總序 這部多達(dá)十四卷的佛教美學(xué)和藝術(shù)的總匯，是聚數(shù)十名專業(yè)研究者，積八年之功，完成的一件宏大工程。在過(guò)去的這些年里，各位參與者都很辛苦�，F(xiàn)在，終于苦盡甘來(lái)，看到這些精美的書(shū)冊(cè)擺在面前，欣喜之感油然而生。 當(dāng)前，我們正處在中國(guó)式現(xiàn)代化建設(shè)的進(jìn)程之中。要建立中華現(xiàn)代文明，就要將現(xiàn)代理論與傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)結(jié)合。中國(guó)佛教藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化和美學(xué)的一個(gè)重要的組成部分。古人給我們留下了許多精美的藝術(shù)珍品，值得我們花大力氣去總結(jié)、整理，站在現(xiàn)代的立場(chǎng)進(jìn)行研究、思考。 五千年的中華文明史，最初一千多年，中華美學(xué)思想的萌芽可從巫史傳統(tǒng)和工藝創(chuàng)造中體現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)時(shí)的人留下了豐富的實(shí)物，給我們提供了對(duì)那個(gè)時(shí)代文化狀況的豐富的想象空間。其后，從商到周，形成了精美的青銅器皿和發(fā)達(dá)的禮樂(lè)文化，在實(shí)物、操作和觀念這三個(gè)層面，推動(dòng)了中華美學(xué)思想的形成和發(fā)展。佛教是原產(chǎn)于印度的宗教，它傳入中華大地以后，與中國(guó)原有的禮樂(lè)文明碰撞交融，經(jīng)歷了一次外來(lái)思想中國(guó)化的過(guò)程，由此造就了文明的更新。 中國(guó)的禮樂(lè)文化在周朝興盛，歷經(jīng)春秋戰(zhàn)國(guó)，盡管禮崩樂(lè)壞，還是有人竭力保存，到漢朝天下一統(tǒng)時(shí)，仍有所傳承。禮樂(lè)文化服務(wù)于周王室，通過(guò)等級(jí)制度，實(shí)現(xiàn)以上化下并且以夏化夷的政治設(shè)計(jì)。秦漢以后，分封逐漸消失，大一統(tǒng)的帝國(guó)逐步形成。這時(shí)，社會(huì)的上層與下層相距遙遠(yuǎn)，禮樂(lè)仍在上層社會(huì)的一些禮儀性活動(dòng)中施行，這時(shí)就需要宗教在下層起著填補(bǔ)審美需求空間的作用。 在歐洲，希臘式的城邦制度解體，原來(lái)的希臘羅馬的宗教體系只在上層社會(huì)被維持，而基督教則從社會(huì)的下層開(kāi)始發(fā)展，吸引廣大民眾的支持，最終迫使羅馬皇帝改宗，同時(shí)也在巨大的羅馬帝國(guó)范圍內(nèi)流傳，成為世界性的宗教。在中國(guó)，佛教在一定意義上也起著這樣的作用。從漢代到唐代，普通民眾的審美需求成為佛教興盛的土壤。正是由于這一原因，通過(guò)滿足社會(huì)中下層的審美需求，從而使佛教的審美理想和藝術(shù)創(chuàng)造在文明的深處扎下了根。 中國(guó)佛教美學(xué)，有著一些突出的特點(diǎn)。第一是理想性。這種理想性與非現(xiàn)實(shí)性、虛無(wú)和出世的觀念結(jié)合在一起。這在華嚴(yán)宗和凈土宗等宗派的思想中，有明顯的表現(xiàn)。它們所追求的凈土，并非存在于現(xiàn)實(shí)的此岸世界，而是在理想的彼岸世界。它們的美，也從屬于那個(gè)世界�，F(xiàn)實(shí)的美只是彼岸世界美的影子。 