第一章　從電影到劇本
　　初學(xué)電影劇本寫(xiě)作的人常常會(huì)在最初提出這樣一個(gè)問(wèn)題：電影劇本是什么樣子的？它有沒(méi)有通用的寫(xiě)作格式？確實(shí)，當(dāng)你在面前鋪上一張白紙 或者打開(kāi)你的電腦準(zhǔn)備寫(xiě)劇本的時(shí)候，這個(gè)問(wèn)題便會(huì)是你不得不問(wèn)的。如 果我告訴你：這事兒好辦，你去找個(gè)發(fā)表出來(lái)的劇本看看就可以了。照葫 蘆畫(huà)瓢，看看人家在用什么格式，你就用什么格式好了。表面上看，這個(gè) 說(shuō)法應(yīng)該也沒(méi)什么錯(cuò)，不過(guò)你真那樣做的時(shí)候一定會(huì)帶來(lái)麻煩。因?yàn)槟銜?huì) 發(fā)現(xiàn)，即便是發(fā)表在刊物上的電影劇本，其文字格式也是千差萬(wàn)別的。不 同的國(guó)家，不同的作者，在處理不同題材的時(shí)候，他們所采用的文字格式 是不太一樣的。于是，你便會(huì)感覺(jué)到無(wú)從下手，不知道該采用哪一種了。 也許你會(huì)說(shuō)，對(duì)于電影劇本說(shuō)來(lái)，內(nèi)容是最重要的，用什么文字格式 來(lái)寫(xiě)有那么重要嗎？我要說(shuō)的是，文字格式固然不像內(nèi)容那樣重要，可是 你一定知道，電影劇本是拍攝電影用的，它是未來(lái)影片的藍(lán)圖，是所有攝 制組成員工作的依據(jù)。而一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈淖址绞奖隳軌蚪o他們帶來(lái)工作上的 方便，能夠更好地讓他們理解你的劇本，甚至把握住你劇本所傳達(dá)的情緒和體現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格味道。因此，我們還是馬虎不得的。
　　《電影制片手冊(cè)》①的作者曾經(jīng)說(shuō)道：“按照‘正式’格式寫(xiě)作的劇 本并不一定是好劇本，但是從專(zhuān)業(yè)角度看，它至少能使未來(lái)的制片人在拒 收之前翻閱一遍。不幸得很，電影業(yè)中，形式往往重于內(nèi)容。一份字跡潦 草、不按專(zhuān)業(yè)要求抄寫(xiě)的優(yōu)秀劇本，在劇本審查人手中馬上就會(huì)遭到否決； 而按正規(guī)格式寫(xiě)成的蹩腳劇本卻會(huì)受到重視。購(gòu)買(mǎi)電影劇本的人通常缺乏 美學(xué)見(jiàn)解，想想力極差，結(jié)果稿子的外表，如稿紙大小、質(zhì)量和裝訂卻成 為形成初步印象的重要因素。雖然僅僅憑這些形式不一定能夠賣(mài)出劇本， 然而它們就像整潔的衣衫革履，能幫助你進(jìn)入制片人的辦公室……如果你 受雇于人而寫(xiě)作劇本，該劇本又要由別人來(lái)表演的話，你就必須寫(xiě)得清楚
　　具體，使人能夠讀懂。這就要求有標(biāo)準(zhǔn)的劇本格式和表達(dá)方法�！雹偎�說(shuō)
　　得不無(wú)道理啊。一個(gè)文字格式比較專(zhuān)業(yè)的劇本確實(shí)會(huì)更加令人重視。 下面，我們就先來(lái)看看市面上到底流行哪幾種文字格式的電影劇本。 首先我們來(lái)看看在西方國(guó)家比較流行的那種比較突出電影制作特征的電影劇本。
　　《生活，別無(wú)其他》（La Vie et rien d’autre，1989）節(jié)選
　　英吉利海峽北部海岸? 白天? 外景 
　　近景。安德烈駕車(chē)的側(cè)影（攝影機(jī)放在車(chē)內(nèi)）。他們沿著醫(yī)院基地駕車(chē)緩行。 
　　安德烈（挖苦地）：這都是些醫(yī)院治死的人。甚至還有德國(guó)人和阿拉伯人。他們都能治病，連我們也能治�。ㄒ寥R娜沒(méi)有答話） 
　　半全景。小臥車(chē)行駛在路上。前景上有一排排的十字架，后景處是醫(yī)院院墻。 
　　安德烈（畫(huà)外音）：十字架，刻名字，我知道怎么做。 
　　伊萊娜（畫(huà)外音）：是嗎？
　　安德烈（畫(huà)外音）：是，夫人，用嘴。 
　　鏡頭向右搖，越過(guò)汽車(chē)，映現(xiàn)出墓地外的大海。 
　　伊萊娜（畫(huà)外音，不感興趣地）：是么。
