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《中國古代文學流派研究》是一系列研究我國古代文學流派的叢書，《近代小說理論批評流派研究》是其中的一本，為大家介紹的是我國近代小說理論批評流派，包括傳統(tǒng)評點敘說派、譯介歐美西籍派、“新小說”派等等派別，具有很大的文學價值！
我國擁有深厚的文化底蘊，古代文學流派紛呈，絢麗多彩，而流派研究卻是一個薄弱環(huán)節(jié)，鑒于此，武漢大學出版社出版了《中國古代文學流派研究》一系列叢書，《近代小說理論批評流派研究》闡述了我國近代小說理論批評的各個流派，并對一些作家的作品進行了分析。本書共有五章，在第一章為我們介紹的是傳統(tǒng)評點敘說派，并分別列舉了《紅樓夢》、《儒林外史》等名著的評說；第二章講的是譯介歐美西籍派，本章首先介紹了洋務運動與近代小說理論批評的新變，接著為大家介紹了一些著名的歐美小說譯介者及其作品特點；介紹“新小說”派時，作者對梁啟超、夏曾佑、狄葆賢等對于小說原理、小說原理、小說理論主張的觀點、風格一一作了詳細闡述；第四章、第五章作者分別對資產(chǎn)階級革命派和理論研究派進行了深刻透徹的講解，并對徐念慈等人的小說理論進行了介紹，同時還對管達如、呂思勉等人的作品進行了觀摩，極大有利于讀者對近代小說的研究、領(lǐng)悟。

后記
    二十多年前，當筆者進行中國小說理論批評研究的時候，曾經(jīng)遇到很多困難。由于此前人們不甚重視這一學科，因此，相關(guān)的資料積累很少；又因為當時一些研究者幾乎同時進入這一片“生荒”地帶，可資借鑒的理論研究成果也不多。因此，發(fā)軔之初前進的步履極為艱難。十多年歲月流逝，經(jīng)過許多同行研究者的共同努力，披荊斬棘，開辟草萊，如今的古代小說理論批評研究領(lǐng)域已大為改觀：資料積累已頗為豐厚，論評史著也紛紛問世，這一學科已漸顯繁榮景象。與此同時，筆者也和許多同行一樣，經(jīng)過十年辛勤耕耘之后，初嘗收獲的喜悅，于1991年出版了《中國小說理論批評史》。
    筆者撰寫的《中國小說理論批評史》與其他研究者的同類著作略有不同。其他研究者的多數(shù)小說理論批評史著作內(nèi)容包羅古代與近代，而以明清、近代為主。筆者則將古代小說理論批評的萌芽追溯至先秦時期的孔子及其弟子子夏。由于教學工作繁重及出版社對于出書篇幅的限制，也由于筆者當時對近代小說理論批評的研究還不夠深入，因此，拙著終結(jié)于清代前中期，不包括近代。拙著《中國小說理論批評史》先后在海峽兩岸出版以來，海內(nèi)外師友同行在謬加獎飾的同時，也殷切勉勵筆者繼續(xù)撰寫小說理論批評史的近代部分。最近幾年，適逢研究工作的需要，筆者將較多精力投入近代小說理論批評領(lǐng)域，現(xiàn)在寫成《近代小說理論批評流派研究》這本小書，一償夙愿。
    在本書的撰寫過程中，承《文藝研究》、《人文論叢》、《武漢大學學報》等刊物惠予發(fā)表書中部分章節(jié)，中國人民大學《復印報刊資料》亦加以轉(zhuǎn)載，使得筆者一些不成熟的見解得到更多讀者與同行的指教。在此謹對以上刊物以及一直關(guān)心、鼓勵我的師友們表示衷心的感謝。
    本書雖然篇幅不大，卻是集體合作的成果：全書由筆者擬訂大綱及章節(jié)要目，并撰寫序論和第一、二、三章；第四、五章則由筆者指導的黎曉蓮、朱殊兩位研究生分別撰寫。后雖經(jīng)筆者通讀修訂，然文成眾手，筆調(diào)終難完全一致。又由于我們水平所限，書中疏漏必多，此祈讀者批評指正。
    劉良明
    2003年6月于珞珈山居