第二是通過(guò)悟來(lái)感受世界。認(rèn)為對(duì)真美的獲得是通過(guò)悟，或是苦修而悟道，或是禪宗所主張的頓悟，機(jī)緣觸發(fā)，瞬間就能得道，即達(dá)到真美的境界。 第三是偶像崇拜。各種源于猶太經(jīng)典的宗教，無(wú)論是猶太教、基督教，還是伊斯蘭教，都流傳逃出埃及的以色列人由于崇拜偶像而引起摩西震怒的故事，從而形成各種反偶像崇拜的傳統(tǒng)，有的棄絕一切形象，有的不準(zhǔn)造圣像。在這其中，即使后來(lái)最熱衷造像的天主教，也是依據(jù)一套“愚人的圣經(jīng)”的說(shuō)辭，即運(yùn)用圖像給不能閱讀的人演繹《圣經(jīng)》故事，提供圖像存在的理由。這樣一來(lái)，天主教的圖像本身只是神圣故事的演繹，其本身不具有神性，圣徒所崇拜的不是偶像，而是通過(guò)圖像感受神的道理。與此不同，盡管佛教早期也有過(guò)一段無(wú)佛像時(shí)期，但后來(lái)很快就有了對(duì)佛像的普遍接受。佛教的造像被認(rèn)為其本身就有神性，是神的化身。 第四是宏闊的時(shí)空觀。源于猶太經(jīng)典的各種宗教都具有關(guān)于世界起源的傳說(shuō)和關(guān)于世界末日的預(yù)言。佛教則不同，不認(rèn)為有起源和末日，而認(rèn)為世界在時(shí)間上是無(wú)限的，循環(huán)往復(fù)，以至無(wú)窮，在空間上也是無(wú)限的，無(wú)所謂中心、邊緣。體現(xiàn)在美學(xué)和藝術(shù)上，就具有一種超越時(shí)空、追求無(wú)限的美學(xué)觀念。 第五是和諧圓融的審美境界。美的理想是一種圓，但這不是畢達(dá)哥拉斯的數(shù)學(xué)上的圓，而是圓融的生存境界。佛教講世界和諧，這又是通過(guò)圓的意象得到體現(xiàn)。 本套書(shū)共分十四卷，涉及書(shū)法、繪畫(huà) 、造像、建筑等門類。關(guān)于書(shū)法，共有三卷，即《敦煌寫(xiě)經(jīng)》《佛教碑刻》和《禪德墨跡》。在印刷術(shù)流行之前，佛經(jīng)的流傳主要靠人工抄寫(xiě)。在這方面，敦煌藏經(jīng)洞給我們留下了大批人工抄寫(xiě)的佛經(jīng)。在當(dāng)時(shí)，傳抄佛經(jīng)是保存和流傳的需要，同時(shí)佛教徒們也將抄寫(xiě)佛經(jīng)當(dāng)成一種修行，通過(guò)艱辛的抄寫(xiě)工作以積累功德。這不僅給我們留下了大量的經(jīng)典，同時(shí)也為我們留下了重要的對(duì)當(dāng)時(shí)的書(shū)寫(xiě)進(jìn)行研究的材料。絕大多數(shù)佛教徒在抄寫(xiě)佛經(jīng)時(shí)，都保有一種虔敬的心態(tài)，他們書(shū)寫(xiě)認(rèn)真，字跡清楚，容易識(shí)讀。在字體上，楷、行、草三體均有，但以楷書(shū)為主。 佛教碑刻包括佛經(jīng)碑刻、造像題記以及寺塔碑碣。這些碑刻用途不同，風(fēng)格上也有差異，但大體上是以隸書(shū)和楷書(shū)為主，風(fēng)格上莊嚴(yán)靜穆，偶有裝飾意味。 禪德墨跡包括具有文人趣味的禪僧的書(shū)法作品，以及受禪宗思想影響的文人的書(shū)法作品。這些作品風(fēng)格自由活潑，字體多為行書(shū)和草書(shū)，通過(guò)筆墨直抒胸臆，表現(xiàn)內(nèi)在的情感。 繪畫(huà)類共有四卷，分為《石窟壁畫(huà)》 《絹帛佛畫(huà)》 《經(jīng)卷佛畫(huà)》和《禪意繪畫(huà)》，各有其鮮明的特點(diǎn)。 