《小說的危機和永恒》（節(jié)選） 通過虛構(gòu)且只通過虛構(gòu)，另一種想象回應(yīng)著我們的想象所擁有的最私人的東西�，F(xiàn)在有太多的小說被創(chuàng)作、被出版，以至于我們并非總能意識到這點，但一個開始寫小說的人，他的行動是有膽量的。借助詞語，他試圖將你們內(nèi)心深處告訴自己的關(guān)于情境、經(jīng)歷和地點的想法轉(zhuǎn)化成故事，同時打賭這些詞語也會將你們的想法告知給其他人�？傊�，正是通過這種方式，一切都得以解決。除了人物、曲折的情節(jié)和描寫之外，和我們有關(guān)的就是小說家了。他將所有的賭注都押在創(chuàng)造這些人物、這些曲折的情節(jié)和這些他描寫的地點上。如果我讀到了小說的結(jié)尾，他就贏了。我們之間逐漸達成了一個協(xié)議，這個協(xié)議后來轉(zhuǎn)為一種默契，即當我們發(fā)現(xiàn)他的某個怪癖或舉動時，我們并不會為此責備他。這種默契也促使我們思考，就像在閱讀大仲馬（Alexandre Dumas）的小說時經(jīng)常思考那樣，當人物無緣無故地遭遇了許多困難時：他將如何讓自己從困難中走出來，也就是如何從困難中脫身？虛構(gòu)產(chǎn)生的樂趣和敘述特有的樂趣就在這段三角關(guān)系中匯合，在這段三角關(guān)系中，兩個個體同屬一個現(xiàn)實世界，他們通過各自在虛構(gòu)的人物身上所投入的思考而進入到這段關(guān)系中。 上述協(xié)議還有最后一塊“陣地”，即福樓拜在 1852 年的信件上所發(fā)表的將主題和風格對立起來的著名宣言，后來我們付出了許多努力來明確區(qū)分兩者，而這些宣言可能也混淆了我們的感知。這種對立源于福樓拜對風格的根本設(shè)想，也許它是一個不成問題的問題。沒有福樓拜為自己挑選的主題、人物和故事，他的風格會是什么？福樓拜每句話中標志性的冷漠和疏離是針對什么而言的？一部偉大的小說往往是一種貫穿全文的雙重現(xiàn)實。講述的故事和講述故事的詞語在同一層關(guān)系上，無論何時我們都能將注意力從故事轉(zhuǎn)移到詞語上，反之亦然，更準確地來說，無論何時我們都更能將注意力調(diào)節(jié)至故事上，而非將注意力調(diào)節(jié)至詞語上。逐漸地、甚至是同時地，我們從句子所描述的（人物、人物的言語、人物的行為，等等）和它描述這些的獨特方式中體會到樂趣，而事實上，如果沒有這種獨特方式，句子所描述的就等于零。 在我們打開的每一本新型小說中，我們都期待與小說家達成這種雙重理解。在一些具體且分類明確的小說類型（偵探類、冒險類、間諜類或其他）中，沒有風格，也沒有個人寫作。此外，這種寫作只能被稱為白色寫作或公共寫作，除非它表明是何種拒絕使其選擇了這種白色，從而使其變得不再公共，而是具有了私人性質(zhì)。在閱讀中，我們也讀過大量翻譯過來的小說，這也是一種新的小說類型。然而，在我們用我們的語言讀到的那些書中，有哪一本留在了我們的記憶中？在其偉大的場景中，是否真的留下了雖然沉悶卻生動的口吻或回聲？口吻或回聲是讀者與小說家達成默契的核心，隨著我們深入地閱讀，這種默契逐漸形成并最終出現(xiàn)，而那時，我們覺察到右手邊還未翻頁的紙張厚度在變薄，我們被迫意識到還剩下幾頁就讀完了。于是，我們可能會后悔跳過了不重要的句子，盡管這是為了盡快看到小說的結(jié)局。所有的提示、所有的詞語都很重要，因為它們來自我們長期以來快樂地跟隨著的小說家筆下。每個詞語都有可能延長這份始終可以神奇地存在的快樂，這份每次都相同卻又有著新意的快樂，這份小說借助構(gòu)成小說的詞語而“持續(xù)”（tient）到底的快樂。在 20 世紀，我們能夠找到體現(xiàn)虛構(gòu)這種力量的一個典型例子，是紀德對西默農(nóng)取之不盡、用之不竭的小說創(chuàng)造能力的迷戀。乍一看，這種欽佩是出人意料的，因為紀德憑借《帕呂德》和《偽幣制造者》成為了最早懷疑虛構(gòu)的作家之一，但是，在他的敘述中，他除了自己的經(jīng)驗之外，什么也沒有寫，相反，他必須衡量在西默農(nóng)這樣有效的虛構(gòu)作品中，想象所需要付出的代價。在紀德向西默農(nóng)表達敬意時，他承認，虛構(gòu)和笑（人的本性）一樣重要，盡管我們有時會認為虛構(gòu)是過時的、令人生氣的。 