序
戲曲藝術(shù)作為我國傳統(tǒng)戲劇樣式，是中華民族文化精神的直觀顯
現(xiàn)，承載著源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)文化基因，凝聚著多元而純一的審美理想。
戲曲藝術(shù)誕生于市井鄉(xiāng)間，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息、地域特色和民間文化
色彩，同時(shí)又傳承了中華民族溫柔敦厚的詩樂傳統(tǒng)，蘊(yùn)含了中華傳統(tǒng)價(jià)
值觀念，對中國民眾的民族性格和文化精神的塑造有著深遠(yuǎn)影響。
作為世界上最古老的戲劇形態(tài)之一，戲曲自誕生之日起便記錄了鄉(xiāng)
音村談、市井百態(tài)，于紅氍毹上演繹歷史風(fēng)云，以粉墨重彩慨嘆兒女情
長，無論是作為一代之文學(xué)的宋元南戲、元雜劇、明清傳奇，還是清代
中葉以后興起的地方戲曲，每個(gè)時(shí)期的經(jīng)典戲曲作品都反映了那個(gè)時(shí)代
的時(shí)代精神。
戲曲融合了文學(xué)性與舞臺性、敘事性與抒情性。作為以歌舞演故
事的高度綜合化藝術(shù)，戲曲既塑造了中國傳統(tǒng)詩藝的審美范式，又塑
造了傳統(tǒng)敘事文學(xué)的藝術(shù)品格，同時(shí)還代表了中國傳統(tǒng)身體藝術(shù)的最高
典范，并在這個(gè)過程中積累了卷帙浩繁的戲曲文獻(xiàn)，同時(shí)又在口傳心授
中積淀了內(nèi)容豐富的表演實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，從而形成了獨(dú)具特色的理論體系、
實(shí)踐體系與文化傳統(tǒng)。
由于傳承了中華傳統(tǒng)文學(xué)、曲藝、音樂、美術(shù)、雜技、武術(shù)、宗教
等多重文化基因，戲曲藝術(shù)可謂百科全書式的文化藝術(shù)綜合體。在戲曲
的文化品格和審美范式的塑造過程中，在不同歷史階段涌現(xiàn)出許多杰出
的戲曲家，他們成為戲曲藝術(shù)傳承創(chuàng)新發(fā)展過程中的靈魂人物。例如梅
蘭芳大師建立了自己的表演藝術(shù)體系，促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的傳承與革新，
同時(shí)也將戲曲傳播到國外，促進(jìn)了世界對戲曲藝術(shù)的了解。
戲曲是研究中國社會形態(tài)、思想文化的重要文本，也因此在對外文
化傳播交流中具有極其重要的地位，是對外文化輸出的重要文化名片。
歷史上西方傳教士便曾將《趙氏孤兒》等經(jīng)典戲曲文本譯介到海外，20
世紀(jì)以梅蘭芳為代表的戲曲大師在海外傳播戲曲文化，更是屢屢引起西
方文化界的震撼與轟動。而且這些傳播并不是單向的文化輸出，其成果
并沒有局限于增強(qiáng)世界對中國文化的認(rèn)知，中國戲曲的對外傳播史還參
與到對西方文化精神、審美范式的塑造。西方戲劇界在接觸了解到以梅
蘭芳為代表的中國戲曲體系之后，引發(fā)了其內(nèi)部對西方傳統(tǒng)戲劇理念和
審美形態(tài)的反思與革新。在中國戲曲的影響與啟發(fā)下，西方現(xiàn)代戲劇家
如布萊希特等所建構(gòu)的新的戲劇范式、戲劇理論與實(shí)踐體系對西方戲劇
及文化思想的影響延續(xù)至今，這也是以戲曲為媒介，中西方共同建構(gòu)世
界文化成果的典型體現(xiàn)。
作為世界三大古老戲劇之一，在當(dāng)代戲曲藝術(shù)依然充滿了生命力
與創(chuàng)新力，而并沒有成為僵化的博物館藝術(shù)，新中國成立后戲曲改革
運(yùn)動（簡稱戲改）時(shí)期，戲曲工作者們在改戲中根據(jù)舊有傳
