前言：本書起源

從二十世紀(jì)九十年代初以來，電影便將自己從一種光化學(xué)—機(jī)械媒介轉(zhuǎn)化成了電子—數(shù)字媒介。這是一種革命的過程，這似乎剛剛發(fā)生，但實際上它發(fā)生于每一次微小的變革（increment）中：電影從聲音開始轉(zhuǎn)變，接著是剪輯，然后是數(shù)字電影，最后是劇場投影。電影才剛剛開始變得完全數(shù)字化。但我們對那些電影杰作——對那些從無聲時代開始、經(jīng)歷了“有聲電影”（talkies）時代的以及之后那些在世界各地的優(yōu)秀電影——的熱愛與尊敬，都激勵著我們將新的電子（electronic）電影變得更好，而不僅僅是效仿過去的影片。

很多年輕的電影制作者并不愿意放棄電影，卻沒有意識到電影已經(jīng)放棄了他們。坐落于紐約羅切斯特（Rochester）的伊士曼柯達(dá)公司（Eastman Kodak）的工廠，曾經(jīng)雇傭了超過三千五百名工人。而由于市場對柯達(dá)膠卷的需求萎縮，只有少數(shù)電影制作者仍然更喜歡用舊方式拍攝電影[我的女兒索菲亞（Sofia）是這少數(shù)中的一員]，工人的數(shù)量被縮減到三百五十人。這種使用膠卷的趨勢是令人動容且令人完全理解的。電影和它的傳統(tǒng)仍然被熱愛著。當(dāng)時甚至還有一些攝影師，用鹵化銀乳液（emulsion of silver halides）去制作他們的玻璃感光底片（plate），因為由此得來的作品是非常美麗的。毋庸置疑，仍會有少數(shù)充滿熱情的靈魂，在光化學(xué)膠片（film）已經(jīng)不再生產(chǎn)之后去嘗試制作它們。但我們將面對的事實是不變的：電影現(xiàn)在主要是一種電子—數(shù)字媒介。

我必須相信，不論我們對那些由感光（photographic）膠片攝制而成的出色的電影作品有多么崇敬，這種變化都將對電影的本質(zhì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，將我們引導(dǎo)到一個全新的方向。這些新的方向?qū)�會是什么�?

在數(shù)字世界中，電影制作的這個行為，現(xiàn)在可以由導(dǎo)演在互聯(lián)網(wǎng)上合作，使用游戲手柄、操縱桿、鍵盤和可觸摸屏幕等網(wǎng)絡(luò)游戲所需的設(shè)備來完成。他們可以在跨越地理邊界的前提下來參與創(chuàng)作，甚至連觀眾席中的大量觀眾都可以看到他們的操作過程。這些導(dǎo)演可以參與到角色扮演的游戲中，被（觀眾）視為單人角色的游戲玩家，并操縱著角色。與此同時，他們在幫助（觀眾）去創(chuàng)建那個作為攝制場景的被定義著的世界。虛擬現(xiàn)實以及它所帶來的由主要角色看到的主觀感知（point�瞣f�瞯iew perception）視角，可能會創(chuàng)造出新的（電影）格式；且這些電影本身可能會在劇院、社區(qū)中心、世界各地的家庭里被直播給觀眾。最終，那些能使用這種新格式去創(chuàng)造最高水平的文學(xué)作品的“電影導(dǎo)演”們，或許會以我尚且無法想象的方式出現(xiàn)。

當(dāng)然，我們從電視被首次發(fā)明以來，就一直生活在電視直播中——事實上，直到二十世紀(jì)五十年代以來，電視一直被直播類節(jié)目以及一直發(fā)展著的錄影帶技術(shù)主導(dǎo)著。但是我個人的喜好，即“現(xiàn)場電影”（live cinema），剛剛在二十一世紀(jì)的第二個十年出現(xiàn)。這本書的目的并不是（讓讀者）沉浸于懷舊之情中，不論是對電視直播還是早期的電影制作而言，都要探索這種新興媒體，去探尋它是如何區(qū)別于其他那些充滿創(chuàng)造力的形式的，以及它有哪些好的品質(zhì)及需求；并且，特別要觀察它能被怎樣使用與教授。