  文龍以上這些有關(guān)批評家評點小說的議論大多是針對張竹坡而發(fā)。作為批評《金瓶梅》的大家，張竹坡對該書的闡釋與批評帶有強烈的個人主觀色彩。他在《第一奇書非淫書論》中曾謂：“小子非套翻原板，固云我自作我的《金瓶梅》�！庇墒俏覀円膊浑y理解張氏對《金瓶梅》的闡釋在某些地方確是偏離了作品的原意。這在文龍看來即是“未得其真”。其中，文龍對張竹坡“深許玉樓”而“痛惡月娘”的觀點最為不滿，曾多次在回評中予以詰難。文龍于小說批評有破當然也有立，作為立的方面．他提出了小說批評的兩個標準“真”與“細”。他認為只有做到這兩點，方不致為“酒醉雷公”，“一味亂批”。為了達到“真”與“細”的標準，文龍又給小說批評家們提出了幾點要求：其一，在評價小說作品中的人物時應遵循一定原則，“不可過刻，亦不可過寬；不可違情，亦不可悖理”，一定要“就時論事，就事論人”，不能“愛其人其人無一非，惡其人其人無一是”。其二，批評家要有較為豐富而全面的學識修養(yǎng)。其三，在批書時。批評家應保持良好心態(tài)，即十八回回評中所言“心要平，氣要和，神要靜，慮要遠，人情要透，天理要真”。作為一個優(yōu)秀的小說批評家，文龍以上議論當是有感而發(fā)，而其中不少內(nèi)容，即使在當今仍能給予我們很多有益的啟示。
    第三節(jié) 其他小說作品的評說
    傳統(tǒng)評點序說派除前述圍繞幾部名作的評點外，還有當時人們關(guān)于俠義公案小說與狹邪小說的論說。
    鴉片戰(zhàn)爭以后，列強人侵中國，上層統(tǒng)治者屢挫于外患，普通民眾也難以對入侵者進行有組織的抵抗，于是寄希望于俠客清官，幻想有這一流人物出來扶危濟困，除暴安良。在此情勢下，俠義小說應運而生，廣泛流行于民間，其中具有代表性的作品是《兒女英雄傳》與《三俠五義》，其他尚有《施公案》、《彭公案》等作品，它們也吸引了理論家的目光。在這些作品的序言中，他們提出了一些值得注意的問題。  《兒女英雄傳》成書于1849年以后①，卷首有雍正十二年觀鑒我齋及乾隆五十九年東海吾了翁所作序文各一篇，時間當為偽托。惟馬從善光緒四年戊寅（1878年）序所署時間較為可信。該書問世后，當時曾受到廣泛的稱贊：“滿人小說，《兒女英雄傳》最有名，結(jié)構(gòu)新奇、文筆瑰麗，不愧為一時杰作�！雹咦髡呶目�，鑲紅旗人，姓費莫氏，字鐵仙，號燕北閑人，約生于嘉慶初年，卒于同治年間。文康出身于顯貴的八旗世家，祖父輩官至總督、巡撫。本人捐資為理藩院郎中，咸豐初年，官安徽鳳陽府通判。然“晚年諸子不肖，家道中落，先時遺物斥賣略盡，先生塊處一室，筆墨之外無長物，故著此書以自遣”。③所作《兒女英雄傳》敘雍正初年正黃旗漢人安學海為人正直，治河時不肯行賄，被河工總督陷害入獄，其子安驥持銀救父，途經(jīng)能仁寺遇難，得俠女十三妹（何玉鳳）救助，同時獲救的民女張金鳳在十三妹的撮合下與安驥成婚。十三妹之父此前被大將軍紀獻唐害死，十三妹誓報父仇。后紀獻唐被朝廷處死，十三妹意欲出家，經(jīng)安學海、師父鄧九公等人規(guī)勸嫁與安驥。安驥在二鳳激勵下連中舉人進士，宦途順利，一門榮耀。胡適曾經(jīng)說過：
    依我個人看來，《兒女英雄傳》與《紅樓夢》恰是相反的。曹雪芹與文鐵仙同是身經(jīng)富貴的人，  同是到了晚年窮愁的時候才發(fā)憤著書。但曹雪芹肯直寫他與他的家庭的罪惡，而文鐵仙卻不肯寫他家所以敗落的原因，還要用全力描寫一個理想的圓滿的家庭。曹雪芹寫的是他的家庭的影子，文鐵仙寫的是他的家庭的反面。①
    的確如此，觀鑒我齋②所作《兒女英雄傳序》中認為：“修道之謂教，與其隱教以不善降殃為背面敷粉，曷若顯教以作善降祥為當頭棒喝乎？”③  《紅樓夢》中所寫的內(nèi)容當然就是“不善降殃”，最后“落了片白茫茫大地真干凈”。文康則虛構(gòu)了“作善降樣”的境界表達他的理想，雖然其思想見解與《紅樓夢》不可同日而語，但他對于小說的人物塑造問題，卻有意識地進行了較為深入的探討。作品緣起首回“開宗明義閑評兒女英雄引古證今演說人情物理”開頭就以八句韻語作為全書綱領(lǐng)：
    俠烈英雄本色，溫柔兒女家風；兩般若說不同，除是癡人說夢。
    兒女無非天性，英雄不外人情；最憐兒女最英雄，才是人中龍鳳。①
