奧涅金》觀后記
舞動(dòng)的抒情——《被嫌棄的松子的一生》觀后記
當(dāng)名著“站”上舞臺(tái)——話劇《四世同堂》觀后隨記
里馬斯·圖米納斯的“奇幻樂(lè)園”——話劇《欽差大臣》觀后記
也該說(shuō)“大話”——話劇《大江東去》觀后記
輕靈而肅穆，冷峻而溫暖——以色列卡梅爾劇團(tuán)《安魂曲》觀后記
悲喜癡人悲喜夢(mèng)——話劇《秀才與劊子手》觀后記
“輕”“重”博弈下的潰敗——話劇《白鹿原》改編遺憾之我見(jiàn)
冬之旅，夜深沉——話劇《冬之旅》觀后記
云淡風(fēng)輕，內(nèi)里乾坤——觀話劇《德齡與慈禧》
從“偷情”到溫情——話劇《明年此時(shí)》觀后隨記
別致真實(shí)細(xì)膩深刻——話劇《尷尬》觀后隨記
活著，還是不活？這是個(gè)問(wèn)題——話劇《枕頭人》觀后記
同看，人世間實(shí)實(shí)在在的日子——話劇《鋼的琴》觀后記
“假面”隨想——話劇《假面舞會(huì)》觀后記
今夜，無(wú)人生還——話劇《無(wú)人生還》觀后隨記
世界很大，容不下一個(gè)“安托南·阿爾托樂(lè)園”——話劇《“龍”的憂郁》觀后隨記
得之輕靈，失之松散——話劇《聊齋》觀后隨記
迷失在形體中——話劇《浮士德》觀后記
讓“天使”回歸“人間”——觀話劇《生命密碼》
第二輯 恁地春色如許
藝術(shù)創(chuàng)新，切莫丟棄生命基因——由昆劇《獅吼記》想到的
“焚香”雜議——秦腔《焚香記》觀后記
要“活兒”，還是要“文學(xué)”？——《紅鬃烈馬》觀后隨記
戲曲“現(xiàn)代化”改革雜議
戲詞漫說(shuō)——一場(chǎng)“雷詞大賽”引發(fā)的思考
“老戲新演”之我見(jiàn)——從《孔雀東南飛》的觀演說(shuō)起
從《椅子》的“尷尬”看西方作品的“漢化”——昆劇《椅子》觀后記
雷霆之下，過(guò)猶不及——甬劇《雷雨》觀后
凡鳥(niǎo)之殤——越劇《鳳姐》觀后記
俚俗的高雅——2016上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)之梨園戲觀后記
你最好的樣子，就是你本來(lái)的樣子——甌劇《高機(jī)與吳三春》觀后記
木棉盛放別樣紅——“小劇種劇目展演”婺劇場(chǎng)觀后記
拔劍四顧心茫然——“小劇種劇目展演”寧海平調(diào)場(chǎng)觀后記
還是得看真功夫——越劇《鹿鼎記》觀后記
半部佳作說(shuō)人心——越劇《洗心記》之我見(jiàn)
還需自己“掙”飯吃——梨園戲《朱買(mǎi)臣》《呂蒙正》觀演隨記
當(dāng)求“邏輯”與“人物”的突破——越劇《藏書(shū)樓》觀后記
把“根”留住——浙江省“天下第一團(tuán)”折子戲匯演專(zhuān)場(chǎng)觀后記
把“咕嘟咕嘟”的粉紅泡泡還給我！——觀蘇州昆劇院《玉簪記》
“共鳴語(yǔ)境”何處來(lái)？——新《梁�！犯木幹�我見(jiàn)
“楓葉”難“紅”，是誰(shuí)的鍋？——越劇《楓葉如花》觀后記
粉黛何以英雄膽？——越劇《紅玉》觀后隨記
“舊酒”也能飄“新香”——越劇《結(jié)發(fā)夫妻》觀后記
“今昔”之?dāng)　�—婺劇《血路芳華》觀后隨記
以邏輯沖破藝術(shù)虛假的窠臼——《我的娘姨我的娘》觀后記
生人作死別，恨恨那可論——越劇《孔雀東南飛》改編之我見(jiàn)
有“醫(yī)”無(wú)類(lèi)，親疏皆同——越劇《仁醫(yī)寸心》觀后記
第三輯 桃李聽(tīng)笙歌
舞蹈語(yǔ)匯如何講述諜戰(zhàn)故事——舞劇《永不消逝的電波》觀后記
人物至上：傾聽(tīng)內(nèi)心的聲音——再遇舞劇《永不消逝的電波》
純粹、細(xì)膩、有格調(diào)——舞劇《花木蘭》觀后記