統(tǒng)老戲改編、轉(zhuǎn)化、創(chuàng)作了大量戲曲作品，其中很多作品又成了新的經(jīng)
典，至今依然膾炙人口、廣受歡迎，而這些新經(jīng)典基本上都對傳統(tǒng)戲曲
進(jìn)行了去粗取精、去蕪存菁的改造，更加符合當(dāng)代社會的價(jià)值觀念、倫
理觀念和審美需求。戲改以來，戲曲工作者們創(chuàng)作了大量廣受好評
的優(yōu)秀新編戲劇目，其在新的時(shí)代成為新的優(yōu)秀文化成果的代表。
然而在全球化、數(shù)字化以及城市化進(jìn)程中，我國的社會結(jié)構(gòu)、文化
生態(tài)都在發(fā)生轉(zhuǎn)型，與之相應(yīng)地，大眾審美風(fēng)尚和文娛產(chǎn)品的生產(chǎn)、傳
播與消費(fèi)模式等都在發(fā)生轉(zhuǎn)變，戲曲藝術(shù)在當(dāng)下的傳承發(fā)展面臨著極大
的挑戰(zhàn)與危機(jī)，戲曲的地域性特色與劇種特色有逐漸模糊的趨勢，戲曲
傳統(tǒng)的程式化身體美學(xué)與藝術(shù)形態(tài)在當(dāng)代社會面臨著現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的問
題。因此如何保持戲曲的文化特質(zhì)與審美品格，對戲曲進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)
化，是當(dāng)代戲曲學(xué)術(shù)界和實(shí)踐領(lǐng)域都亟待解決的課題。本書的編纂正是
對當(dāng)下這種文化挑戰(zhàn)的回應(yīng)，本書匯集了多位戲曲研究領(lǐng)域知名學(xué)者的
最新研究成果，旨在多維度、多視角地探討戲曲發(fā)展的歷史脈絡(luò)，進(jìn)行
戲曲現(xiàn)代化的理論建構(gòu)，關(guān)注戲曲創(chuàng)作、演出實(shí)踐與傳播接受，在戲曲
領(lǐng)域?qū)嵺`文化自信與理論自信。
本書的編纂緣起于上海大學(xué)上海電影學(xué)院戲劇戲曲學(xué)專業(yè)自 2018
年至 2023 年間舉辦的戲劇戲曲名家談講座，這是本專業(yè)邀請學(xué)術(shù)
界的多位泰斗、名宿所開設(shè)的戲曲相關(guān)主題的系列講座。在這期間我們
經(jīng)歷了席卷全球的新冠疫情，即使在疫情最肆虐的時(shí)期諸位學(xué)界泰斗、
名宿也依然堅(jiān)持在學(xué)術(shù)的前沿陣地躬耕不輟。疫情不能阻止學(xué)界前輩們
研究與傳道的熱情，有些前輩無法親臨現(xiàn)場，但他們依然要么努力學(xué)習(xí)
利用網(wǎng)絡(luò)，要么在學(xué)生晚輩的幫助下借助云端平臺，為年輕學(xué)子們授業(yè)
解惑，其執(zhí)著堅(jiān)毅、嚴(yán)謹(jǐn)求是的精神與對后學(xué)晚輩的關(guān)愛令大家非常感
動。疫情沒有中斷我們的名家講座系列，而在疫情結(jié)束后，戲劇戲曲
名家談講座也依然延續(xù)下去，并逐漸成為本專業(yè)的一個(gè)學(xué)術(shù)、文化
品牌。
本書收錄的文稿可分為以下幾個(gè)部分：
一、戲曲文獻(xiàn)研究
戲曲文獻(xiàn)研究是戲曲學(xué)研究的基石，諸多前輩名家與學(xué)界同人都辛
勤耕耘在對卷帙浩繁的戲曲文獻(xiàn)進(jìn)行整理的工作中。曹凌燕、黃仕忠、
江巨榮、廖可斌、孫蓉蓉等多位前輩老師著重從文獻(xiàn)利用、版本校勘、
古籍整理修訂、劇目甄別研究以及在此基礎(chǔ)上的文本研究等方面，探討
了戲曲文獻(xiàn)研究的重要性、研究方法與路徑。曹凌燕老師深入探討了戲
曲文獻(xiàn)研究的重要性，強(qiáng)調(diào)了文獻(xiàn)利用過程中需要注意的關(guān)鍵方面。黃
仕忠老師通過介紹中山大學(xué)團(tuán)隊(duì)在編纂《全明戲曲》過程中的校勘整
