導 讀 雪莉杰克遜城堡內（外）的人生
喬納森勒瑟姆

十幾二十年前，我常跟人玩這樣的一個小把戲；我好奇它是 否依然奏效。當有人問我，我最喜歡的作家是誰時，我會說雪 莉杰克遜，并預計大部分人會說他們從來沒聽說過她。這時， 我便會裝模作樣、洋洋得意地回答：你讀過她的作品的。當我 的談話者表示懷疑時，我就會描述《抽彩》 它依然是歷史上入選文集次數(shù)最多的美國短篇小說，我打賭，肯定也是《紐約客》 發(fā)表的最具爭議和最受聲討的處女作不出所料，幾秒鐘內我 的受害者們就會驚訝地瞪大眼睛：他們不但讀過它，而且永遠都忘不了它。然后，大家夸我懂讀心術，我便會欣然接受這種稱贊，雖然這個小把戲實在是太過簡單了。但我不認為它會失效。
杰克遜是美國小說界一種難以言說的存在，她的成就太重要了，所以不能把她稱為文學界的幽靈，她的作品依然在出版銷售中，所以談不上被重新發(fā)掘，然而她就這么隱匿在眾目睽睽之下。她既始終被低估，又始終被錯誤地歸類為一個寫高檔恐怖小說的作家，事實上，她的作品中只有一小部分包含了超自然的元素（亨利詹姆斯寫了更多的鬼故事）。盡管她在寫作生涯中始終受到評論者們的贊揚，但她從未被歡迎進入任何經典或流派； 她不是任何主流批評家的心頭之好。杰克遜技藝上佳，備受閱讀她的作家們的激賞，但稱她為一名作家眼中的作家卻顯得太自以為是了。其實，雪莉杰克遜自發(fā)表作品以來，就是一名成功的讀者眼中的作家。她最著名的作品《抽彩》和《邪屋》 比她本人更出名，而且已經作為永恒的藝術品融入了大眾的文化記憶，它們似乎比實際要顯得古老，像神話或原型一樣讓人產生共鳴。她的作品猶如民間傳說般為人所熟知，哪怕是她相對不出名的作品：《查爾斯》 和《有花生的尋常一天》 （你讀過這兩個故事中的一個，雖然你不一定記得），以及她最后的一部長篇小說《我們一直住在城堡里》。
盡管杰克遜輕描淡寫地間接解釋過她的生活和藝術創(chuàng)作中的巫術元素（早期一則印在她的書勒口上的作者生平曾把她稱為 一名身體力行的業(yè)余女巫），但她的主要題材則恰恰是超自然靈異的反面。她的作品六部完成的長篇小說和二十多篇風格強烈的短篇小說其不可否認的永恒核心卻是一種漫無邊際、觸手可及、來源于日常生活的邪惡，種種平凡的人類完形 構成了這些故事的病態(tài)背景底色：一座村莊，一戶人家，一個自我。她挖掘出常態(tài)中的惡毒，記錄編目從眾和壓抑是如何淪為精神錯亂、 迫害和偏執(zhí)，轉變成殘忍、受虐和自殘。像阿爾弗雷德希區(qū)柯克和帕特麗夏海史密斯一樣，杰克遜的主旨是共謀和否認，以及在人與人之間奇怪流動的內疚。她的作品猶如一部此類狀態(tài)的百科全書，而且能讓她的讀者產生一種共謀感，無論他們是否喜歡這種感覺。當然，這點在《抽彩》所引發(fā)的驚人反響中得到了最充分的體現(xiàn)：一包包譴責故事令人作嘔變態(tài)和惡毒 的仇恨郵件，無數(shù)取消訂閱的要求，還有讓杰克遜永遠也不要去加拿大的警告。
以《抽彩》宣告了她創(chuàng)作的主旋律后，杰克遜在發(fā)表《抽彩》 前剛剛完成的第一部長篇小說《穿墻而過的路》 問世了杰克遜致力挖掘內心深處讓她自己感到恐懼的感覺，并從內部對它們發(fā)起探索。杰克遜的傳記作者朱迪奧本海默 說，在杰克遜太過短暫的人生的最后階段，作者幾乎完全沉淪在懷疑和恐懼之中， 尤其是一種悲慘且不可理喻的廣場恐懼癥 這有點像是對她自身角色的可怕嘲弄，無論是在實際生活里，還是在她文風輕快、埃爾馬邦貝克 式的暢銷書《與野人同居》和《撫養(yǎng)惡魔》 中，她都是一名家庭主婦。然而，無論杰克遜在人生的最后階段是多么痛苦，她的作品卻變得越發(fā)凝重，從《抽彩》對狡詐權威的揭示逐漸沉淀蛻變?yōu)槌尸F(xiàn)道德的曖昧、情緒的不安和自我審視。 她的長篇和短篇小說變得越來越怪異和個人化，也越來越有趣， 《我們一直住在城堡里》是這個轉變的頂點，我認為它是杰克遜的一部杰作。