石窟壁畫(huà)是指畫(huà)在石窟壁上的繪畫(huà)。壁畫(huà)是人類最為古老的一種繪畫(huà)形式。中國(guó)佛教石窟壁畫(huà)主要存在于古西域地區(qū)，以佛像和佛教故事為主要題材，也包括對(duì)佛國(guó)之境的描繪，其中樂(lè)舞飛天的壁畫(huà)穿越千年，給人以驚艷之感，成為當(dāng)代眾多藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來(lái)源。石窟壁畫(huà)大多受印度繪畫(huà)人物造型影響，又開(kāi)始具有中原繪畫(huà)的元素，成為中西藝術(shù)風(fēng)格結(jié)合的最早范例。 絹帛佛畫(huà)以敦煌藏經(jīng)洞絹畫(huà)為主，多藏于英、法、俄、德等國(guó)的博物館中，日、印、韓等國(guó)也有保存。這些絹畫(huà)所畫(huà)的形象不同，有佛、菩薩、羅漢、武士，以及供養(yǎng)人。從這些畫(huà)中，可看出中國(guó)繪畫(huà)中的線條之美的來(lái)龍去脈，中國(guó)繪畫(huà)色彩的源與流。宗白華區(qū)分了中國(guó)藝術(shù)的錯(cuò)彩鏤金之美與芙蓉出水之美，絹帛畫(huà)大體屬于錯(cuò)彩鏤金一類。 經(jīng)卷佛畫(huà)，即佛經(jīng)中的插圖或附圖，既包括佛教經(jīng)卷的卷首畫(huà)、扉畫(huà)、隨文插圖，或位于卷尾的拖尾畫(huà)，也包括在雕版印刷繁盛時(shí)代出現(xiàn)的講述各種佛經(jīng)故事的版畫(huà)。這方面的研究很有價(jià)值，但過(guò)去研究不多，本卷是一個(gè)新研究領(lǐng)域的開(kāi)拓。 禪意繪畫(huà)，最初是畫(huà)者致力于表現(xiàn)禪理，強(qiáng)調(diào)直覺(jué)性和感悟性，并以此使繪畫(huà)超越形象的描寫(xiě)。這種繪畫(huà)追求推動(dòng)了中國(guó)繪畫(huà)意識(shí)的發(fā)展，并且與文人繪畫(huà)結(jié)合，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)觀念的發(fā)展和轉(zhuǎn)折起到了關(guān)鍵作用。 佛教造像的內(nèi)容最為豐富，分《石窟造像》 《出土與傳世造像》 《地面寺院造像》還有一卷專講造像經(jīng)典與儀軌。 《石窟造像》分上下兩卷。上卷講新疆和中原北方石窟，下卷講南方和藏傳佛教造像。將這些不同地域、不同時(shí)代所創(chuàng)作的造像放在一起來(lái)對(duì)比，可以清晰地看出這些造像的造型和藝術(shù)風(fēng)格在文化交流中留下的痕跡和在時(shí)代變遷中造像沿革發(fā)展的過(guò)程。 地面寺院造像則呈現(xiàn)出多樣性和變動(dòng)性。遍布古西域和中原大地的佛寺，以及在藏地的藏傳佛教在佛寺中的造像，呈現(xiàn)出各自的地域特點(diǎn)，經(jīng)過(guò)千年變化，又呈現(xiàn)出不同的時(shí)代特點(diǎn)。盡管佛像有“千佛一面”的說(shuō)法，但不同地域、不同時(shí)代佛像的差別，仍是鮮明地體現(xiàn)出來(lái)。 出土及傳世造像可稱為前兩種佛教造像的補(bǔ)充。這些造像被發(fā)現(xiàn)和保存，具有極大的偶然性。它們不像石窟造像，可系統(tǒng)發(fā)掘，也不像現(xiàn)存寺院里的造像，原本就有完整布局，具有系統(tǒng)性。這種出土和傳世造像相對(duì)零散，其系統(tǒng)性需要研究者構(gòu)建。 