    這就是說，作者力圖在小說中把“天性”與“人情”統(tǒng)一，將“俠烈英雄本色”與“溫柔兒女家風”融合。這一藝術(shù)追求，在其托名觀鑒我齋所作序言里闡述得更清楚：“其書以天道為綱，以人道為紀，以性情為意旨，以兒女英雄為文章。其言天道也，不作元談。其言人道也，不離庸行。其寫英雄也，務摹英雄本色。其寫兒女也，不及兒女之私。本性為情，援情人性。有時恢詞諧趣，無非借褒彈為鑒影而指點迷津；有時名理清盲，何異寓唱嘆于鐸聲而商量正學，是殆亦有所為而作與不得已于言者也�！雹谧髡呙鞔_表示自己的寫作是為了宣揚“天道”與“人道”，而且宣揚天道時并不作玄虛無稽的空談；談人道時則密切聯(lián)系日常生活，即將對天道人情與英雄兒女的表現(xiàn)都寓于現(xiàn)實生活的故事情節(jié)之中。盡管作者在序文中一再表示他要以“苦口”“婆心”去“維持名教”，這點現(xiàn)在看來未免有些保守衛(wèi)道，但他將“俠烈英雄本色”與“溫柔兒女家風”融合為一體的寫法卻頗有新意。前者表現(xiàn)為一種有如龍飛昊天的陽剛之美，后者則表現(xiàn)為一種宛若風舞修篁的陰柔之美。作者在緣起首回中借帝釋天尊的口道：“這‘兒女英雄’四個字，如今世上人，大半把他看成兩種人，兩樁事。所以一開口便道是某某英雄志短，兒女情長，某某兒女情薄，英雄氣壯。殊不知有了英雄至性，才成就得兒女心腸；有了兒女真情，才作得出英雄事業(yè)……”在這種思想指導下，他將常人看來對立的兩種性格特征，巧妙地結(jié)合在作品主要人物十三妹一個人身上，讓這一人物成為超越此前小說作品人物形象的新人。十三妹的形象，不但《水滸傳》里沒有，《紅樓夢》里也沒有，在同時的其他小說作品里也是僅見的。她至今仍然受到讀者的喜愛，并且成為古代小說作品里深人人心的藝術(shù)形象之一，活躍在戲曲舞臺及說唱藝術(shù)里。這說明作者在理論指導下的自覺探索與有意識的追求是成功的。
    作者著意探究小說理論井運用于創(chuàng)作實踐的例證在小說中尚有不少。如第十六回敘及十三妹的身世來歷時寫道：“你看這十三妹，從第四回書就出了頭，無名無姓，直到第八回，他才自己說了句人稱他作十三妹，究竟也不知他姓某名誰，甚么來歷�！弊髡邽楹稳绱斯逝�？其實他是有著縝密的考慮的。由此引出了作者關(guān)于人物的主次地位及小說結(jié)構(gòu)布局的議論：
    這稗官野史雖說是個玩意兒，其為法則，則如文章家一也：必先分出個正傳附傳，主位賓位，伏筆應筆，虛寫實寫，然后才得個間架結(jié)構(gòu)。
    以下結(jié)合作品實際進一步解說道：“即如這段書，是十三妹的正傳，十三妹為主位，安老爺為賓位；如鄧、褚諸人，并賓位也占不著，只算個‘愿為小相焉’！但這十三妹的正傳都在后文，此時若縱筆大書，就占了后文地步，到了正傳寫來，便沒些些氣勢，味同嚼蠟；若竟不先伏一筆，直待后文無端的寫來，這又叫作‘沒來由’，又叫作‘無端半空伸一腳’，為文章家最忌。然則此地，斷不能不虛寫一番……所以才把這文章的筋脈放在后面去，魂魄提向前頭來。作者也煞費一番筆墨廠這一席話把小說作家用心良苦的慘淡經(jīng)營和盤托出，對讀者的欣賞委實大有裨益。雖然金圣嘆在《讀第五才子書法》早就涉及到類似理論問題：“《水滸傳》不是輕易下筆，只看宋江出名，直在第十七回，便知他胸中已算過百十來遍。若使輕易下筆，必要第一回就寫宋江，文字便一直帳，無擒放。”但金氏《水滸傳》評點精義紛呈，這段議論稍嫌簡略，似未引起研究者的足夠重視。而文康作為小說家現(xiàn)身說法，他密切聯(lián)系小說創(chuàng)作，詳加剖析闡發(fā)，比之金圣嘆的評點，說服力無疑更強。至如書中細節(jié)描寫的新鮮生動。語言的詼諧風趣，也是作者苦心經(jīng)營的產(chǎn)物，胡適早于近80年前已在《兒女英雄傳序》里言之甚詳，此處毋須煩言了。
    與《兒女英雄傳》刊行約略同時，另一部俠義公案小說代表作《三俠五義》由同一書坊刊行。①  《三俠五義》問世不久，就引起了著名學者俞樾的注目。俞樾（1821-1907年）字蔭甫，號曲園，浙江德清人，道光三十年（1850年）進士，官翰林院編修、河南學政，晚年主講杭州詁經(jīng)精舍凡三十年，從學者甚眾，如黃以周、章炳麟、吳昌碩皆其佼佼者。俞氏擅經(jīng)學、精考
    據(jù)，一生著述繁富，匯刻為（春在堂全書）。他雖為著名經(jīng)學家，卻并不抱殘守缺，對小說戲曲等通俗文藝也頗為關(guān)心。他說：“天下之物最易動人耳目者，最易人人之心。是故老師鉅
    儒，望皋比而講學，不如里巷歌謠之感人深也；官府教令，張布于通衢，不如院本平話之移人速也�！雹谒H自動手對《三俠五義》進行修訂。
    ……

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