魔術(shù)師與金魚
　　                                                    
　　杜衛(wèi)東  周新京
　　那是２００４年的夏天，天很藍(lán)，藍(lán)得淋漓盡致，如同一塊晶瑩剔透的藍(lán)寶石。藍(lán)寶石一樣的天空上，飄浮著幾朵潔白的云，像一團(tuán)團(tuán)剛剛攪出的棉花糖。
　　隔著寬大的落地窗，衛(wèi)東凝視著天邊一只翱翔的鷹，也許是一架飛機(jī)———他的眼睛有些近視。江河在沈奕巍的引領(lǐng)下走進(jìn)了這間明亮的會客室。那時候，他們還不叫江河、沈奕巍，而是叫孫新華與歐業(yè)群。
　　衛(wèi)東和孫新華對視了一眼。像許多初見面的人一樣，彼此都有點(diǎn)端著。這很正常，在浮躁、冷漠的時下，類似的磕頭碰面如過江之鯽，如果沒有下面的對話，也許他們隨便應(yīng)酬幾句就會各奔東西。以衛(wèi)東的性格，他不會上趕著去寫一篇為文學(xué)界廣為詬病的廣告文學(xué)。
　　你當(dāng)過兵？衛(wèi)東有點(diǎn)二地問了一句。
　　當(dāng)過，孫新華看了一眼有點(diǎn)牛逼的這個所謂國刊的副社長，目光像小說中描寫的一樣，如劍出鞘，寒光一閃，流露出一股孤傲之氣：６７軍１９９師戰(zhàn)士演出隊(duì)。
　　我也當(dāng)過兵，沈后三分部戰(zhàn)士演出隊(duì)。
　　噢？他的目光亮了，變成了兩盞溫暖的燭火：那我們是戰(zhàn)友�。�
　　就這樣，衛(wèi)東走進(jìn)了孫新華的人生。兩個月以后，中篇報告文學(xué)《大江東去》刊發(fā)在這一年１１月號的《人民文學(xué)》上，并在刊出后馬上被《新華文摘》轉(zhuǎn)載。
　　事情到這里本來可以結(jié)束了。這樣的采訪，在衛(wèi)東以往的寫作生涯中經(jīng)歷過很多。
　　可是不知為什么，他興猶未盡。他覺得，盡管報告文學(xué)已經(jīng)完成了一位智者與一座港口的心靈對話，但是由于體裁的限制，他還不能展開想象的雙翼，為蕪湖港的改革與變化注入更多的浪漫與激情。他甚至暗自慶幸，沒有因?yàn)樽约寒?dāng)初的偏見而與這次寫作擦肩而過。
　　也許，這是上天的饋贈。
　　當(dāng)衛(wèi)東打算以報告文學(xué)為基礎(chǔ)創(chuàng)作一部長篇小說時，恰逢中國作協(xié)黨組擬調(diào)衛(wèi)東任小說選刊雜志社主編，這使衛(wèi)東倍感壓力，他知道，這次任職不同于以往———或者立即遏制住刊物連年下滑的趨勢，或者完成一次人生舞臺上的黯淡謝幕。新職履任，會牽扯他太多的時間與精力，于是邀請?jiān)��?jīng)的同事和好友，作家周新京加盟。
　　我們一起進(jìn)行了補(bǔ)充采訪，確定了寫作思路，由新京執(zhí)筆完成初稿。因?yàn)槌筛鍌}促，這一稿沒有擺脫報告文學(xué)的影響，人物扁平，情節(jié)滯緩，缺少懸念設(shè)置與矛盾沖突，不具備長篇小說的美學(xué)特征。衛(wèi)東因編務(wù)繁重，難以進(jìn)入寫作狀態(tài)，稿子就此擱置。
　　這一擱就是７年。
　�。玻埃保衬辏保霸�，衛(wèi)東的職業(yè)生涯即將結(jié)束。退休前三個月，他向黨組正式寫信，明確表態(tài)不必考慮他的留任，其中一個重要的理由，就是想調(diào)整心態(tài)寫一些想寫的作品。
　　長篇小說《大江東去》像一個棄兒，重新進(jìn)入我們的視野。
　　經(jīng)過反復(fù)推敲，我們擬定了６萬字的寫作提綱，這個提綱徹底擺脫了報告文學(xué)的框架，除了幾個基本事件，人物關(guān)系與矛盾沖突基本為作者虛構(gòu)。為了趕時間，采取了流水線式的工作方式，即新京完成幾章，衛(wèi)東改寫幾章，前后歷時近一年。這一稿，新京完成了７７萬字。在此基礎(chǔ)上，衛(wèi)東刪去４８萬字，新增寫了近４４萬字，對小說的結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系、故事走向，邏輯鏈條重新做了梳理與調(diào)整，擬定了《江河水》的書名及各章節(jié)題目，并對全書的文字做了潤色與敲定。最后的成書是７３萬字。