一旦我們喜歡上虛構(gòu)帶給我們的短暫體驗，我們就很容易說服自己承認上述這點。虛構(gòu)促使我們在虛構(gòu)世界中生活一段時間，同時我們又生活在現(xiàn)實世界中。虛構(gòu)也被打上連續(xù)性的烙印，無論何時，它總會和下一時刻連貫起來，但是虛構(gòu)讓我們有機會以另一種方式去經(jīng)歷這種連續(xù)性。從讀第一個詞開始，我們就知道虛構(gòu)讓我們參與到一種人生中，但我們對此毫無意識，這是一種逐步走向某個終點的人生。如同這種人生曾有一個開始那樣，它也會有一個結(jié)局，一個它不停走向的結(jié)局。與這種人生有關(guān)的一切都是很重要的：各種行為、各種決定和各種曲折的情節(jié)。即便終點是死亡，但這個死亡也不同于等待著我們的那個自然死亡。 因此，最不起眼的虛構(gòu)也會觸及我們的本質(zhì)。人生的大部分時候，我們都盲目地活著，在等待、恐懼和短暫的任務(wù)中消耗人生，受困于暫停的時間和微不足道的事情，屈服于偶然性。我們最終失去了對某種目標明確的生活的向往，這種向往從一開始就存在著，而且不管怎樣都一直存在，因為虛構(gòu)會按照它所創(chuàng)造的生活的模式，令我們重新產(chǎn)生向往。一邊是每一刻都不確定的逝去的時間，另一邊是對這時間的整體意圖和意義的確定，虛構(gòu)通過在想象中實現(xiàn)這兩者幾乎不可能的聯(lián)合，在我們身上觸及了人類存在的條件。通過虛構(gòu)，小說潛在地承擔起某種存在的價值。在《惡心》一書中，薩特借羅岡丹之口，表達了只想要在這個聯(lián)合中看到詭計和欺騙的意愿，因為小說家從一開始就決定了他的人物將走向的終點，決定了人物的前進路線，而讀者將像對待自己的人生那樣，在不確定接下來會發(fā)生什么的情況下，一步一步去發(fā)現(xiàn)人物的前進路線。但是公正地看，這個提醒半真半假。是讀者，而非小說家，單純地去閱讀小說，對讀者來說，這段閱讀就是去經(jīng)歷兩段自相矛盾的時間，而這種經(jīng)歷會讓讀者去探索他存在的根本。 虛構(gòu)也并非我們探索自己存在的根本的唯一方式。無論以哪種方式，小說總是和時間相連。探索另一種時間性使相當一部分小說以對抗虛構(gòu)為創(chuàng)作方向。而虛構(gòu)又和時間的連續(xù)性聯(lián)系在一起，因此這種連續(xù)性會反過來對抗虛構(gòu)本身。但是連續(xù)性只是我們經(jīng)歷時間的兩種方式中的一種。還要將“現(xiàn)在”作為對抗目標，連續(xù)性使“現(xiàn)在”消失在過去和未來之間，但對我們來說，“現(xiàn)在”比連續(xù)性有更多的瞬間現(xiàn)實。我們知道“現(xiàn)在”很短暫，但我們無能為力，“此時此刻”（sur le moment）我們只能生活在“現(xiàn)在”，“現(xiàn)在”是唯一的、不可超越的、自給自足的—我們生存的絕對意義。當小說改變連續(xù)性，試圖通過詞語抓住這個“現(xiàn)在”時，小說就向自己提出另一個挑戰(zhàn)，這個挑戰(zhàn)證明要求讀者付出努力是合理的。20 世紀以這個新目標為方向而創(chuàng)作的某些小說和某些文本，也被我們視為人類這個嘗試的成果，而這個嘗試一直存在、一直有待重新開始，并希望通過某種藝術(shù)的方法讓時間站在這些創(chuàng)作者這邊。 西蒙在其創(chuàng)作后期寫了兩本書，它們都取材自他的經(jīng)歷且都是小說：第一本是《刺槐樹》，它極其自然、毫無挑釁地講述了一個有序展開的故事；第二本是《植物園》，像他之前的作品那樣，故事不連續(xù)、無序，甚至還有形式上的新探索。21 世紀初的小說讀者們，像這樣兩種形式不同的小說創(chuàng)作也將是我們未來的創(chuàng)作。今后，我們既會費力地去閱讀一本敘事不連貫的小說的前幾頁，也會平和地去閱讀一本敘事過于連貫的小說的前幾頁——然而，前提是：在第一種情況下，出現(xiàn)了一種使用虛構(gòu)的新方式，一種能在語言中遵循另一種不同于自愿和有意識的意義線索的能力。而在第二種情況下，無論書的主題是什么，我們都能從中找到工作和日子總讓我們失去的一些感受：人生的復雜，我們對價值的需要，我們在尋找價值的過程中體會到的不確定性，還有最根本的，對我們存在于世的震驚。 讓小說家們來說。