吳釗先生的大著《中國音樂史·圖典版》面世了，想來讀者與我一樣十分欣喜和期待！先生在過八望九之年的酷暑夏天，卜居鄉(xiāng)間，增改書稿；一字一圖，審慮再三；補入新知，反思樂史；凝注精神，提取精華，這就形成了呈現(xiàn)于讀者面前的這本新書。

吳釗先生是我國老一輩著名的音樂史家、古琴藝術(shù)家，在此領(lǐng)域已耕耘數(shù)十載，是一位受到學界和藝術(shù)界敬重的專家，他的許多具有重要學術(shù)價值的研究成果得到國內(nèi)外中國文化史界、音樂史界、琴學界專家的高度關(guān)注和認可。他的《圖說中國音樂史》1999年由東方出版社出版以來，已為許多學術(shù)機關(guān)、高等院校和社會公共圖書館所收藏，也已進入了眾多學者的書齋和課堂，受到師生們熱烈歡迎和高度評價，是一部不可多得的中國音樂史專著。此次增改，更體現(xiàn)了吳釗先生的學術(shù)風格和學術(shù)追求：學無止境、勘實求是；無愧先人，惠澤當代。

我以為本書有如下特點：

三重證據(jù)法的運用。任何歷史著作，都必須建立在對對象的認識基礎(chǔ)上，中國數(shù)千年文明史，不僅歷史悠久，也極端復(fù)雜，只從文字材料來處理音樂史問題，可能差之毫厘而失之千里。因此，著者從對象的事實出發(fā)，以出土文物、傳世文獻和當下民俗材料，構(gòu)成一個三維的方法系統(tǒng)，即所謂三重證據(jù)法的運用：首先，從本書構(gòu)思圖說出發(fā)，為使音樂史可看而采入大量精美文物圖像，尤多寫實圖像。有些圖片過去比較少見，如美國某博物館藏先秦楚彩繪漆盒樂舞圖、故宮舊藏清乾隆《弘歷觀荷撫琴圖》、日本東京國立博物館藏龜茲舍利盒樂舞圖等。并在上卷增入了近期有關(guān)音樂的考古新發(fā)現(xiàn)：如陜西神木石峁遺址出土史前口弦，又如江西南昌西漢�；韬钅挂魳愤z物等。同時根據(jù)許多考古報告和傳世樂史文字資料，建立起這個三維方法系統(tǒng)的重要一維，不僅增加了本書的學術(shù)價值，也為后學和研究者提供了重要的思考路向；同時考慮到中國有悠久的涉及音樂的述史傳統(tǒng)，自太史公創(chuàng)立樂書體例以來，歷代正史都有樂志、律志、歷律志或音樂志，這些志書均保存有許多珍貴的音樂史料。又因為自古以來傳統(tǒng)文人須習六藝，樂是六藝之一，他們的音樂論著和詩文筆記等也記載了許多寶貴的樂史資料，本書采入了不少這類文獻，這都是我們認識中國音樂史的重要參證。再次，是實地采訪獲得的各民族音樂民俗材料的納入，當然這就建構(gòu)起了方法論的第三維，而這是極有見地的。以中國文化史的特點看，民間的古老音樂文化遺存常常令人驚嘆，歷史上難以求解的問題往往可能禮失求諸野，因為，中國各地區(qū)各民族的音樂發(fā)展，有快有慢，有高有低，并不平衡，自先秦以來，已形成了各具特色的區(qū)域音樂文明。當以黃河與長江兩條大河為核心的南北大地已進入較高發(fā)展階段之時，散處在周邊或西南山區(qū)的少數(shù)民族大都仍停留在較低發(fā)展階段，其中濮越民族的銅鼓文化，經(jīng)歷了上下幾千年的漫長歲月，一直留傳至今，在中國音樂歷史上，應(yīng)是與漢民族古琴文化有著類似的地位和價值。過去史著未能重視，本書通過考古出土銅鼓遺物，再結(jié)合當代在邊遠山區(qū)進行的民族音樂學調(diào)查，相互印證，結(jié)合文化人類學的方法與觀點得出了過去音樂史著作未能論及的見解�？梢哉f，三維方法論不僅帶來了本書的豐富性，也將本書的學術(shù)地基打造得十分堅實，吳釗先生以自己的歷史的田野觀，把民俗材料帶入中國音樂史研究，可謂獨具慧眼，并有著重要方法論意義。