　　在寫作過程中，我們首先遇到的問題是，怎樣編織一個好故事。
　　阿成兄認(rèn)為優(yōu)秀的小說家應(yīng)該是一個老練的誘惑者。因?yàn)殚喿x的源頭是消遣，在消遣時被震撼、被感動，深陷其中不能自拔，這應(yīng)該是經(jīng)典小說的基本特征之一。他在這里強(qiáng)調(diào)的其實(shí)就是小說的故事性。很久以來，在文學(xué)界就流行一種說法：故事性一強(qiáng)，文學(xué)性就掉檔。其實(shí)，故事應(yīng)該是小說的基本層面。雨果在《論司格特》一文中，對書信體小說、敘述體小說的缺陷加以分析后，提出了戲劇式小說的概念，就是在小說中適當(dāng)運(yùn)用一些戲劇描繪的技巧。他認(rèn)為小說不是別的，而是有時由于思想，有時由于心靈而超出了舞臺比例的戲劇。亞里士多德講悲劇的時候，也認(rèn)為故事情節(jié)是第一位的，人物是第二位的。即便是把藝術(shù)的形式、方法和技巧看得高于思想價值的納博科夫，在《優(yōu)秀讀者與優(yōu)秀作家》一文中提到，“從三個方面看待一個作家：他是講故事的人，教育家和魔法師”，同樣把“講故事的人”放在了第一個層面。一般而言，在一部戲劇或一篇小說中，故事情節(jié)是框架，人物在具體情節(jié)中活動、碰撞，展示出自身的道德和氣質(zhì)特征。在現(xiàn)實(shí)主義小說中，人物和環(huán)境的原生態(tài)被格外看重，但依然經(jīng)常用故事來推動情節(jié)、刻畫人物、表達(dá)意向。自然，情節(jié)淡化的敘事作品中不乏美學(xué)價值不菲之作，如普魯斯特的《追憶似水年華》、蒲寧的《阿爾謝尼耶夫的一生》等等。即便如此，在中國他們也是被小眾欣賞。誠如《海浪》的作者伍爾芙所承認(rèn)的那樣，她說喬伊斯和她自己的意識流小說，只是零星的生活札記，無法與托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》相比。相反，具有很強(qiáng)的故事性和史詩品格，為大眾所喜聞樂見的經(jīng)典傳世之作卻是不勝枚舉。
　　生活本身常常不具有足夠的戲劇性，這就要求寫作者調(diào)動自己的生活經(jīng)驗(yàn)，依據(jù)生活的紋理與邏輯，對生活加以提高和想象�！督�河水》中描寫的幾大事件，沉船、改革、抗洪、上市，在生活中都曾真實(shí)發(fā)生，只是單獨(dú)存在，沒有形成完整的情節(jié)和邏輯鏈條，像散落在地未經(jīng)打磨的珠子。為了把它們連綴在一起，我們把東江港改革成敗做為一條主線貫穿始終；同時，又精心設(shè)計(jì)了懸念迭生的副線：圍繞方秋萍之死而展開的文物走私與商業(yè)間諜案。這并非憑空杜撰，江河的原型曾在公安局任職，并參與破獲過多起大案。不過，這兩條線索若平行推進(jìn)，小說就成了兩張皮，必須把它們緊緊扭結(jié)在一起，讓它們成為情節(jié)和人物命運(yùn)發(fā)展的內(nèi)在推動力。
　　為了使小說更加好看，人物的心路歷程得到更充分的展示，我們還設(shè)計(jì)了江河與徐小惠、盧茜、劉希婭和丁薇薇的情感線，既使人物關(guān)系得到進(jìn)一步溝聯(lián)，也使人物命運(yùn)更為曲折坎坷。由這一情感線索輻射出的人物關(guān)系，又引發(fā)了更為復(fù)雜的矛盾糾葛，使小說的故事性得到了極大強(qiáng)化。
　　完整的故事框架有了，接下來是怎樣塑造人物。