望千年，魂不散——舞劇《只此青綠》中的傳統(tǒng)文化精神
尋找屬于自己的路——音樂(lè)劇《搖滾年代》觀后記
以情感邏輯尋求情感共鳴——原創(chuàng)音樂(lè)劇《趙氏孤兒》觀后記
從小說(shuō)到舞臺(tái)——音樂(lè)劇《白夜行》改編之我見(jiàn)
挖掘真正的戲劇性——音樂(lè)劇《面試》觀后隨記
比起故事，“酒”更重要——現(xiàn)代舞劇《句章》觀后記
生命的熱度——《云南的響聲》觀后記
“輕盈”之得，“克制”之失——舞劇《杜甫》之說(shuō)長(zhǎng)道短
要一點(diǎn)柔軟——舞劇《大飯店》觀后記
后記

笑登戲臺(tái)嘆悲涼——話劇《戲臺(tái)》觀后記
《戲臺(tái)》是2016年就來(lái)過(guò)寧波的戲。那時(shí)雖然才1月份，看完之后，朋友之間卻都欣然交流道：年度最佳話劇已然誕生。
將近四年過(guò)去，二度觀演，依然覺(jué)得這是一部有別于當(dāng)下話劇舞臺(tái)上諸多平庸之作的好戲。
它當(dāng)然是一部喜劇，觀眾濟(jì)濟(jì)一堂，笑聲掌聲不斷。但越往后，你越能體會(huì)到它嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度。不同于電視小品對(duì)作品“笑果”的諂媚追逐，它并不以逗人發(fā)笑為終極目的，它的喜劇表征下，藏著悲劇的內(nèi)核。編導(dǎo)冷眼看世界，熱淚流心底，嬉笑怒罵間，說(shuō)盡強(qiáng)權(quán)之下小人物的無(wú)奈與悲涼�！昂钕餐ぁ眰儾皇菦](méi)有脊骨，但血肉之軀經(jīng)不起槍打炮擊，終歸屈服于手握槍桿的“棒槌”。在強(qiáng)權(quán)（而武力是極致的強(qiáng)權(quán)）面前，能堅(jiān)持尊嚴(yán)與風(fēng)骨的都是英雄。但英雄是少數(shù)，是理想；而絕大多數(shù)人都是小人物，要養(yǎng)老育小，掙錢(qián)活命，不得不矮檐下低頭，這是殘酷的現(xiàn)實(shí)。作品并不是只有倔強(qiáng)冷酷的批判與嘲諷面孔，還帶著一絲對(duì)這類(lèi)小人物悲憫的溫情。末了，“戲臺(tái)”幕啟，“楚霸王”凄然唱道：“槍挑了漢營(yíng)中數(shù)員上將，雖英勇怎提防十面埋藏……”侯班主獨(dú)坐后臺(tái)，喟然嘆之，是對(duì)金老板身上功夫的贊譽(yù)，對(duì)梨園行規(guī)則的嘆服，亦是現(xiàn)實(shí)壓迫下對(duì)尊嚴(yán)與風(fēng)骨難以企及的悲鳴。當(dāng)卑微如螻蟻的“小”命運(yùn)，在“城頭變幻大王旗”的荒唐“大”背景里四處碰壁，卑躬屈膝，由此而產(chǎn)生的憤懣與悲涼令人動(dòng)容。全劇兩個(gè)半小時(shí)，樸實(shí)而有鋒芒，包袱一一抖來(lái)，都在為這一刻蓄勢(shì)，終至水到渠成，可謂悲愴至極！
《戲臺(tái)》的演出現(xiàn)場(chǎng)，有著飽滿的氣場(chǎng)。這種飽滿來(lái)自充滿張力的戲劇矛盾和生動(dòng)到位的人物塑造。劇作圍繞五慶班在京的《霸王別姬》上演事件推進(jìn)矛盾。小到戲演還是不演，給八爺演還是給大帥演，劉瑾的袍子穿還是不穿，霸王的結(jié)局改還是不改；大到求生還是向死，面對(duì)強(qiáng)權(quán)堅(jiān)持原則還是低頭妥協(xié)……矛盾尖銳，無(wú)處不在，一波未平一波又起，環(huán)環(huán)相扣，非常飽滿。