可聽音樂史的探索。此次出版還增入了許多彌足珍貴的錄音資料，音樂史當然要講音樂，而音樂又稍縱即逝，因此要認真做到這一點，并非易事，本書在這方面做了一些力所能及的努力。先秦時期，因無古曲存世，只能根據(jù)出土樂器實物，結(jié)合其具體性能，做一些想象性的演奏：如西安半坡一音孔陶塤，根據(jù)其所發(fā)之音，加上模仿鳥的鳴叫，進行了演奏錄音；如河南安陽殷墟M93墓五磬，根據(jù)其應(yīng)為特磬的判斷，做了試驗性演奏；又如河南信陽長臺關(guān)一號墓編鐘、湖北隨縣曾侯乙編鐘、山東滕縣西戶口編磬、云南楚雄萬家壩羊角镈鐘、云南祥云檢村镈鐘等，則選擇傳統(tǒng)古曲或民間樂曲或新編樂曲，進行了演奏，其中西戶口春秋編磬的音色尤為精美。兩漢至明清，則選取留存至今各種樂器的傳統(tǒng)古曲或各地民俗音樂的代表性樂曲，作為參考：如北京智化寺管樂，西安城隍廟鼓樂，山西五臺山八大套，琵琶武曲《十面》，文曲《潯陽琵琶》，潮州客家箏曲《出水蓮》，漢魏琴曲《廣陵散》，琴歌《胡笳十八拍》，唐代琴曲《離騷》，以及宋代琴曲《瀟湘水云》《山居吟》，明清琴曲《漢宮秋月》《憶故人》等，其中絕大部分都是20世紀五六十年代的錄音。本書還在上卷《銅鼓文化》部分列入了云南富寧彝族《銅鼓十二調(diào)》、《蘆笙十二調(diào)》、長篇歷史敘事歌《銅鼓歌》與圓圈舞木鼓的現(xiàn)場錄音。以上這些音像資料，有些是非常少見的著名演奏家的版本，如管平湖、查阜西演奏的古琴曲，李廷松的絲弦琵琶，羅九香的傳統(tǒng)古箏等，也有著者自己采錄的民俗音樂實地錄音，如銅鼓演奏的現(xiàn)場音像。尤為難得的是，有些珍貴的出土樂器，如陜西扶風柞鐘與中義和鐘、河南三門峽虢叔編鐘、廣州南越王編勾鑃等，由于種種原因，未能模擬演奏，只能盡量將其測音實況與其音響列入書內(nèi)，使這些千年古樂器的聲音能為今人聽賞到，可以直觀地感知中國古人的音樂智慧和聲音文化，在世界上恐怕也是不多見的。這不僅反映了我國老一輩音樂史家優(yōu)秀的學術(shù)傳統(tǒng)，也使這部音樂史圖典不僅可看，亦可聽，從而多角度地展現(xiàn)了古老而豐富的中國音樂文明，是非常恰當?shù)�。人們向來說中國古代音樂史幾乎就是一部啞巴音樂史，本次出版把這些重要而寶貴的錄音材料配入書中，或可視作是使中國音樂史有樂也有音的探索和努力吧！

多學科領(lǐng)域的疊置。本書當然有圖像學的重要意義，但也涉及了其他眾多學科，實現(xiàn)了多學科領(lǐng)域的疊置樣態(tài)，非如此，不能得到真知灼見。書中涉及了音樂史學（包括樂律學、樂器學、音樂考古學、音樂文獻學等分支學科）、音樂圖像學、音樂民俗學、音樂美學、琴學、中國文化史、文化地理學、中國科技史等學科，以及極富專業(yè)色彩的一份附錄上古中國重要出土樂器測音數(shù)據(jù)，既呈現(xiàn)了中國音樂文明的極端豐富和復(fù)雜的歷史面貌，也反映了著者多學科的知識積累和多元思維策略，非如此不能切近歷史的真實、提出自己的歷史認識。