《造像經(jīng)典與儀軌》是很特別的一卷。該卷對(duì)佛教造像特點(diǎn)和主要菩薩、天王等形象的基本框架作了概述，還將佛教活動(dòng)的空間，所用法器等作了敘述。 最后兩卷是講建筑，一卷講伽藍(lán)，一卷講佛塔�！顿に{(lán)建筑》一卷主要講歷代的中土佛寺以及藏傳佛教的佛寺。正像歐洲歷史上的建筑集中體現(xiàn)于教堂一樣，佛教寺廟成為古代建筑的典范。本卷分朝代展示中國(guó)古代的寺廟，并對(duì)藏傳佛教的寺廟作了專門的論述。 叢書(shū)還專列一卷論述佛塔。塔的造型精美，是中國(guó)古代建筑精華所在。佛塔近可與寺廟組成一個(gè)整體，高聳的塔在建筑群中起畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用；遠(yuǎn)可裝點(diǎn)河山，在自然山水中加上精美的人工點(diǎn)綴。佛塔原本是瘞埋高僧圓寂后遺體和珍藏舍利的地方。它既是死亡之所，又是涅槃和超越之地。生死之事，永遠(yuǎn)是最大的事，這與僧人生活有了密切關(guān)聯(lián)，這也使塔有了人情、人性、理想等多種意味。 佛教美學(xué)和藝術(shù)的內(nèi)容豐富多彩，包含了各個(gè)藝術(shù)門類。除本套叢書(shū)所介紹的之外，還包括詩(shī)詞、音樂(lè)、歌舞，等等，這些很難通過(guò)畫(huà)冊(cè)呈現(xiàn)。我們的想法是，在現(xiàn)階段能做什么，就先做起來(lái)。希望這套典藏為更全面地研究中國(guó)佛教美學(xué)起奠基作用，也希望將來(lái)在此基礎(chǔ)上發(fā)展，借助新媒體，使中國(guó)佛教美學(xué)的精華得到更為全面的展示。 在最初組織這一課題組之時(shí)，我們的計(jì)劃是，從幾個(gè)主要的佛教藝術(shù)門類中，選取最有代表性的作品，給予精要的說(shuō)明，以形成佛教美學(xué)的一個(gè)總匯。其目的在于，將佛教美學(xué)的精華，在一個(gè)選本系列中匯總起來(lái)，將一些平時(shí)很難見(jiàn)到，只有專家才掌握的佛教藝術(shù)作品的圖片，加以集中，配以解說(shuō)，從而使這些作品受到人們的關(guān)注。佛教從2000 多年前開(kāi)始傳入中國(guó)，帶來(lái)了佛教美學(xué)和藝術(shù)，在中國(guó)大地上生根、開(kāi)花，與中國(guó)原有的傳統(tǒng)結(jié)合，再經(jīng)過(guò)歷代僧俗信眾和藝人的傳承和創(chuàng)新，形成了璀璨多彩的中國(guó)佛教文化，成為中華文化的一個(gè)組成部分，在世界文化史上，也具有重要意義。在今天，加強(qiáng)佛教美學(xué)的學(xué)術(shù)研究，對(duì)傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，對(duì)佛教藝術(shù)的普及，讓大眾熟悉和了解佛教文化，都是一件功德無(wú)量的事。 記得第一次開(kāi)編纂工作會(huì)，任務(wù)是明確大的分工，確定各卷的主持人和基本研究隊(duì)伍，劃定各卷內(nèi)容的邊界。各位參編者的熱情都很高。大家一方面認(rèn)為，這件事很重要，編出的書(shū)會(huì)很宏偉壯觀，成為一個(gè)大制作；另一方面也認(rèn)為，這方面的書(shū)過(guò)去很少，有了一個(gè)好的立意，再加上選對(duì)了人，編起來(lái)不會(huì)費(fèi)多大的勁，不過(guò)是將對(duì)相關(guān)材料有研究的專家集中起來(lái)，將原本就熟悉的材料，以一個(gè)新的，對(duì)讀者更具有親和力的形式，重新組織一遍而已。