前言

從事后分析，人們總是能看清一切。帝國必須革新，一個領袖必須上臺/ 我們不僅需要稅收，也需要一個舵手！/ 向前，向前！從今天的角度來看，這首《進行曲》的最后一節(jié)已經(jīng)蘊含了一切。早在1922 年它就誕生了，那時通貨膨脹主宰著人們的日常生活，快速更迭的政府展示了它的無力，令人印象深刻。對元首應引領德國走向更美好未來之路的呼聲，不僅可以在這首由著名幽默大師奧托·羅伊特（Otto Reutter）所寫的歌中聽到， 而且在魏瑪共和國時期一直存在。奧托·羅伊特無須經(jīng)歷那個后來成為元 首的人的統(tǒng)治，因為他在1931 年就去世了。但是，那些曾與死神擦肩而過，從集中營被釋放，成為全家唯一生還者，成為種族狂熱、滅絕政策和非人道主義的犧牲品的人，他們是否還能回憶起1945 年那遍地元首的呼聲的情形？ 1945年，又有多少人曾佇立于自家房屋或城鎮(zhèn)的廢墟前，從家鄉(xiāng)被驅(qū)逐，或焦急查看回國的戰(zhàn)俘名單，看看能否找到一個15 年前親口高呼元首的親人？眾所周知，魏瑪共和國結(jié)束于納粹獨裁，而由獨裁所造成的災難，至今仍部分存在于世界各地人們的身上。因而任何對魏瑪共和國 的審視都離不開對它失敗的關(guān)注，以及介紹并解釋它失敗的原因。在這個過程中，其他方面的問題往往被忽視，或者說在共和國末日來臨的背景下被詮釋了。

同時，那個時代的人，不論他們中的多少人積極致力于共和國的失敗，都不可能知道這一點，他們最多能夠在失敗前發(fā)出警告。他們生活在他們的時代、社會和個人經(jīng)歷的背景下。因此，本書旨在借助各個章節(jié)勾勒出魏瑪共和國的社會面貌。魏瑪時期常說的沒有共和主義者的共和國，也未曾存在過。它也既非沒有民主人士的民主，甚至又非從外部強加的國家模式。正相反，德國人親自發(fā)動革命，爭取自由和基本權(quán)利，在當時這些自由和權(quán)利第一次被載入了德國憲法，直至今日仍在本質(zhì)上構(gòu)成我們（德國人）共存的基礎。當然，民主政體最初獲得的民眾高度支持，在很大程度上是基于四年血腥戰(zhàn)爭后的和平意愿，基于廣大民眾對工作與面包的渴望。但這并不意味著僅憑民主就可以解決一切問題，而只是說民主是所有政治上可行的政府組織形式中的、最可行的折中方案。正如 1919 年恩斯特·托勒（Ernst Toller） 的著名劇作的標題群眾與人，這兩者在整個魏瑪共和國 14 年間一直是決定性的構(gòu)成因素。從另一方面來看，在魏瑪共和國衰落的歷程中，一個新國家在戰(zhàn)爭失敗的廢墟上破繭而出，在由戰(zhàn)勝國支配的《凡爾賽條約》作用下，因為大量經(jīng)濟問題，人們對共和國的積極認同不足。實際上，沒有任何人能游刃有余地面對民主和保障自由權(quán)利的問題，這是一個沒有說明書的共和國，正如隨后享譽世界的作家阿爾弗萊德·杜賓（Alfred Dblin）醫(yī)生在 1921 年所描述的那樣。執(zhí)政者也包括在內(nèi)。那么，他們應如何找到自身方向呢？僅有的兩個正常運轉(zhuǎn)的歐洲民主國家法國和英國都站在戰(zhàn)勝國勢力一邊，即使美國也因其孤立主義的愿望而能產(chǎn)生的榜樣作用有限。

