第一章　生平和作品
　　“不要問我是誰……”
　　
　　關(guān)于�？�，我首先要提到的是這句話：“不要問我是誰，也不要希求我堅守自己、保持不變……讓官僚和警察們?nèi)ベM心保存好我們的身份證件吧�！保ā吨�識考古學》，第17頁）
　　福柯如愿以償，因為已知的事實足以支撐對福柯一生的各式各樣的解讀。其中一個版本將�？碌囊簧�描繪成一個標準的、一帆風順的學術(shù)成功故事：
　　
　　�？律�于法國一個顯赫的外省家庭，父親是一名成功的醫(yī)生。在享有盛譽的巴黎高等師范學院學習期間，�？戮蛵渎额^角，顯示出一顆學術(shù)之星的潛力。得益于他在學術(shù)和政治上的關(guān)系，福柯避免了那些有哲學抱負的學者在法國通常走的老路——在高中教學；相反，他得到索邦大學一位名教授的資助，在寫論文期間有機會數(shù)次游歷瑞典、波蘭和德國，而他的論文一經(jīng)出版就贏得了學界泰斗們的好評。接下來的八年里，�？聝�(yōu)游于數(shù)種教授職位之間。1966年，《詞與物》出版，這本學術(shù)暢銷書使�？伦钣邢Ｍ�繼薩特之后成為法蘭西“思想大師”。幾年之后，�？拢ɡ^曾入選的柏格森和梅洛-龐蒂之后）成功獲選進入法國思想界精英的匯聚所——法蘭西學院，他也由此登上了法國學術(shù)界的頂峰，得以擺脫日常的授課任務(wù)而潛心思考、研究。此后，�？麻_始周游世界（先后到過日本、巴西、美國加州等地），四處講學，高調(diào)參與各種政治活動，同時著書立說，以幾本關(guān)于犯罪和性的名著成為幾乎所有人文和社會科學研究領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物。到1984年�？氯ナ罆r，已有數(shù)十本關(guān)于他的書面世，在他死后，�？赂�是聲譽日盛。
　　
　　然而，關(guān)于�？碌纳硎肋�有另外一個同樣可信的版本：
　　
　　作為一名有專制傾向的醫(yī)生的兒子，�？绿熨x異稟但有情感問題。他是一名備受折磨的同性戀者，在巴黎高師期間接受過精神病理治療并可能試圖自殺過。福柯憎恨法國社會，因此選擇了一些國外的低級職位來逃避法國社會，但是在國外，�？乱参茨苷业阶约合胍�的自由和解放。在光鮮耀眼的學術(shù)成功的外表之下，福柯終生都在追求極端的感官體驗（他稱之為“極限體驗”），為此他曾嘗試過毒品和性虐待，不到六十歲就死于艾滋病，據(jù)說該病是�？略谂f金山的浴室中染上的。
　　
　　我們同樣可以把福柯的一生講成一個充滿政治抱負和社會運動激情的故事：
　　
　　　　從一開始，福柯就酷愛獨立，積極致力于追求自己和別人的自由。在他最復雜、最有學識的論著中充滿了對壓迫的憎惡；�？律踔翆⒆约鹤钌願W難懂的學術(shù)著作視為提供給各種暴政反抗者們的“工具箱”。在這方面，�？碌哪康倪_到了：在反精神病理治療運動中，在獄政改革和同性戀解放運動中，�？露急环顬橛⑿邸�…
　　
　　這些故事都不是假的，但它們共同的真實性使我們無法以任何確定的圖畫來描繪�？碌囊簧�，而這正是�？滤�希望的。帕特里夏?東克爾的小說名為《幻象�？隆�，莫里斯?布朗肖所寫的訃告題為“我想象中的�？隆�，這些標題里都暗藏著智慧。至少就目前而言，我們對�？碌乃缴�活知之甚少，對于他的生活和作品之間的聯(lián)系最多也只能臆測。詹姆斯?米勒那本《�？碌纳�死愛欲》正表明了此種臆測有限的可能性以及明顯的危險所在。
　　但是，既然我們可以從�？碌淖髌分薪庾x福柯的生活，又為何執(zhí)意要將福柯的生活融入他的作品呢？福柯的存在很大程度上就在于他的寫作，想要了解�？拢�這些作品遠比那些僥幸逃出了記憶歪曲的瑣聞軼事和�？卤３肿约核饺松�活空間的努力更有參考價值。