這種新興媒介的本質(zhì)是電影，而不是電視節(jié)目。但作為電影，它并沒有失去對現(xiàn)場表演的緊張感�？紤]到所有可能的結(jié)果，我想了解更多——不僅是通過談?wù)摗艾F(xiàn)場電影”可能是什么來了解它，還要通過實際操作去了解它。因此，我發(fā)起了兩個實驗性的有關(guān)“概念證明”（proof�瞣f�瞔oncept）的工作坊，其中一個是2015年在俄克拉荷馬城市社區(qū)大學(xué)（Oklahoma City Community College）的校園內(nèi)開設(shè)的，另一個是一年后在加州大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）的戲劇、電影與電視學(xué)院（School of Theatre, Film and Television）開設(shè)的。我從兩次工作坊中都學(xué)到了很多——我刊載于OCCC的日記在本書的附錄中，在文章后注明了我在兩次工作坊中感謝的人——并且，由于我沒能完全消化那些滿到溢出來的知識與事實，我決定將它們在一本通俗易讀的書中寫下來。也就是這本書。

你將要讀到的是一本說明書。當(dāng)你試圖去創(chuàng)作一場“現(xiàn)場電影”的表演，遇到了諸多復(fù)雜的問題時，這是一本能為你指導(dǎo)方向的手冊。它將引導(dǎo)你解決這些問題——從有關(guān)演員的所有的重要問題，到如何讓他們精細(xì)地排練——精細(xì)到練習(xí)如何充分利用尖端的技術(shù)設(shè)備（這些設(shè)備最初是為電視體育節(jié)目發(fā)明的）。當(dāng)然，我的夢想正是在某一天，根據(jù)我自己寫出的作品來制作一次重要的“現(xiàn)場電影”，但應(yīng)該有很多我無法完成該夢想的原因。所以我希望，那些和我一樣有類似愿望的后輩，會讀到這本記錄著我在“現(xiàn)場電影”工作坊中的所學(xué)的書，并將這些知識運用到這種新的藝術(shù)形式中。

個人介紹

作為一個出生于1939年并有著科學(xué)愛好的孩子，我被我那個時代的一個新的奇跡——電視所深深吸引并被它迷住。我的父親是一位古典音樂家，也是托斯卡尼尼國家廣播電視公司交響樂團(tuán)（Toscanini NBC Symphony Orchestra）的首席長笛演奏家，他也被這個新事物所吸引。我的祖父是一位工具和模具大師的兒子，他設(shè)計并制造了能讓電影說話的機(jī)器維他風(fēng)（Vitaphone）。在我最早的記憶里，我的父親總是能把紐約市“無線電街”（Radio Row）商業(yè)街中最新的設(shè)備帶回家，像是普雷斯托（Presto）家庭唱片機(jī)、電磁帶錄音機(jī)，然后是第一臺電視機(jī)。在我七歲時，也正是擺弄這些東西最佳的年紀(jì)，所以當(dāng)我們的摩托羅拉（Motorola）小屏幕電視出現(xiàn)在我長島的家中時，我欣喜若狂。