　　外省小城? 白天? 外景
　　全景。一條平緩的河流，岸邊是豪華的房舍。
　　劇場(chǎng)／警察局? 白天? 外景
　　全景。一個(gè)士兵凝視著一張貼在已變成警察局的劇場(chǎng)大門(mén)上的海報(bào)。 
　　另外一名士兵騎著自行車(chē)進(jìn)入畫(huà)面左側(cè)，在那里，可以看到一個(gè)紅十字大 木牌。
　　騎車(chē)人（下了車(chē)，叫住門(mén)口的士兵）：喂！你來(lái)！來(lái)幫我放好自行車(chē)， 快點(diǎn)�。ò衍�(chē)交給士兵，然后跑進(jìn)劇場(chǎng)）
　　劇場(chǎng)／警察局? 白天? 內(nèi)景
　　半身鏡頭。在改為警察局的劇場(chǎng)里，公職人員和軍人們拿著文件匆匆走過(guò)。 畫(huà)面中間，一位中尉正迎接剛剛進(jìn)來(lái)的士兵。
　　中尉：啊，總算來(lái)了！ 士兵：我的自行車(chē)出毛病了。鏈條總掉，一路上我修了六次。（伸出雙手，
　　中尉打斷他的話） 中尉：將軍來(lái)了，你尋思尋思，有好瞧的！ 士兵：有好瞧的？
　　中尉：有好瞧的。
　　由法國(guó)編劇讓科斯莫和貝塔瓦尼埃創(chuàng)作的這個(gè)劇本，其中文譯本 刊載于《世界電影》雜志 1991 年的第 1 期上。這種劇本的文字格式便是 典型的被人們稱(chēng)作“鐵劇本”的那種類(lèi)型。這種類(lèi)型劇本格式流行于西方 國(guó)家（美國(guó)、法國(guó)和英國(guó)等），有以下這些特點(diǎn)。
　　其一，在每個(gè)場(chǎng)景描寫(xiě)的最前端，寫(xiě)出場(chǎng)景地點(diǎn)以及這場(chǎng)戲的環(huán)境是內(nèi) 景還是外景，明確地規(guī)定這一場(chǎng)戲的劇情發(fā)生在白天還是在晚上。
　　其二，在行文中，夾雜著很多諸如“全景”、“攝影機(jī)放在車(chē)內(nèi)”、“畫(huà) 外音”之類(lèi)的導(dǎo)攝術(shù)語(yǔ)。這種劇本讀起來(lái)會(huì)讓人感覺(jué)就好像在閱讀一份機(jī) 器設(shè)備的說(shuō)明書(shū)，直白地標(biāo)注出了拍攝這些劇情內(nèi)容時(shí)的景別、機(jī)位和攝 法。顯然，采用這樣的文字形式的初衷便是希望能提供給編劇以外的電影 創(chuàng)作人員（導(dǎo)演、演員、攝影、美工、服裝、錄音等）明確的工作方式和 任務(wù)。造成西方國(guó)家流行這樣的文字格式的電影劇本類(lèi)型的原因是多樣的， 但制片體制的原因肯定是其中最重要的原因之一。因?yàn)樵诎央娪皠?chuàng)作當(dāng)作 一種制造贏利產(chǎn)品的工業(yè)化生產(chǎn)的制片體制下，人們對(duì)電影劇本的觀念和 要求有他們相應(yīng)的想法。這一點(diǎn)，好萊塢著名制片人威廉亞當(dāng)斯表達(dá)得 十分清楚，他首先把電影劇本看作是 “最終出現(xiàn)在膠片上的內(nèi)容的文字說(shuō) 明”。在他的心目中，劇本首先是為攝制組工作的時(shí)候服務(wù)的，他說(shuō)：“劇 本的內(nèi)容不僅只供導(dǎo)演一個(gè)人所用，參加制片的每一個(gè)人，包括制片主任、美工、攝影師、照明人員和其他所有專(zhuān)業(yè)人員都要從劇本中找出各自工作 的依據(jù)。要為這樣工作性質(zhì)各異的人員簡(jiǎn)要地提供所需的信息，確實(shí)需要 有一種很精確的格式�！雹�
　　因此威廉亞當(dāng)斯認(rèn)為劇本需要寫(xiě)下如下內(nèi)容：
　�。�1）場(chǎng)景的發(fā)生地點(diǎn)；
　　（2）場(chǎng)景發(fā)生在一天的什么時(shí)間；
　　（3）第幾鏡頭（鏡頭號(hào)）；
　�。�4）攝影角度，即觀眾從什么角度看到這一場(chǎng)景；
　�。�5）景中人物；
　�。�6）劇情和攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)情況說(shuō)明，即畫(huà)面變化情況；
　　（7）演員的臺(tái)詞或解說(shuō)詞；
　�。�8）與演員表演有關(guān)的特技效果；
　�。�9）鏡頭轉(zhuǎn)換。 這便是“鐵劇本”格式產(chǎn)生的由來(lái)了。 