《抽彩》和《我們一直住在城堡里》互相交織的主題就是發(fā)生在新英格蘭小鎮(zhèn)里的迫害；兩者中的小鎮(zhèn)，都頗具辨識度，被認為是佛蒙特州的北本寧頓 。杰克遜在那里度過了她的大部分成人歲月，她是文學批評家斯坦利埃德加海曼 的妻子，斯坦利在附近的本寧頓大學教書。在很大程度上而言，杰克遜到佛蒙特州時就已經分身兩人。一個人是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的丑小鴨，成長過程中被一個對禮儀偏執(zhí)的市郊母親 嚇壞了。這一半的杰克遜是她從一開始就才華橫溢地寫進短篇和長篇小說里的鮮活人物：一個羞澀的姑娘，個性難以捉摸。杰克遜的另一半是孤傲的叛逆者，她與海曼的婚姻讓她不再害羞海曼本身就是一個滔滔不絕的自負之人，典型的1950年代紐約猶太知識分子，養(yǎng)育四個吵鬧的高需求小孩所帶來的內在震撼也讓她無法沉默。小鎮(zhèn)害怕和厭惡這個雪莉杰克遜，偶爾甚至迫害她，最后這點取決于你相信哪一個版本的故事。小鎮(zhèn)居民對大學有種天然的排斥，作為古板狹隘鄉(xiāng)村里的一名怪異新來者，杰克遜注定要承受大家的反猶和反智態(tài)度。鄉(xiāng)下人的敵意幫助成就了杰克遜的藝術創(chuàng)作，這一過程最后產生的反作用是，后者的成功助長了前者的敵意�！冻椴省啡〉贸舐劙戕Z動的成功之后，小鎮(zhèn)上便有了一個幾乎肯定是假的傳說， 說的是杰克遜有一天被小學生們扔石頭攻擊，然后她就回家寫了《抽彩》的故事。（大揭秘：1980年代初我曾在北本寧頓住過幾年， 跟杰克遜在二十年前有過節(jié)的幾個當?shù)厝艘廊辉阪?zhèn)廣場上閑逛， 《抽彩》的傳奇故事正是發(fā)生在那 里。）
在《我們一直住在城堡里》一書中，杰克遜再度寫到迫害，這一次她在強勁的筆力中融入了一些歡欣的情緒，把故事從客觀的社會批評領域抽離出來，變成了一則個人寓言。杰克遜用了一個她從開始寫作便致力完善的策略，即把她自己的方方面面投射到同一個故事里的不同人物身上，杰克遜把她自我的兩半委派給了古怪殘缺的兩姐妹：姐姐康斯坦絲布拉克伍德，過分敏感，整日擔驚受怕，不能出門；妹妹瑪麗凱特布拉克伍德，則是一個任性、精力充沛且愛好惡作劇的人，她了解自然，適應四季更迭，習慣于死亡，顯然是毒死布拉克伍德家族所有其他成員（除了朱利安叔叔）這樁未破罪案的元兇。
三名幸存者康斯坦絲、瑪麗凱特和虛弱卻忙于起草書稿的朱利安叔叔一起住在他們位于小鎮(zhèn)外圍的大房子里， 反復重溫過去的創(chuàng)傷，不斷抵制變化，始終回避對自我的認知�？邓固菇z嚴格按時燒飯打掃，儀式般地紀念著已經消逝的過往家庭生活；瑪麗凱特則在樹林里實施她的魔法，去危機四伏的鎮(zhèn)中心購物，在那兒與村里小孩們的恐怖嘲笑作戰(zhàn)，小孩們把布拉克伍德家的下毒案編成一個節(jié)奏單調的校園傳奇故事到處宣揚。朱利安叔叔全靠康斯坦絲的照顧，他一直在慢慢地寫書稿，一部家庭歷史，試圖以此來理解那樁讓他的小世界家破人亡的事件。朱利安有點像是小說讀者們的代言人，他提出 問題（為什么砒霜沒有被放在兔肉里？），并提供對問題的推測（我的侄女不是一個狠心的人；此外，當時她以為我也是他們中的一個，盡管我該死我們都該死，難道不是嗎？ 我覺得輪不到我侄女來指出這點。），這引發(fā)了我們對事件的好奇心，瑪麗凱特，我們的敘述者，似乎特別急于忘掉這些 事件。
瑪麗凱特的敘事語態(tài)不加修飾，肆無忌憚，剃刀般尖銳是本書的成功之處，也是貫穿這個歡樂解體的小寓言的主線。雖然瑪麗凱特在全書第一段就說明自己十八歲，但她感覺上年紀更小，她的語態(tài)類似于卡森麥卡勒斯《婚禮的成員》中的弗蘭琪 ，或查爾斯波蒂斯《大地驚雷》中的瑪?shù)?：一個典型的沒有性經驗的野丫頭。不過，瑪麗凱特要令人不安許多，正是 因為她已經是一名成年女子了；正在她體內升華的東西不再會被青春期化解。的確，杰克遜的特點就是，書里幾乎完全不會寫到性，因而不用說，性的缺失卻讓性無處不 在。