　　解讀福柯，最好的出發(fā)點是《雷蒙?魯塞爾》——這是�？麓松�唯一的一本文學研究專著，一部被他稱為“非常私人”（《死亡與迷宮：雷蒙?魯塞爾的世界》，訪談錄，第185頁）的作品。�？逻x擇魯塞爾作為研究對象，這本身就具有啟示性。直到20世紀50年代，也就是當�？略谝患易蟀稌�店與魯塞爾的作品不期而遇時，魯塞爾（1877—1933）充其量只是一個不起眼的邊緣作家，一個“實驗派作家”。他的作品不遵循任何文學理論，也不從屬于任何文學流派或運動，而是源于他對自己作家身份的一種自大狂式的自命不凡。（事實上，當時知名的精神病理學家皮埃爾?雅內(nèi)曾研究過魯塞爾，將其診斷為罹患了一種“轉(zhuǎn)化了性質(zhì)的宗教狂熱癥”。）得益于祖上留下的財富，魯塞爾能夠全身心投入寫作，然而，從1894年直至逝世，除了受到一些超現(xiàn)實主義作家的提攜性質(zhì)的評論以及小說家雷蒙?凱諾的真誠膜拜之外，魯塞爾所創(chuàng)作的詩歌、戲劇和小說作品所引發(fā)的主要是嘲笑或冷遇。
　　這一點不足為奇，因為魯塞爾的作品中充滿了對事物和動作的瑣細描寫，即使以先鋒派的標準去衡量也有點過于奇特。正如他在那篇題為“我的某些作品如何寫就”的文章（遵照他的意思，該文章在他死后方得出版）中解釋的那樣，他經(jīng)常是根據(jù)自己奇怪的形式結(jié)構(gòu)法則來創(chuàng)作的。例如，他會要求自己在一個故事的開篇和結(jié)尾用兩個短語，這兩個短語只有一個字母不同但意思卻天懸地隔。遵照此律，一個故事若以“Lesletters du blanc sur les bandes du vieuxbillard”（“舊的撞球桌墊上的白色字母”）開頭，就要以“l(fā)es letters du blanc sur les bandesdu vieuxpil-lard”（“白人關(guān)于那群老強盜的信”）結(jié)尾。此外，他還運用很多其他的寫作規(guī)則，這些規(guī)則都是基于同聲或同形字詞的雙重含義。
　　魯塞爾最吸引福柯的是其被邊緣化的地位——沒有獲得文學成功，同時被歸類為“精神有問題”者。對那些被主流標準排斥在外的人群，�？驴偸秋@示出興趣和同情。這起初大抵是源于法國知識分子對于資產(chǎn)階級一貫的厭棄態(tài)度，但隨后漸漸發(fā)展成為一種強烈的個人信念，抵制一切試圖劃定整個社會的規(guī)范性排除法則。這種信念逐步演化成�？聦ι鐣�活動的熱衷（例如他關(guān)于監(jiān)獄改革的作品），同時促使他認為自己的作品是那些致力于社會和政治變革的人士可資利用的“工具箱”。
　　
　　
　　第二章　文學
　　　　　　　　　　　　　　我夢想成為布朗肖。
　　
　　我們已經(jīng)看到，�？略噲D通過寫作來逃避任何固定的身份，試圖不斷地成為另一個人從而不真正成為任何人。我們終歸要追問福柯之所以有這種追求的原因，但現(xiàn)在，讓我們先來進一步理解福柯的這一計劃。
　　一個慣于懷疑的讀者可能會認為，�？孪胍�通過寫作來逃避自我身份的努力不可能成功，因為很明顯，選擇寫作生涯就等同于選擇了一個確定而特別的身份：一位作者的身份。事實上，米歇爾?�？虏痪褪悄莻�生前和死后同樣聞名、同樣重要的大作家嗎？難道這不是他的身份？
　　對于這種質(zhì)疑，�？乱黄�著名文章的標題可被視為回應(yīng)，即“作者是什么？”。成為作者是否就意味著擁有一種身份（某種特定的本質(zhì)、屬性、人格），是否就和成為一名英雄、一個撒謊者或者一位戀人一樣？寫作是否使我成為某一種人？
　　讓我們從“作者”一詞的常識性定義入手：作者即寫書的人。更準確一點，既然一位作者很可能只寫了一些不曾收錄出版的詩歌或文章，我們可以把作者定義為寫了文本的人。但我們馬上意識到這也不盡合適。任何寫出的東西都可以叫做文本，包括購物單、課堂上傳遞的小紙條、回給電話公司查詢賬單的電子郵件。我們都寫過這樣的東西，但這并不能使我們成為作者。正如�？滤�指出的，即便我們想要收集如尼采這樣偉大的作家寫的“所有東西”，我們也不會把上述文本包括在作品之列。只有某些文本可以算做一位作家的“作品”。