著者提出：禮樂制度的建立應(yīng)是進入文明期的標志，可以追溯到山西襄汾陶寺遺址鼓磬樂隊的建立，陶寺龍山文化的絕對年代為距今4300年至3900年之間，這就比僅僅從文字文獻考察要有力得多。其中最值得注意的是年代最早的M3072墓殘磬，當時考古報告未發(fā)表，故其圖片不能發(fā)表，有關(guān)論述也不便多講。此次增改，則列入了過去未列特磬的圖片；又根據(jù)殘磬重開懸孔和一磬兩音間明確的大三度關(guān)系，及其與其他各磬在音高上的聯(lián)系，推測當時已具備A與^#G的雌雄黃鐘的音高標準。傳為夏文化的河南洛陽偃師二里頭出土的銅制大鈴，過去只知道它與獸面紋銅飾牌同置一處，對其含義不太明確。前幾年在二里頭遺址內(nèi)發(fā)現(xiàn)了用數(shù)百片綠松石堆成的一條龍，在龍身中部放有一枚銅制大鈴，由此可以確證該鈴應(yīng)與龍有關(guān)。經(jīng)對部分大鈴測音，知其單枚音高有的為A,有的為^#G，此次增改，將其圖片和相關(guān)結(jié)論均已列入。著者認為，如與其前陶寺特磬的音體系相聯(lián)系，兩者的相似，可能并非出自偶然，此點亦與過去他人結(jié)論明顯不同。又例如，過去都認為商代已有演奏旋律的編磬，最有力的證明就是殷墟西區(qū)M93墓出土的五枚石磬�，F(xiàn)根據(jù)該墓各磬的出土位置與其石質(zhì)、顏色、制造工藝、音高，認為仍是敲擊節(jié)奏的特磬，并完整發(fā)表了五磬的圖片（過去只發(fā)表四磬）。本書認為五磬中的一磬是代表墓主的社磬，其他四磬，兩兩成對，應(yīng)是代表從屬于墓主的四個氏族或部族互成公母關(guān)系的社磬。此點與云南萬家壩一墓四鼓的情況完全相同。再例如，過去認為西周柞鐘與中義和鐘是無關(guān)的兩套鐘，現(xiàn)根據(jù)新出晉國編鐘各有十六枚分為兩組，每組八枚，大小依次遞減的事實，認為柞鐘與中義和鐘似各有八枚未曾埋入坑內(nèi)，原來全套應(yīng)各有十六枚，兩者的調(diào)高組合正是天象中雌雄兩星在編鐘上的體現(xiàn)。這些觀點和認識，可謂是發(fā)前人所未發(fā)，是值得學界重視和思考的。

吳釗先生是著名琴家，對琴學有精深的研究，他認為古琴音樂作為貫穿中國歷史上下幾千年的精英文化的代表，應(yīng)占有重要地位，特別是它還留存有大量音樂作品。此次出版對原有篇章作了較大補充，并在中卷增設(shè)南北朝隋唐的琴與琴樂一節(jié)，還從音樂角度概要介紹了各個時代的琴曲名作；增列了歷代文人與琴的有關(guān)圖片，其中如元代琴家兼畫家趙孟所畫他本人與其兩位好友彈琴雅集的寫實畫，畫上記明了日期、地點與參與者的姓名，是彌足珍貴的古琴史料，此次納入書內(nèi)，對讀者亦可有鑒賞價值。