　　在這里我們必須指出的是，一個(gè)好的編劇確實(shí)應(yīng)該在寫(xiě)下劇情內(nèi)容的同時(shí)，在心中想象出這些內(nèi)容未來(lái)拍攝的方式——景別、機(jī)位、攝法等， 然而，我們并不主張把這些導(dǎo)攝術(shù)語(yǔ)用“暗示”的方法傳達(dá)給攝制組的工 作者們。事實(shí)上，加入過(guò)多的導(dǎo)攝術(shù)語(yǔ)，有的時(shí)候反而會(huì)令電影導(dǎo)演反感， 因?yàn)樗麄儠?huì)有自己的攝制方案和創(chuàng)建。你完全用不著越俎代庖，不如把那 些二度創(chuàng)作的事情交給他們來(lái)辦。而且，過(guò)多的導(dǎo)攝術(shù)語(yǔ)也會(huì)使劇本的情 節(jié)顯得支離破碎，缺少情感的連貫性。一個(gè)初學(xué)編劇的人，在還沒(méi)有視聽(tīng) 語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，生硬地加入那些導(dǎo)攝術(shù)語(yǔ)，非但不能提高電影劇本的可 拍性，反而會(huì)暴露你對(duì)電影視聽(tīng)手段的無(wú)知。因此，大可不必用“特寫(xiě)” 之類(lèi)的術(shù)語(yǔ)來(lái)裝點(diǎn)自己的劇本。
　　電影劇本格式因不同的國(guó)家地區(qū)、不同的創(chuàng)作體制、不同的內(nèi)容而有著不同的樣式。在蘇聯(lián)，有極具閱讀價(jià)值的詩(shī)化劇本，像《戀人曲》（Romanso vlyublyonnykh，1974）、《鄉(xiāng)村女教師》（A Village Schoolteacher，1947）等。
　　蘇聯(lián)曾經(jīng)是一個(gè)電影大國(guó)，在蘇聯(lián)時(shí)期，曾經(jīng)涌現(xiàn)出大量的電影佳作。俄國(guó)十九世紀(jì)的文學(xué)巨匠們使得蘇聯(lián)有著深厚的文學(xué)寶藏，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)是他們 電影創(chuàng)作用之不盡的寶庫(kù)。因此，他們的電影人幾乎無(wú)一例外地把電影劇 本看作是一種新的文學(xué)樣式，特別重視它的文學(xué)性和可讀性。例如蘇聯(lián)劇 作家葉夫根加布里洛維奇 （Yevgeni Gabrilovich）就明確地認(rèn)為：“重視 電影劇本創(chuàng)作的特點(diǎn)，深信電影劇作是偉大的文學(xué)的一個(gè)新的部門(mén)，并認(rèn) 為輕視它的卓越的規(guī)律是極其缺乏遠(yuǎn)見(jiàn)而且只會(huì)發(fā)揮有害影響的�！雹�
　　出于歷史上我們與同屬社會(huì)主義陣營(yíng)的蘇聯(lián)的特殊關(guān)系，蘇聯(lián)電影曾 經(jīng)深刻地影響過(guò)中國(guó)的電影事業(yè)和電影創(chuàng)作。就連在電影劇本觀念乃至電 影劇本的文字格式方面，我國(guó)的電影編劇們都受到了蘇聯(lián)的影響。例如， 在很長(zhǎng)的時(shí)間里，我們都像蘇聯(lián)電影工作者一樣，把電影劇本看作是文學(xué) 的一部分，稱(chēng)之為“電影文學(xué)劇本”；把電影學(xué)院教授電影編劇專(zhuān)業(yè)的部 門(mén)稱(chēng)作“電影文學(xué)系”。蘇聯(lián)電影劇本的文字格式曾經(jīng)在中國(guó)也很流行， 那是一種近乎小說(shuō)或者散文格式的寫(xiě)法。
　　例如下面《第五個(gè)夜晚》（Five Evenings，1979）這個(gè)劇本。它講述了 一對(duì)戀人悲歡離合的故事：伊林回故鄉(xiāng)度假，邂逅了隔絕十余年的女友塔
　　瑪拉，這一對(duì)執(zhí)著于理想、矢忠愛(ài)情的情人終于團(tuán)聚。這部影片是由蘇聯(lián) 著名的詩(shī)電影大師尼米哈爾科夫（Nikita Mikhalkov）編劇并導(dǎo)演的（該 片為米哈爾科夫與亞歷山大阿達(dá)巴什揚(yáng)聯(lián)合編�。�。下面，我們就來(lái)看 看這種格式的電影劇本有哪些特點(diǎn)。