　　我們的定義還存在另一個缺陷。某人可能的確寫下了一個文本，并且屬于恰當?shù)念悇e，但卻不是作者。向秘書口授文本就是一個明顯的例子，但還有比這更復雜的情況：例如，某電影明星“在他人的協(xié)助下”或者“通過向他人講述”而完成了一部自傳；或者一位政客“寫”了一個專欄或發(fā)表了一篇演說，而這些稿件都是由幕后的一個助理團完成的；再比如一名科學家是一篇論文的“第一作者”，該論文由他的實驗室成員共同完成而他自己事實上只字未寫。這些例子都告訴我們，作為作者并非如我們的簡單定義所設(shè)定的那樣，只是某類文本的字面“致因”（生產(chǎn)者）。相反，作為作者實質(zhì)上意味著被認定為要對文本負責。�？轮赋�，不同的文化傳統(tǒng)依據(jù)不同的標準來明晰此類責任。舉例來說，在古時候，所有有一定權(quán)威的醫(yī)學文本都被認定是希波克拉底這樣的經(jīng)典作家的作品。而另一方面，在歷史上也有一些時期，文學文本（如詩歌和故事）曾一度佚名流傳，不被視為應(yīng)該確定作者的文本（可與我們文化中的笑話相比較）。
　　出于這兩種考慮——某些類別的作品能夠有作者；而某些作品通過明晰責任使某人成為作者——�？碌贸鲞@樣的結(jié)論：嚴格意義上，我們不該談?wù)摗白髡摺笔钦l而只能談?wù)摗白髡吖δ堋薄Ｗ鳛槟澄谋镜淖髡卟恢皇呛驮撐谋敬嬖谥�事實上的�?lián)系（比如從因果關(guān)系上導致了該文本的產(chǎn)生）；它還意味著要扮演某種與文本有關(guān)的社會和文化角色。作者身份不是一種自然身份，而是一種社會建構(gòu)，這種建構(gòu)因文化和歷史時期的不同而異。
　　由此，福柯進一步指出，在某一既定文本中起作用的作者功能和作為文本作者的單個自我（一個人）并不對應(yīng)。任何一個“由作者創(chuàng)作”的文本都存在著多個自我來共同完成作者功能。因此，在一部以第一人稱敘事的小說中，敘事者“我”并不是寫下“我”所講述的故事的人，但這二者都有權(quán)宣稱自己是“作者”。一個經(jīng)典的例子就是普魯斯特的小說《追憶似水年華》，該小說運用了敘事聲音“馬塞爾”和普魯斯特“他自己”之間的復雜互動。�？略谝黄獢�(shù)學論文中發(fā)現(xiàn)了同樣的多重性，論文的前言中出現(xiàn)了感謝丈夫支持的“我”，這個“我”有別于在正文中論證定理、寫下“我假設(shè)”“我總結(jié)”的“我”。當然，肯定有一個人寫下了文本的文字，在這個明顯的意義上說只有一個單一的作者。然而，身為作者，此人擔負了各種不同的角色，從而對應(yīng)了各式各樣的自我身份：“作者功能的效用就在于分散這些……同時存在的自我�！保邸白髡呤鞘裁矗俊�，《�？轮饕�作品集》（卷一），第216頁］
　　如我們所見，對于�？逻@樣不想要固定身份的人，作者的角色有一定的吸引力。然而，寫作還可以在更深的層次上使“我”遠離“自我身份”。為了解釋清楚這一點，我們再回到前文關(guān)于作者的常識性定義：作者是寫了某個文本的人。從上文的分析中，我們已經(jīng)看到作者身份的復雜性。就連認為作者（無論從哪種意義上去理解）生產(chǎn)了他所寫作的文本（導致其存在）這樣常識性的理解也有不妥之處。在《事物的秩序》一書中，福柯對這一問題條分縷析。他說，尼采啟發(fā)我們對于任何文本都要問一個重要的問題：“誰在說話？”（是誰——從哪個歷史位置、出于何種利益考慮——在主張被人聆聽的權(quán)威？）�？陆又�說，馬拉美的回答是，至少就文學而言：說話的是“文字本身”（《事物的秩序》，第305頁）。循著馬拉美的思路，我們不禁要問：是否在某種意義上，文本的產(chǎn)生要歸功于文字，歸功于語言本身，而不是作者？
　　這種情況當然是存在的。每種語言都包含一種豐富的概念結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)在語言的每一個節(jié)點上規(guī)定著我如何言說甚至規(guī)定著我說什么。莎士比亞式的英語能夠生動地描述鷹獵運動，但是卻無法用來解說足球。莎士比亞的劇作之所以對鷹獵運動寫得行云流水又復雜逼真，一方面自然是由于莎翁對此運動頗有興致，另一方面也是由于伊麗莎白時代的英語為描寫此類運動提供了豐富的詞匯。如果莎士比亞死而復生去觀看一場世界杯足球賽中德國隊和英國隊的對決，盡管他是一個大作家，也會覺得極難對看到的比賽作出準確的描述。我們對足球的描述要遠勝過莎士比亞：不是因為我們有更高的文學稟賦，而是因為我們掌握了這樣的語言。