　　小說是一種造型藝術(shù)，這本來是一個常識�？墒墙�年來你方唱罷我登場的各種文學(xué)思潮，在拓展了我們的審美空間時，也有意或無意地把一些常識性問題遮蔽了，以至于小說中要不要塑造人物也成了爭論的話題。淡化情節(jié)，虛化人物，關(guān)注自我，面對內(nèi)心成了一種很時尚的文學(xué)理念。固然，小說要關(guān)注個體生命存在的獨(dú)特性和人的精神空間的無限可能性，但這和注重人物塑造并行不悖。古今中外的文學(xué)經(jīng)典給我們留下了燦若繁星般的文學(xué)形象，許多經(jīng)典作家干脆就以主人公做為書名。一部小說，如果讀后讀者的腦海中浮現(xiàn)不出幾個栩栩如生的人物形象，它的審美價值就會大大削弱。２０世紀(jì)英國現(xiàn)實(shí)主義小說三杰之一阿諾德貝內(nèi)特曾這樣強(qiáng)調(diào)人物之于小說的重要性：“優(yōu)秀小說的基礎(chǔ)就是人物塑造，此外再沒有別的東西……風(fēng)格是有價值的，情節(jié)是有價值的，觀點(diǎn)的新穎獨(dú)到是有價值的，但是，它們中間沒有一項(xiàng)像塑造令人信服的人物那樣有價值。”
　　認(rèn)為西方現(xiàn)代主義不再注重人物塑造，是一種誤讀，除了法國新小說強(qiáng)調(diào)把一切都物化了再寫之外，人在西方文學(xué)中的中心地位并未受到忽略。即便是新小說努力使人物淡化、解體，但人物依然存在于小說中。只不過，由于對二十世紀(jì)人類文明狀態(tài)既強(qiáng)烈關(guān)注，又悲觀無奈的矛盾心理，以及審美觀念的拓展與審美風(fēng)格的變遷，西方現(xiàn)代主義經(jīng)典作家筆下的人物顛覆了古典文學(xué)傳統(tǒng)中的英雄書寫，歪斜抽象或執(zhí)拗孤獨(dú)的形象紛紛登場，前者如《惡心》中的洛根丁，《局外人》中的默爾索；后者如《尤里西斯》中的布盧姆，《喧囂與騷動》中的班吉和昆丁，等等。上述人物在現(xiàn)代主義文學(xué)作品中出現(xiàn)，有著復(fù)雜的社會原因和哲學(xué)思考，在一定意義上，也為今天的現(xiàn)實(shí)主義寫作提供了借鑒。
　　《江河水》中有名有姓的人物不少于三十個。他們中一是有生活原型的，像江河、沈奕巍、程志、劉黑子等；一是沒有生活原型的，如魯迅所說，臉在河北、嘴在河南，拼湊而成的人物，如秦池、秦海濤、盧茜、丁薇薇、劉希婭、孟建榮、廖漢中、趙達(dá)夫、丁伯等。無論有無生活原型，我們都著力把他們放在各種矛盾與情感的旋渦中，來展示他們獨(dú)特的命運(yùn)軌跡，凸顯他們各自的性格特征。
　　有了一個基本構(gòu)架，又確立了若干活躍其中的人物，通過他們的糾結(jié)與碰撞，坎坷命運(yùn)，要向讀者傳遞什么呢———這似乎又是一個要被一些人嘲笑的命題：寫你自己的內(nèi)心感受就行了，還想當(dāng)人生的牧師嗎？很早以前，就有批評家通過研究眾多的小說文本發(fā)現(xiàn)，中國當(dāng)代小說的動力是“惡”與“卑微”，這個結(jié)論如果屬實(shí)則令人堪憂，因?yàn)橹挥心┞飞系奈膶W(xué)，才會是那種景象：動力喪失，靈魂缺位。談?wù)撘徊课膶W(xué)史可以有多種角度、多重標(biāo)準(zhǔn)，但有一個標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是恒定的，那就是詩人、小說家、劇作家本人的“愛之豐盈、層次、差異和力量”，決定其作品的美學(xué)等級的高低。卡夫卡說過這樣一句話，在巴爾扎克的手杖柄上寫著：我摧毀一切障礙，而在我的手杖柄上則寫著，一切障礙都在摧毀我。這或許是西方傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)在美學(xué)理想上的最大分野�！稅褐�花》的作者波德萊爾在作品中致力于對丑惡的揭示，但是在評述雨果的《悲慘世界》時，他依然滿懷深情地感嘆，它是一部寫仁愛的書，“這是向這個世界秩序發(fā)出的一聲振聾發(fā)聵的呼吁：這個社會過于偏愛自己，過于把博愛的永恒法則不放在心上；這是從當(dāng)代最雄辯的口中為‘悲慘世界’（在‘貧困中受苦’，并被‘貧困’損壞的人們）喊出的辯護(hù)詞。”做為現(xiàn)代主義代表作家，他對西方傳統(tǒng)文學(xué)的美學(xué)原則給予了高度尊重。

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