然而， 民主共和國也有貨真價實的追隨者，信服的甚至有曾經(jīng)的君主主義者或共產(chǎn)主義者，而且19241929 年經(jīng)濟和文化上的一度繁榮，確實使民主共和成 為大多數(shù)人認可的政府組織的最佳形式。不太令人信服的是當權(quán)者，是俗話說的黨派之爭，是共和國對它的敵人們的開放。所有這些都造成了民主領域中對議會憲法的信心迅速下降，或者至少是搖擺不定，并給了政治替代方案的支持者足夠的余地和足夠的支持者來破壞德國的穩(wěn)定。無論替代方案是現(xiàn)實的還是烏托邦的，是以民主方式提出的還是在槍口下執(zhí)行的，它們通過與之相應的神話如背后捅刀子的傳言而獲得了足夠的支持者。同一時代的人完全清楚這點。因此，19181933 年的許多政治和藝術(shù)現(xiàn)象都應視為談判程序。在一個新政府組織形式下，一個社會談判程序需要新的規(guī)則，以便習慣民主或者與民主進行不可調(diào)和的斗爭。鑒于數(shù)以千計的死亡，這聽起來可能很委婉：革命后的血腥起義、未遂政變和大屠殺也可以被解釋為民主對抗敵人的談判程序。在共和國和資本主義經(jīng)濟秩序中，這些大多被視為西方的沒落，這是反民主文化保守史學家奧斯瓦爾德·斯賓格勒（Oswald Spengler）在19181922 年出版的兩卷本暢銷巨著的書名。談判是一種新的政治文化，能夠應對不斷變化的社會結(jié)構(gòu)和權(quán)力關(guān)系，同時也能應對新技術(shù)的可能性和文化需求，這正是未來的趨勢，因為大家都清楚地看到，帝國應對這些問題的能力多么渺小。然而，隨著君主制的建立，傳統(tǒng)的確定性、價值觀和規(guī)范也被打破。不少人對此做出反應，有的提出過分要求，有的感到恐懼，有的則徹底成為新的民主的敵人。有些人認為新的民主要為好日子的結(jié)束負責，有些人則熱烈歡迎好日子的結(jié)束，但實際上只把魏瑪 看作它的延續(xù)。于是，兩邊都有足夠多的人發(fā)現(xiàn)自己在對抗現(xiàn)行制度。 然而，共和國的敵人并非來自外部。敵人形象無論是法國人還是 凡爾賽人，無論是世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)勝國還是特別來自其殖民地的黑人占領軍， 無論是猶太人還是國際金融資本，無論是官僚還是男爵比皆是。然而，魏瑪并未被從外部推翻，甚至未曾被因缺乏民主參與或所謂 的對政治的失望而被推翻：盡管有幾乎永久性的選舉活動和所有可能的各級選舉和投票，但 1928 年的一次帝國議會選舉投票率最低，僅有 75.6%，1925 年和 1932 年具有決定性的第二輪帝國總統(tǒng)選舉的投票率約為 80%。男性的投票率高于女性，革命過程中給予的女性選舉權(quán)并沒有使其發(fā)起者社民黨受益， 因為女性比男性更多地投票給基督教和（國家）保守黨，而男性更多支持社民黨，并在激進左派德國共產(chǎn)黨與右派納粹黨中占據(jù)過高的比例。特別是在極右翼中，議會制往往被視為不夠陽剛。例如，1925 年興登堡的選舉倡議書中提到，在決議搖擺不定、柔弱而不夠陽剛和高聲的演講的時候，必須投票給非議會、無黨派的元帥。所謂的陽剛之氣的缺乏有事實上的支撐， 比如 1919 年魏瑪國民議會中女性比例為 9.6%，達到了當時新的世界紀錄， 德國國會也只是在 1983 年剛剛超過這個數(shù)字。

而它的人民不得不團結(jié)起來。議會中的辯論和形成妥協(xié)的談判，試圖以最好的方式實施大多數(shù)人的想法，卻往往被投去懷疑的目光。社會多元化民主的另一個基石也是令許多人難以接受的現(xiàn)實：即使在當時， 德國也沒有一個在族群、宗教和文化上統(tǒng)一的國家民族（Staatsvolk），然而這作為民族國家（Nationalstaat）的社會和政治理想，甚至對于許多民主首腦來說，仍然是可取。因而反猶主義能夠確立自己的地位，一舉成為眾多黨派跨越界限尋找替罪羊的方式。然而，憲法規(guī)定的基本權(quán)利已經(jīng)是對這種社會多元化的接受。在奧地利人恩斯特·克熱內(nèi)克（Ernst Krenek）的爵士歌劇《容尼奏樂》等作品中，我們也可以看到對現(xiàn)實的肯定以及與此同時在道德上對 它的排斥是如此貼近：1927 年，作曲家瓦爾特·布呂格曼（Walther Brgmann） 首次在萊比錫演出三年后，他還在同一地點首演了貝托爾特·布萊希特 （Bertolt Brecht）和庫爾特·魏爾（Kurt Weill）的《馬哈戈尼城的興衰》 他利用了當時一系列典型的時髦現(xiàn)象和辯論，如消費文化、廣播和新客觀主義，把一個非裔美國爵士樂手容尼（Jonny）塑造成（舶來的）城市民主生活態(tài)度和自由的化身，同時也把他塑造成一個狡猾的盜賊、諸多不幸的根源和世界的最終征服者，并讓白人角色在僵化和覺醒中訴說自己。克熱內(nèi) 克被納粹黨人污蔑為文化布爾什維克主義者，而他的黑鬼爵士（JazzNigger）也被保守派視為丑聞。這個稱呼偏巧源自尤里烏斯·康戈爾德（JuliusKorngold），作為一個猶太人，他在納粹吞并奧地利之后，痛苦地了解到種族 狂熱會導致什么。但并不是因為這個角色切實對應了當時所有典型的種族主義陳詞濫調(diào)，也不是因為其創(chuàng)作者宣稱對意大利法西斯主義的喜愛，也不是 因為對歐洲白人女子和黑人爵士樂手之間內(nèi)心深處的血緣陌生感的謾罵，而僅僅是因為歌劇中出現(xiàn)了一個非裔美國人黑鬼的歌，黑鬼的舞！， 康戈爾德被激怒了。