理工作，詳細(xì)闡述了文獻(xiàn)整理校勘的具體內(nèi)容，展現(xiàn)了戲曲文獻(xiàn)整理的
嚴(yán)謹(jǐn)性和復(fù)雜性。江巨榮老師通過三個(gè)典型案例，對明清戲曲劇目研究
中的誤讀問題進(jìn)行探討，闡釋了劇目文獻(xiàn)研究的方法和重要意義。廖可
斌老師從實(shí)踐出發(fā)，系統(tǒng)闡述了古籍整理的重要性和關(guān)鍵問題，總結(jié)了
古籍整理的實(shí)踐路徑和具體操作方法，強(qiáng)調(diào)了古籍整理的規(guī)范性和學(xué)
術(shù)性。
二、戲曲理論體系建構(gòu)
目前對戲曲文獻(xiàn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)碼和理論提煉還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足當(dāng)下理論建
設(shè)與實(shí)踐創(chuàng)作的要求，還需要學(xué)界同人勠力同心來完成這個(gè)時(shí)代命題。
建立戲曲學(xué)領(lǐng)域的中國自主知識體系，建構(gòu)中國特色學(xué)術(shù)理論體系、話
語體系，是當(dāng)前時(shí)代提出的宏偉目標(biāo)與重大課題，學(xué)界前輩學(xué)人都在投
身于這項(xiàng)具有理論前沿性和重大意義的工作之中。
王安奎老師強(qiáng)調(diào)了建構(gòu)戲曲理論體系的重要意義與戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換
的必要性。他提出，戲曲學(xué)術(shù)體系主要包括戲曲表演藝術(shù)體系、戲曲理
論體系和戲曲美學(xué)體系三個(gè)部分，必須借鑒張庚先生的四個(gè)層次理
論，強(qiáng)調(diào)從實(shí)踐出發(fā)，通過歷史研究提煉理論。他指出戲曲理論體系應(yīng)
包括古代戲曲理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換、外國理論的借鑒以及當(dāng)代創(chuàng)作實(shí)踐的總
結(jié)。王安奎老師以程硯秋提出的四功五法理論為例，強(qiáng)調(diào)從實(shí)踐和
中國古代哲學(xué)中提取戲曲表演理論的重要性。
吳新雷老師則以自身從事昆曲研究的歷程為例，回顧了他進(jìn)行戲
曲學(xué)術(shù)體系建構(gòu)工作的具體路徑、研究成果和切身體會。吳新雷老師認(rèn)
為，昆曲研究需要理論與實(shí)踐相結(jié)合，掌握綜合性的文史知識是戲曲研
究的重要前提，學(xué)術(shù)界還需要與戲曲界，包括創(chuàng)作、表演等實(shí)踐領(lǐng)域的
工作者，進(jìn)行廣泛的交流與合作。
鈕驃老師闡述了中國戲曲與西方戲劇在文化精神和思維模式上的本
質(zhì)區(qū)別，指出當(dāng)前戲曲表演理論研究的碎片化困境，主張戲曲研究應(yīng)當(dāng)
與舞臺實(shí)踐相結(jié)合，應(yīng)當(dāng)以守正創(chuàng)新為原則，結(jié)合現(xiàn)代實(shí)踐，重新審視
戲曲的本質(zhì)，研究戲曲美學(xué)范疇，從話語體系著手，構(gòu)建中國戲曲美學(xué)
體系。
傅謹(jǐn)老師則探討了 20 世紀(jì)以來京劇的地位與影響、戲劇改良、話
劇的起源等問題，尤其關(guān)注戲改政策與成果對戲曲所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影
響。他以新的視角、新的方法對戲曲史上的現(xiàn)象進(jìn)行重新審視和分析，