　　但是，你或許會說，這是一個特例，只是由于莎士比亞時代沒有足球運動而已；只要給伊麗莎白時代的英文增加一些描述足球運動的詞語，問題就迎刃而解了。的確如此，但首先要注意的是，我們能夠在實際中使用的任何語言都處在其歷史演進過程中的某一個特定點上，因此都會有局限性。其次，還有一種可能的情況，即任何語言都可能存在結(jié)構(gòu)上的根本局限，這種局限使得該語言無法進行某些類型的表述。這種情況似乎確實存在——舉例來說，歌德和里爾克的德語作品中的一些表達很難找到精準的英文翻譯。海德格爾甚至說——盡管不清楚他這樣的結(jié)論從何而來——只有用古希臘語和德語才能充分討論哲學問題。
　　相應(yīng)地，作者們寫作時所說的在很大程度上并非源自他們獨特的見解或才能，而是他們所用的語言的產(chǎn)物。在文本中，多半時間只是語言在說話。作者們對此會有各式各樣的反應(yīng)。一種通行的（也是浪漫主義的）觀點認為，作者們是在努力對抗語言的強制結(jié)構(gòu)以表達自己獨一無二的個人洞見。這種觀點有一個假設(shè)，即作者能夠擁有一種個人的、前語言的見解，要表述這種見解就必須同語言約定俗成的言說傾向作戰(zhàn)。另一種相反的“古典主義的”看法認為，作者是在接受并運用標準結(jié)構(gòu)來完成暗含了一種傳統(tǒng)見解的新作品。無論是浪漫主義的觀點，還是古典主義的看法，二者都將當前的寫作看成是個人正在表達自我；他們的不同之處僅在于，表達的內(nèi)容是作者自己的個人觀點還是作者對傳統(tǒng)觀點的征用。但是，�？掠绕涓信d趣的是另外一種作者能同語言發(fā)生聯(lián)系的模式，在這一模式中，關(guān)鍵所在不是用語言來表達自我，而是用語言來消弭自我。
　　與這種作者身份對應(yīng)的是和“作者之死”相關(guān)聯(lián)的一種文學現(xiàn)代主義——盡管從上文的討論可知，這種“死亡”實質(zhì)上只是作者作為自我表述者這一概念的死亡。替代“作者之死”的觀點是，作者是讓語言展現(xiàn)自我的工具。這一觀點在《作者是什么？》一文中并不突出，反而在此后�？碌囊恍┱撝�中得到了彰顯。例如，在《事物的秩序》中，�？抡f：“我們現(xiàn)在最感好奇的問題是：什么是語言，我們?nèi)绾握业揭环N外圍的方法使語言利用自身顯現(xiàn)出來而同時又不失其豐富性？”（《事物的秩序》，第306頁）
　　在�？氯脒x法蘭西學院的就職演說中，這一觀念非常顯著（該演說法文標題是L’ordre dudiscourse，卻被英譯做“論語言”）。在這場應(yīng)邀而作的公開演講中，我們能感覺到福柯個人對這一主題的強烈共鳴：他開篇就說，“我真希望自己可以在不知不覺中就開始這次演講……我更愿意自己被話語所包裹……在說話的此刻，我但愿聽到一個不知名的聲音，這種聲音先于我很久而存在，讓我只是陷在這種聲音里……（《論語言》，第215頁）。�？聦⒆约郝�(lián)想成如貝克特劇中人物莫洛伊般的現(xiàn)代主義聲音：“我必須繼續(xù)；我不能繼續(xù)；我必須繼續(xù)；只要還有話，我就必須說，我必須說話直到這些話找到我，直到它們說了我……”（塞繆爾?貝克特，《無名者》，引自《論語言》，第215頁）在后來的演講中�？逻�聲稱，一種觀點認為作者就是“貫穿一組文章或敘述的原則，是作品意義的源頭以及作品之間連貫性的基礎(chǔ)”，該觀點與其說是創(chuàng)造性表述的根源倒不如說是一種關(guān)于限制的原則，因為在其影響之下，我們被迫要按照某個作者的全盤籌劃來閱讀文本。最后，�？虑擅畹匕堰@番理論游思引入當下的場合，他說他所期望的聲音，“那個先于我、支持我、引導我講這些話又暫存在我的演說中”（《論語言》，第221頁）的聲音其實就是讓?伊波利特，他所尊崇的老師，也是他在法蘭西學院哲學系所任主任一職的前任（《論語言》，第237頁）。對�？露�言，有一點是肯定的，即語言能夠而且必須帶著我們突破主體的甚至多主體的表達模式。