到了真正上手去做，才發(fā)現(xiàn)其中的種種艱難。材料難找，解說(shuō)不好寫(xiě)。歷史事實(shí)考證清楚，解說(shuō)內(nèi)容正確，這是基本的要求。這方面的要求，說(shuō)說(shuō)容易，做起來(lái)就有難度。不僅如此，由于這套書(shū)冠名美學(xué)，在選材時(shí)體現(xiàn)美學(xué)視角，在解說(shuō)中體現(xiàn)美學(xué)闡釋就很重要，對(duì)于長(zhǎng)期致力于事實(shí)考證的專家來(lái)說(shuō)，這種工作也有一定的難度。在撰寫(xiě)過(guò)程中，有人畏難退縮，有人趕不上進(jìn)度要求，但是，這樣一個(gè)龐大的工程，開(kāi)弓沒(méi)有回頭箭，再艱難也要做下去，并且要保質(zhì)保量地完成。 在這幾年的工作中，撰稿和編輯人員都付出了巨大的努力。他們不僅研讀既有的書(shū)籍、史料和畫(huà)冊(cè)，還要遍訪全國(guó)各地的代表性寺院。最使我感動(dòng)的是，他們跋山涉水，帶著沉重的拍攝器材，到現(xiàn)場(chǎng)拍攝。為了獲得最佳的拍攝角度，課題組還購(gòu)置了無(wú)人機(jī)，以便在人無(wú)法到達(dá)的角度進(jìn)行拍攝。經(jīng)過(guò)他們的努力，為這套書(shū)提供了大量精美的獨(dú)家圖片。 在此期間，課題組多次在北京開(kāi)會(huì)。還遠(yuǎn)赴深圳、山西等地，舉行各種工作會(huì)議。每次會(huì)議，都力求實(shí)效，解決編寫(xiě)過(guò)程中所出現(xiàn)的各種具體問(wèn)題，包括工作分工、人員配備、文字質(zhì)量、圖片規(guī)格和要求、工作進(jìn)度，以及編撰者與編輯如何相互配合以加快進(jìn)度，等等。為了深化這套書(shū)的美學(xué)特色，我們還邀請(qǐng)了幾位對(duì)中國(guó)古代美學(xué)有研究的學(xué)者對(duì)文字內(nèi)容進(jìn)行了審閱，提出了許多具體的修改意見(jiàn)。 現(xiàn)在，書(shū)稿終于付印了。感謝參加撰寫(xiě)《中國(guó)佛教美學(xué)典藏》的各位作者，各位均為對(duì)佛教美學(xué)和藝術(shù)有深厚研究基礎(chǔ)的專家，不辭辛勞，集中精力，終于使這項(xiàng)巨大的工程得以完成。更令我們感動(dòng)的是，著名佛門高僧尹佃法師自始至終參與我們的策劃立項(xiàng)、內(nèi)容框架研討和后期編纂工作，多次參加編纂工作會(huì)議，提出重要意見(jiàn)。中國(guó)大百科全書(shū)出版社的郭銀星和曾輝兩位接力領(lǐng)導(dǎo)的編輯團(tuán)隊(duì)，對(duì)這項(xiàng)工作極為負(fù)責(zé)，在編輯出版過(guò)程中提供了周到而貼心的服務(wù)。本書(shū)是各位辛勤勞動(dòng)的結(jié)晶。 佛教藝術(shù)和文化，是中華美學(xué)的一個(gè)重要組成部分。中國(guó)佛教之美是先人留給我們的一筆寶貴遺產(chǎn)。同時(shí)，它又是在當(dāng)代充滿生命力的活的美學(xué)。我們帶著對(duì)文化傳統(tǒng)的虔敬之心來(lái)整理這份遺產(chǎn)，又以面向當(dāng)代、面向世界、面向未來(lái)的態(tài)度，帶著責(zé)任感和使命感，以激發(fā)傳統(tǒng)在當(dāng)代的生命力為目的，來(lái)審視并引領(lǐng)中國(guó)美學(xué)的輝煌未來(lái)。 高建平