對 20 世紀(jì)中國戲劇研究提出了新見解，為我們重新認(rèn)識中國戲劇的歷
史與現(xiàn)狀提供了新的思路。
三、戲曲創(chuàng)作與批評研究
戲曲理論體系中的一個(gè)重要領(lǐng)域是戲曲創(chuàng)作與批評研究，劉明厚、
劉彥君、盧昂等學(xué)界前輩分別從戲劇創(chuàng)作的時(shí)代精神、戲劇性事件的提
煉、多幕劇創(chuàng)作等角度，深入探討了戲劇藝術(shù)的本質(zhì)與創(chuàng)作規(guī)律。
劉明厚老師指出戲劇創(chuàng)作與時(shí)代精神和社會生活密切相關(guān)，當(dāng)代優(yōu)
秀戲劇作品用多種現(xiàn)代舞臺的表現(xiàn)手段和現(xiàn)代審美理念，向觀眾傳遞出
時(shí)代精神。
盧昂老師回顧了導(dǎo)演制度形成發(fā)展的歷史，他結(jié)合自身導(dǎo)演、創(chuàng)作
的經(jīng)歷，分析了導(dǎo)演職能，闡述了導(dǎo)演的三種特質(zhì)詩人與思想者、
演出形象的設(shè)計(jì)師、藝術(shù)創(chuàng)造的工程師，分析了導(dǎo)演所必須具備的三種
能力思辨能力、構(gòu)思與創(chuàng)造能力、整合能力。
劉彥君老師圍繞戲劇創(chuàng)作中戲劇性事件的提煉這個(gè)問題展開探
討，指出戲劇創(chuàng)作應(yīng)注重從公共事件中提煉私人事件，強(qiáng)化事件的因果
關(guān)系，并關(guān)注人物關(guān)系的質(zhì)變，以提升戲劇作品的藝術(shù)性和思想性，使
戲劇作品更具生命力和影響力。
四、戲曲史代表人物研究
對戲曲史上開宗立派的大師級人物進(jìn)行研究，有助于我們深入探討
戲曲的本體特征，探索戲曲的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新發(fā)展的路徑。劉禎老師
通過跨學(xué)科研究，融合博物館學(xué)和戲曲學(xué)兩種不同學(xué)科的研究范式，進(jìn)
行了有別于傳統(tǒng)的另一重維度中的梅蘭芳研究。他通過分析文化軟實(shí)力
與梅蘭芳紀(jì)念館發(fā)展的關(guān)系，探討了梅蘭芳紀(jì)念館在學(xué)術(shù)性公共文化建
構(gòu)方面的成果。劉禎老師還探討了梅蘭芳與上海、梅蘭芳的第二空間等
話題，介紹了梅蘭芳的繪畫藝術(shù)，剖析了上海對梅蘭芳藝術(shù)生涯的重要
意義。
鄭傳寅老師則探討了梅蘭芳訪美演出的成就與意義，他詳細(xì)分析了
梅蘭芳訪美演出的相關(guān)文獻(xiàn)，指出這一文化事件展示了中國戲曲的獨(dú)特
魅力和藝術(shù)價(jià)值，贏得美國對中國文化的敬仰，為西方戲劇的發(fā)展提供
了新的思路。
五、戲曲傳播接受研究
戲曲的傳播接受研究引入了多學(xué)科理論和方法，拓展了戲曲研究視
域，構(gòu)建了新的理論框架，有助于我們加深對戲曲本體的認(rèn)識，了解戲
曲藝術(shù)的跨文化傳播、發(fā)展?fàn)顩r。孫玫老師通過多個(gè)案例，深入探討了
中國戲曲在海外傳播的歷史、現(xiàn)狀及其文化影響，揭示了中國戲曲在不
同文化背景下的傳播路徑、接受程度以及面臨的挑戰(zhàn)。
周華斌老師聚焦于戲曲的影視化歷史和傳播媒體的變遷史，關(guān)注數(shù)
智化時(shí)代戲曲的發(fā)展與面臨的問題，他認(rèn)為數(shù)字戲曲電影通過經(jīng)典重
拍回歸了傳統(tǒng)戲曲本體，同時(shí)又在藝術(shù)形式上進(jìn)行了創(chuàng)新，戲曲在新
媒體環(huán)境中的傳播，需要在藝術(shù)手段上進(jìn)行適當(dāng)?shù)脑鰷p，突出戲曲的核
心價(jià)值。
朱恒夫老師則深入探討了黃梅戲經(jīng)典劇目《女駙馬》的誕生過程，