這是一個平靜被打破的故事，原本布拉克伍德家剩下的三個人猶如壁緣 上的雕像，在大房子里過著靜謐的日子�，旣悇P特把她的家庭變成了一潭死水，家庭成員就像她釘在樹上的書，永遠都無人閱讀。堂哥查爾斯到來時，顯然是為了尋找布拉克伍德家隱藏的財富（不過跟書里的其他每樣東西一樣，錢財像是一封失竊的信 ，就藏匿在大家的眼皮底下），他帶來的一波混亂卻并非完全是他自私的謀財任務所導致的。當朱利安叔叔提到他們的年齡時，他把我們引到了一種猜想的邊緣：堂哥查爾斯三十二歲， 康斯坦絲二十八歲。沒有人瑪麗凱特尤其是不可能會說康斯坦絲類似于艾米莉狄金森，靠一絲不茍地操持家務、庇護殘疾的叔叔和危險的妹妹來淹沒她的性欲，但毫無疑問，查爾斯真正象征的是：男性原則。（朱利安叔叔顯然是娘娘腔，可能還是同性戀可以確定的是，正是因為他毫無威脅性，他才被允許在下毒案中存活下來。）
瑪麗凱特嫻熟于交感巫術 ，她用自然界人類存在前的原始元素來對抗自然發(fā)展規(guī)律所帶來的危險：先是把泥土和樹葉撒在查爾斯的床上，然后是放火把女性的堡壘燒成灰燼，也比讓它被侵犯要好。在消防員抵達大宅救火的場面（男人們拖著消防軟管，大腳踏進我們的門檻，把污穢、混亂和危險帶入我們的房子彪形大漢們從前門闖進去在我們前門進進出出的黑色身影）中挖掘出一番弗洛伊德式的潛臺詞是輕而易舉的一件事就像在亨利詹姆斯的文字中挖掘弗洛伊德式的潛臺詞一樣簡單。從奧本海默寫的傳記中，我們了解到雪莉杰克遜嚴厲反對這類詮釋，亨利詹姆斯肯定也會反對，但我們卻可能應該代表他們這么做。問題不是杰克遜的敘述沒有嵌入這個題材；問題在于這個題材的內嵌具有本能的誘導性和復雜性，是很多層意思中的一層，于是把這種詮釋宣揚為理解如此細膩文本 的關鍵會背離它原本豐富的模糊性。這本書里，性并不是唯一被升華的主題。另一個被升華的是偉大的美國禁忌階級地位：在《抽彩》里，潛在的階級蔑視被冷靜地具體化；《我們一直住在城堡里》一書中，奇怪的布拉克伍德一家意識到他們對村子的不屑一顧，也意識到他們所遭受的迫害證實了他們高貴的自我形象。
這種雙重認罪是杰克遜構思的典型圈套：對她筆下的很多人物而言，沉溺于傷害之中是一種狂喜，遭受放逐、遠離墨守成規(guī)的乏味群體或家庭不僅暗示著道德上的勝利，而且是一種波希米亞式的高人一等：我們一直住在城堡里（外），我們不想要任何其他生活方式。杰克遜，作為一位有名的母親和一個痛苦的女兒，也把一個未解決的育兒爭論像密碼一般寫進了她的小說里。在最危急的時刻，瑪麗凱特撤退到了涼亭，想象她被謀殺的父母重新坐在家庭餐桌邊，他們縱容她：瑪麗凱瑟琳應該擁有她想要的一切，親愛的。我們最愛的女兒，必須擁有任何她喜歡的東西……瑪麗凱瑟琳永遠也不該受罰……瑪麗凱瑟琳必須被保護和珍愛。托馬斯，把你的晚飯給你的姐姐吃，她想要再多吃一點……向我們鐘愛的瑪麗凱瑟琳低頭致意。
這個場景有一種復雜的恐怖感，因為我們懷疑這些幻想既是消遣，也是對過往現(xiàn)實的重溫。在別處，朱利安叔叔自言 自語說，不知道太過受寵的瑪麗凱特是否有良心。這個主題 把《我們一直住在城堡里》跟二十世紀中葉那波隱含女權主義的惡魔兒童故事聯(lián)系在一起，比如《壞種》 和《羅斯瑪麗的嬰兒 ，還有以兩姐妹為主角的恐怖電影《蘭閨驚變》 。但杰克遜的這本書更像是被品特或貝克特改寫過的《壞種》的確， 杰克遜把人生視為一座衰敗城堡中的無謂傳承，這讓人想起兩幕戲劇《快樂的日子》 中的前后對比，貝克特的維妮先是被焦土埋到腰，然后又被埋到脖子，但她自夸道：正是這點讓我感覺好極了。人改變自我適應環(huán)境的能力。人定勝天。隨著康斯坦絲和瑪麗凱特的世界逐漸縮小，她們變得越發(fā)叛逆自我，隨著威脅元素被徹底清除，她們的城堡越來越像一個精確代表（雙重）自我 的模型。最后當村民們懺悔他們的殘忍，并開始在城堡門口的臺階上留下做好的飯菜和烘焙點心作為禮物時，局面成了瑪麗凱特在涼亭里的假想的真實寫照只是這一次，擺在她腳下的獻祭是現(xiàn)實，而非虛構。眾人示好，為瑪麗凱特加冕。她的帝國重回靜滯。

注釋：