吳釗先生在音樂史研究領(lǐng)域提出的這些前所未見的觀點和認識，無疑得力于多學科領(lǐng)域的知識掌握，反映了著者寬廣的學術(shù)視野，其價值也溢出了中國音樂史的范圍，而從音樂史學的角度證明了中國文明史上的一些重要問題，如中國文化理性究竟起于何時？就值得今天的人們思考。所謂理性，總是與數(shù)量、概念、邏輯和判斷有關(guān)的，顯然，陶寺和二里頭時代的人們在創(chuàng)造自己的音樂文明史時，是達到了一般理性內(nèi)涵所提示的標準的，這卻并非出于偶然。如聯(lián)系到吳釗先生所論之有精確刻度和六聲音階的河南賈湖骨笛的久遠年代，以及新近發(fā)現(xiàn)的陜北神木石峁遺址骨制精美口弦，中國文明驚人的古老，還不足以使我們清醒和震撼嗎！這也是本書重要意義之一。

本書另一個不能不說的特色，是構(gòu)思的精深和文字的優(yōu)美。全書自遠古到清末，分為上、中、下三卷，上卷十五部分、中卷九部分、下卷八部分，把七千多年來中國音樂文明的歷史面貌清晰地呈現(xiàn)給今天的讀者，加上索引和附錄，就更增加了學術(shù)意義。而許多章節(jié)的標題，又極富詩意和文采，如以魔笛骨笛述上古中國音樂文明之源；以獰厲可怖的美述商和周邊各方國的音樂；而以旋律的勝利描寫周公制禮作樂時代的金石之聲；著名的曾侯乙編鐘墓室的驚世文物，則以一座神奇的地下音樂廳來標題；對于漢代歌舞的現(xiàn)世性質(zhì)和祭祀宗教的雙重特點，又冠以虛幻神奇與現(xiàn)實人生的交織這樣的提示；對于中國藝術(shù)史上重要的三國魏晉六朝隋唐的音樂文化，則以藝術(shù)的覺醒提綱挈領(lǐng)；更不要說極富文學色彩的風吹草低見牛羊曲有誤，周郎顧絲綢之路與佛陀妙音等等，這不僅增加了閱讀美感，也是為讀者作學術(shù)提示。

總之，本次出版的圖書，可謂精、博、慎。所謂精，不唯是說圖像選擇精、印刷精、文字精，同時也反映了作者精致的學術(shù)構(gòu)思。書中收入了大量考古報告、測音數(shù)據(jù)、傳世文獻，凡采入本書的考古文物圖像，必有出處和數(shù)據(jù)，同時作者對這些圖像的觀察十分細致，小到頭發(fā)、手指、樂器細節(jié)，大到圖像中的環(huán)境、服飾、建筑，都有精到的描寫，反映了作者高度負責的科學態(tài)度。所謂博，是說時空跨度巨大。時間上從上古原始時期到清末，竟逾七千年之久，中國音樂文明的悠久歷史清晰可信地展現(xiàn)在讀者面前；空間上從中國境內(nèi)多民族地區(qū)到環(huán)太平洋地區(qū)、歐亞腹地、絲綢之路等，反映出宏闊的文化地理學風貌。本書搜集的圖像內(nèi)容十分豐富，讀者可以從這些音樂圖像中學習和體會到中國音樂史的許多知識；本書納入的大量文字資料，也可以成為中國音樂學術(shù)史的學習內(nèi)容和研究對象；著者的思考和觀點，又可以讓讀者在樂器史、樂律史、樂舞史、禮樂制度史、琴學美學等方面得到學術(shù)的惠澤；而大量錄音材料則可以使讀者沉浸在中國的聲音文化中，得到音樂美的感悟愉悅。所謂慎，是說著者的學術(shù)表述的謹慎。在材料還不具備唯一性，考據(jù)也還有空間，或者圖像不甚清晰時，往往選擇可能或許大約似等不確定性用語。在初版到再版的近二十年間，其學術(shù)認識仍然在發(fā)展和深化，本次出版又提出了一些新的觀點。我以為，吳釗先生這種態(tài)度，恰恰是作者科學態(tài)度的反映，值得我們學習，相信讀者能夠在本書中獲得豐富的知識營養(yǎng)和學術(shù)啟迪。正是：

望九之年，學術(shù)尤新。

讀書可壽，琴能養(yǎng)心。

樂史瑩遠，后學再續(xù)。

期頤不遠，文運昌明。

是為序。