分析了這一劇目從傳統(tǒng)曲藝到舊戲再到現(xiàn)代戲曲的演變過程和經(jīng)典化過
程，揭示了其成為經(jīng)典劇目的關(guān)鍵因素。當(dāng)代優(yōu)秀編劇前后接力式的集
體創(chuàng)作，使這一劇目在劇情、人物、沖突和音樂等方面都達(dá)到了較高水
準(zhǔn)，更反映出時(shí)代精神。
六、戲曲藝術(shù)美學(xué)研究
對戲曲藝術(shù)特征與審美品格進(jìn)行研究，能深入挖掘戲曲藝術(shù)的核心
內(nèi)涵，傳承與發(fā)展戲曲表演技藝。這其中對戲曲表演體制和音樂體制的
研究是相關(guān)學(xué)術(shù)研究的重點(diǎn)所在，因?yàn)楸硌莺鸵魳范际菓蚯�藝術(shù)的核心
呈現(xiàn)形式，對其展開深入研究能夠挖掘出表演中動作、表情、身段、念
白等元素所蘊(yùn)含的藝術(shù)內(nèi)涵與文化意義，進(jìn)而全面理解戲曲藝術(shù)的獨(dú)特
魅力與審美價(jià)值。
周育德老師通過將戲曲與西方戲劇藝術(shù)對比，指出二者分屬幻覺
主義戲劇與非幻覺主義戲劇的本質(zhì)差異，他深入剖析了中國戲曲高度綜
合性的藝術(shù)魅力、特殊的劇場形式、獨(dú)特的舞臺觀念以及與觀眾直接互
動等特點(diǎn)，總結(jié)了中國戲曲的獨(dú)特藝術(shù)魅力和在世界戲劇藝術(shù)中的重要
地位。
俞為民老師則深入探討了曲體文學(xué)中曲調(diào)的產(chǎn)生、來源及其在流傳
過程中的變異規(guī)律。他從音樂文體的長短句體曲調(diào)入手，分析了戲曲曲
調(diào)源流與變異，討論了曲調(diào)在不同流傳形式下的曲體變異現(xiàn)象。
張一帆老師對昆劇傳統(tǒng)劇目《十五貫》相關(guān)的文獻(xiàn)資料和不同版本
進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目紦?jù)研究，揭示了這個(gè)劇目在不同時(shí)代的流變過程。他對
劇中重要場景進(jìn)行了解讀，尤其是《訪鼠測字》一折中道具凳子的使用
和傳字輩老藝人對婁阿鼠形象的刻畫和身段表演，他都做了非常細(xì)致詳
盡的分析，展示了《十五貫》這部經(jīng)典劇作的藝術(shù)魅力所在。
本書所收錄的名家講座稿涵蓋了戲曲文獻(xiàn)研究、戲劇發(fā)展史、戲曲
傳播史、戲曲表演理論、戲曲音樂形態(tài)、戲曲編創(chuàng)等多個(gè)重要領(lǐng)域，包
括了多個(gè)重要學(xué)術(shù)議題，既體現(xiàn)了當(dāng)下戲曲學(xué)研究的深度與廣度，也占
據(jù)了學(xué)術(shù)研究的前沿陣地，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義，系統(tǒng)呈現(xiàn)
了近年來戲曲學(xué)研究在多個(gè)關(guān)鍵領(lǐng)域的前沿成果，為戲曲學(xué)的學(xué)術(shù)體系
構(gòu)建提供了豐富的理論支撐，有助于推動戲曲學(xué)研究向縱深發(fā)展，也
為戲曲藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新提供了學(xué)術(shù)支持。本書得以完成，承蒙戲曲學(xué)
界諸位先生垂教，惠賜文稿。諸位前輩師長的研究成果構(gòu)筑了多維學(xué)術(shù)
視域，其治學(xué)精神更為后學(xué)晚輩樹立了典范，在此謹(jǐn)致崇高敬意。本書
文稿按作者姓氏拼音排序。在此還要特別感謝上海大學(xué)上海電影學(xué)院戲
劇戲曲學(xué)專業(yè)碩博研究生在本書文稿整理工作中的付出，參與人員依姓
氏拼音排序如下：安寧、陳章涌、胡慧娜、黃承悅、吉子軒、焦文佳、
李宛澤、魯建男、彭斐麟、任思琦、王子禾、許慧娟、楊茗、趙靖童、
趙琦。