除了社會多元化，此時城鄉(xiāng)關(guān)系也困難重重，尤其柏林，作為政治和文化之都，吸引了來自德國各個地區(qū)的人，甚至來自世界各地的人。1926 年，世界上第一個城市營銷活動在這里誕生：人人都來一次柏林！這不是沒道理的。對一些人來說，大都市代表著普魯士邦的統(tǒng)治和傳統(tǒng)權(quán)力精英，而另一些人則在它身上看到了所有被拒絕的新事物和不折不扣的罪惡之 都。沒有什么比理查德·奧斯瓦爾德（Richard Oswalds）的電影《選帝侯大街》 （1920 年）更能體現(xiàn)這種迷戀與拒絕、吸引與不解的混合特征。康拉德·維德（Conrad Veidt）飾演的魔鬼想找特別有罪的人作為他地獄的未來居民。他 帶著印鈔機對通貨膨脹的政治影射是顯而易見的在柏林的選帝侯大 街上盡情享樂，然而，那里的人比他想象的要深不可測得多，也更具有多面 性。他認識了同樣由阿斯塔·尼爾森（Asta Nielsen）飾演的廚師瑪麗和一個討 巧的女孩，遇到了一個永遠醉醺醺的藝術(shù)家西奧多·盧斯（Theodor Loos）， 遇到了妙語連珠的旅店老板羅莎·瓦萊蒂（Rosa Valetti）及其兒子保羅·摩根 （Paul Morgan）。他戀愛，跳舞，喝酒，被欺騙，被偷竊，最終意識到，人類 的混亂對他來說實在是太多了。與其置身此地，他更愿意回到地獄。一些電影編劇把當時與美好舊時光做了對比：在關(guān)于腓特烈二世的電影中，這位 1920 年的普魯士邦國王成功躍身為擁有 18 部作品的電影明星。導演更替， 但演員恒一。奧托·格布爾（Otto Gebhr）成了觀眾眼中老弗里茲（AltenFritz）的縮影即使 1942 年當他 65 歲時，他仍是人們心中這一角色的唯一人選。這些電影的高票房應歸功于他的出色演繹。

這樣的連續(xù)性在當時的政治版圖中幾乎不可尋。僅有的一處地方，例如科隆，從 1917 年到 1933 年，后來的聯(lián)邦總理康拉德·阿登納（Konrad Adenauer）在這里擔任過市長；或者在各個聯(lián)邦州，如在當時的普魯士，從 1920 年到 1932 年，魏瑪聯(lián)盟幾乎無間斷執(zhí)政，帶來了政治穩(wěn)定然而在 全國范圍內(nèi)并不盡然。但是，即便在今天的政治中，仍然有魏瑪關(guān)系這一修辭作為警告，并且要用人們知道它是如何結(jié)束的這樣意味深長的話語來 表示衰落。因而魏瑪就只能從它的終點來解釋突出這個消極的襯托 便顯得尤為重要。區(qū)別對待的觀點往往不存在。但這也表明，魏瑪民主制既 非無力抵抗，又非從一開始就注定要失敗。相反，它的特點是具有一種開放性有時是輕率地接受，有時是積極地參與挑戰(zhàn)。1927 年，作家克勞斯·曼 （Klaus Mann）在他的散文《今日與明日》中描述了這種開放性：我們身處一個特殊的境地，總是覺得凡事皆有可能，這使我們精神緊張，不至于僵化。 其實，僵化并不能歸咎于德國的首個民主制度，最多只能歸咎于各黨派，這 些年來，各黨派的教條主義愈演愈烈，使得很多機會都沒有被利用起來。然而民主共和國在最嚴重的國家危機中幸存下來，同可以想見的最不利的經(jīng)濟 條件抗衡，并在社會內(nèi)部形成了一種抵抗和生存的意志，這無論在帝國時代 還是在納粹獨裁時期都不曾有過。若議會議員和各政黨在決定性的時刻也同 樣毫不動搖，那么，直到最后一刻，獨裁統(tǒng)治實際上是可以避免的。

本書按照時間順序，分五章介紹了魏瑪共和國的社會史。為了使人了解 多種平行的歷史情節(jié)、不同聲音和立場，每個章節(jié)被劃分為不同的主題。研究討論和理論分析有意被忽略。本書在介紹中自然考慮了最新的科學知識， 并在最后的參考文獻中有所展示。當然，這本書尚不能回答關(guān)于魏瑪共和國 的所有問題，若它能更好地幫助讀者理解德國人民、他們所處的那個時代和 德國首個民主制度，那么它的目的就達到了。