這些大大小小的矛盾，先后在多個(gè)人物命運(yùn)的碰撞中逐層推進(jìn)。愣里愣氣、沒(méi)見(jiàn)過(guò)大世面的“大嗓兒”，膽小惶恐、四下周旋的侯喜亭，表面天真的笑面虎洪大帥，不知天高地厚的“地頭蛇”劉八爺，見(jiàn)風(fēng)使舵的處長(zhǎng)徐明禮……紛紛登場(chǎng)，無(wú)一不到位。或許演的場(chǎng)次多了，喜劇本身又比較夸張，難免有一些演員在表演上帶著小品的痕跡，略“油”略“過(guò)”，但編劇與導(dǎo)演交代給觀眾的，都自然鮮明，頗為飽滿。因此，《戲臺(tái)》合該得到一個(gè)充盈飽滿的氣場(chǎng)。
唯一顯得單薄的是六姨太。她是“偷腥的貓兒”，作為重要的情節(jié)推動(dòng)者，在形象上更多地呈現(xiàn)了熱情放蕩、醉生夢(mèng)死的一面。但她同樣是生存鏈底層的可憐人，作為劇中唯一一名女性，她的困窘與悲苦如果可以得到充實(shí)與豐滿，必定會(huì)對(duì)人物關(guān)系的構(gòu)建和主旨的呈現(xiàn)產(chǎn)生更多積極的正面影響。
印象最為深刻的，是劇作奇巧的構(gòu)思。編劇小中見(jiàn)大，把強(qiáng)權(quán)對(duì)規(guī)則的破壞與對(duì)底層人的壓迫，下放至一個(gè)小小的戲園子和戲班。遭破壞的規(guī)則，微化為梨園行的規(guī)矩；遭壓迫的弱者，具象為戲園戲班中的成員。梨園行規(guī)矩多而嚴(yán)：衣箱不能亂坐，衣服不能亂穿，臉不能亂勾，亮相不能亮反……“寧穿破，不穿錯(cuò)”，是梨園行當(dāng)?shù)牡拙�。但在強(qiáng)權(quán)面前，底線不得不突破，而被迫所為之事，則更在底線之下！讓誰(shuí)演霸王誰(shuí)就得演，說(shuō)誰(shuí)唱得好誰(shuí)就是好，即便對(duì)方把京戲唱成了河北落子。在強(qiáng)權(quán)面前，霸王也不得不穿上太監(jiān)劉瑾的袍子，最終還要逃生過(guò)江，東山再起，可謂指鹿為馬，荒唐可笑至極。不看戲曲的觀眾可能不容易體會(huì)劇中人物對(duì)于梨園規(guī)矩的堅(jiān)持，而熟諳戲曲的觀眾，卻可獲得更多深可琢磨的意味。但即便沒(méi)有這一點(diǎn)看戲曲的基礎(chǔ)，為沉重的現(xiàn)實(shí)而不得不屈己奔波的觀眾，難道就不會(huì)生出一點(diǎn)心有戚戚的凄惶感嗎？
戲中多有人物架構(gòu)與情節(jié)上的巧妙呼應(yīng)。兩個(gè)“霸王”，你上我下，我上你下，并不產(chǎn)生正面接觸，只通過(guò)六姨太發(fā)生關(guān)聯(lián)，既有技藝精疏的對(duì)比，又有同為底層人的身份上的呼應(yīng)。而在情節(jié)上，兩人前后與六姨太偷情、前后上臺(tái)飾演霸王，還有“大嗓兒”遭被劁威脅與被逼穿上太監(jiān)劉瑾的袍子等等諸多情節(jié)與細(xì)節(jié)上的呼應(yīng)，則又使劇情跌宕，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，產(chǎn)生了很好的喜劇效果。
這種巧勁也用在戲劇矛盾的解決中。戲中八爺與洪大帥看戲之爭(zhēng)，是洪大帥一槍解決的；京劇總唱成河北落子的矛盾，是洪大帥的贊賞解決的；洪大帥要改戲而金嘯天上臺(tái)時(shí)不知被迫改戲之要求的危機(jī)，是又一個(gè)軍閥攻入京城而解決的——幾乎所有矛盾，在層層鋪陳蓄勢(shì)到頂點(diǎn)之后，都以這樣一種出乎意料而又在情理之中的方式，四兩撥千斤地解決，過(guò)程之“重”與結(jié)局之“輕”的對(duì)比，巧妙而不刻意，讓人忍俊不禁。
一出戲，總有幕起幕落。但好的作品卻能因其風(fēng)骨與水準(zhǔn)，沖破時(shí)間的幕簾。相信若干年后，觀眾還會(huì)愿意坐在臺(tái)下，給予《戲臺(tái)》一個(gè)飽滿的氣場(chǎng)。