的確，在1946年還沒有那么多的節(jié)目，所以我花費大量時間看電視里的幾何形測試圖案，等待某些東西的開始。我還能記得一些早期的節(jié)目，哈迪·杜迪（Howdy Doody）在他晚年時一點也不像那個著名的木偶。他那時瘦骨嶙峋，有著金色的頭發(fā)，臉上纏著繃帶，我們聽說他為了競選總統(tǒng)，還進(jìn)行了外科整形手術(shù)。當(dāng)然，我們這些孩子對版權(quán)訴訟一無所知，當(dāng)那個木偶的創(chuàng)作者拒絕讓出他的角色的版權(quán)時，他不得不介紹給觀眾一個新的并且有完整版權(quán)的木偶設(shè)計。新澤西的第十三頻道播出了幾部藝術(shù)家聯(lián)盟（Allied Artists）的牛仔電影，還有杜蒙電視網(wǎng)（DuMont Television Network）在第五頻道也播出了一些節(jié)目，包括《電視游俠》（Captain Video and His Video Rangers）。當(dāng)我九歲的時候，我因小兒麻痹癥而癱瘓。我在我的房間里成了一個囚犯，電視是我的一切，還有一些木偶、錄音機(jī)和一個16毫米的電影放映機(jī)玩具。有一年，我沒有見過除了我的兄弟姐妹之外的其他孩子。帶著喜悅和渴望，我看了《霍恩和哈達(dá)特的兒童時光》（The Horn and Hardart’s Children’s Hour），其中有才華橫溢的孩子們的表演，以及世界上最美麗的小女孩們在唱歌和跳舞。

后來我長大以后恢復(fù)了行走的能力，但還是堅持看電視。我十五歲時被電視美好的黃金時代所吸引，我開始認(rèn)為我也可以寫劇本。這是一個因現(xiàn)場直播的電視劇而聞名的時期：就像飛歌電視劇場（Philco Television Playhouse）和《劇院90分》（Playhouse 90），它們以羅德·塞林（Rod Serling）和帕迪·查耶夫斯基（Paddy Chayefsky）這些年輕編劇的原創(chuàng)電視劇為特色，還有像亞瑟·潘（Arthur Penn）、西德尼·呂美特（Sidney Lumet）和約翰·弗蘭肯海默（John Frankenheimer）這樣的年輕導(dǎo)演們的節(jié)目。像《君子好逑》（Marty）、《玫瑰與酒的日子》（Days of Wine and Roses）和《拳臺血淚》（Requiem for a Heavyweight），這些由像歐內(nèi)斯特·博格寧（Ernest Borgnine）、 杰克·帕蘭斯（Jack Palance）、派珀·勞瑞（Piper Laurie）和克勞斯·利特曼（Cloris Leachman）這樣的明星們出演的、令人驚嘆并富有野心的作品都是在那幾年里出現(xiàn)的，而且是在錄像帶錄制還沒出現(xiàn)之前在現(xiàn)場表演的（這些電視劇中的許多部很快就被拍成了電影）。即使在十幾歲的時候，從其中一些令人印象深刻的作品里的風(fēng)格、強(qiáng)烈的鏡頭使用和電影式的表達(dá)方式上，我就能看出這些作品與電影十分相似。毫無例外，其中最好的作品都是約翰·弗蘭肯海默的，他后來成為一名成功的電影導(dǎo)演，在他的生涯中執(zhí)導(dǎo)了許多偉大的電影。我想說的是，我對現(xiàn)場電影的概念是在觀看弗蘭肯海默在電視上的作品時萌生的，直到今天我仍然保留著一些關(guān)于它們的想法。

在這本書中，我希望完成的是闡述“現(xiàn)場電影”這個理念，并探索它的技術(shù)，以及它可能帶來的好處和明顯的局限性。我的視角是一個在直播電視中長大、在戲劇方面受過早期訓(xùn)練，一生都在從事編劇、制片人和電影導(dǎo)演工作的導(dǎo)演。我一直夢想著用所有這些方式同時工作：以現(xiàn)場電影的某種形式。技術(shù)在不斷變化，這為“這是為了什么”“為什么要放棄控制”以及“現(xiàn)場電影與戲劇、電視和傳統(tǒng)電影有什么不同”這些問題提供了新的答案。我將在本書中討論的大部分內(nèi)容，都是通過深刻的個人反思學(xué)習(xí)到的，以及在此期間對兩個我正在進(jìn)行的題為“黑暗的電氣幻象”（Dark Electric Vision）的熒幕長劇的部分工作的實驗性研討。