從1990年代中期開(kāi)始在中國(guó)批評(píng)家和藝術(shù)家之間不斷討論的“國(guó)際接軌”問(wèn)題，在有二十多位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家參加的20世紀(jì)最后一屆“威尼斯雙年展”（1999）這一事件中似乎有了結(jié)論性的回答。盡管中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家早于1993年就參加了威尼斯雙年展，不過(guò)，由史澤曼（Harald Szeemann，1933—2005）策劃的本屆展覽在國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)圈子里仍然獲得了影響，原因之一是，參加威尼斯雙年展的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家之前已經(jīng)成為烏利·希克（Uli Sigg，1946—）這類(lèi)更早關(guān)心中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的西方人收藏的對(duì)象。與1993年的那一次相比，藝術(shù)家的興奮不再具有浪漫主義色彩。對(duì)于大多數(shù)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，國(guó)際展覽既是自己的藝術(shù)得到證明的充分憑據(jù)，也是獲得國(guó)際銷(xiāo)售機(jī)會(huì)的平臺(tái)。參加這種國(guó)際性的展覽，在1990年代初意味著“沖出亞洲、走向世界”的欣喜，可是到了1990年代末，這種欣喜則已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一種見(jiàn)慣不驚的例行演出。同時(shí)，這種“國(guó)際接軌”始終受到批評(píng)家的質(zhì)疑，這類(lèi)越來(lái)越頻繁發(fā)生的“國(guó)際接軌”被認(rèn)為更多的是西方標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)果，參加了這次展覽的上海藝術(shù)家周鐵海（1966— ）有一個(gè)啞劇腳本（以后他將其拍攝出來(lái)），對(duì)中國(guó)1990年代的藝術(shù)家的狀態(tài)作了有趣的報(bào)告，在這個(gè)短片里，藝術(shù)家嘲諷了中國(guó)藝術(shù)家對(duì)國(guó)際策展人的那種可笑的依賴(lài)。

“國(guó)際接軌”的進(jìn)程的確以一種超乎尋常的速度在加快。2000年的第三屆上海雙年展的策展人之一清水敏男干脆用“滄海桑田”來(lái)表述上海或中國(guó)的變化，他將上海放在了國(guó)際化的都市“東京、紐約、香港、巴黎、倫敦、法蘭克福、曼谷、馬尼拉、新加坡、臺(tái)北、首爾”這樣一個(gè)水平線(xiàn)上。他很明確地說(shuō)：“今天的上海已經(jīng)完全跟世界性的網(wǎng)絡(luò)連接了。在這個(gè)城市舉辦第三屆上海雙年展，邀請(qǐng)世界各地的當(dāng)代藝術(shù)家，標(biāo)志著上海的巨大變化。這次展覽可以說(shuō)是上海變化理所當(dāng)然的成果�！�

第三屆上海雙年展于2000年11月在上海美術(shù)館里舉辦，展覽的公告表明：“經(jīng)文化部批準(zhǔn)，由上海美術(shù)館主辦、上海有線(xiàn)電視臺(tái)協(xié)辦的2000上海雙年展將于2000年11月6日－2001年1月6日在上海美術(shù)館舉行，并被定為第二屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)的主要展覽項(xiàng)目之一�！憋@然，上海雙年展作為一個(gè)政府項(xiàng)目已經(jīng)確定無(wú)疑。然而，在政府美術(shù)館里舉辦有裝置藝術(shù)、錄像藝術(shù)、攝影藝術(shù)、媒體藝術(shù)作品參加的展覽，這意味著無(wú)論這個(gè)國(guó)家的藝術(shù)制度有無(wú)改變，而事實(shí)上為更為自由的藝術(shù)開(kāi)啟了空間。這個(gè)展覽的國(guó)際化不僅僅體現(xiàn)在有亞洲、澳洲、歐洲、非洲、美洲18個(gè)國(guó)家和地區(qū)的67名藝術(shù)家（中國(guó)36名，外國(guó)31名）參加，更重要的是，“本屆雙年展嘗試按照國(guó)際通行的由策劃人推選藝術(shù)家的方式，成立了策劃人小組，負(fù)責(zé)推選參展藝術(shù)家及其作品，并最終由雙年展藝術(shù)委員會(huì)審定通過(guò)”。這個(gè)由不同國(guó)家的策展人組成的策展人小組開(kāi)啟了上海雙年展的未來(lái)策展制度，也為其他城市的美術(shù)館提供了操作提示。

這屆上海雙年展的主題是“上海精神”。策展人侯瀚如（1963— ）為此也寫(xiě)了一篇可以看成是展覽主題闡釋的文章《從海上到上�！�—一種特殊的現(xiàn)代性》。他試圖將這次展覽放在一個(gè)超越性的層面上，他強(qiáng)調(diào)了“雙年展”應(yīng)該“從全球視野的高度，觀察和判斷當(dāng)代藝術(shù)在特定地區(qū)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)并對(duì)其實(shí)驗(yàn)的、創(chuàng)造差異性的方面加以鼓勵(lì)”。由于侯瀚如文章通篇充滿(mǎn)著全球化問(wèn)題和期望目標(biāo)，因而不太關(guān)注涉及作為中國(guó)大陸的一個(gè)城市所具有的特殊制度背景，結(jié)果，“上海精神”成為全球化背景下的一個(gè)假設(shè)的對(duì)象。

“通過(guò)邀請(qǐng)來(lái)自世界各地的藝術(shù)家和中國(guó)藝術(shù)家一起在‘海上·上�！�（或英文ShanghaiSpirit，即‘上海精神’）這一題目下同臺(tái)展出，雙年展的主辦者和策劃人都希望從上海的現(xiàn)實(shí)條件出發(fā)，來(lái)探討當(dāng)代藝術(shù)在上海這樣一個(gè)處于高速現(xiàn)代化進(jìn)程中的‘東方大都市’中生存和發(fā)展的可能性，并推而廣之，使之成為中國(guó)以及東南亞地區(qū)發(fā)展當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所�！�

這位在法國(guó)生活多年的中國(guó)策展人似乎有意識(shí)地想擺脫中國(guó)的特殊背景，通過(guò)展覽創(chuàng)造出一個(gè)超越國(guó)度的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)平臺(tái)。侯瀚如當(dāng)然注意到了上海的“歷史和現(xiàn)實(shí)”的特殊性，他對(duì)上海自19世紀(jì)開(kāi)埠以來(lái)的歷史給予了閃爍其詞的描述，還把上海描述為“為種種豐富多彩、迥然相異的文化創(chuàng)造提供了溫床”的城市，并且“衍生了一種以多元交融為基礎(chǔ)的獨(dú)特的現(xiàn)代性”。盡管中國(guó)與世界的聯(lián)系中斷了40年，可是在今天，“上海正在成為一個(gè)真正的全球性城市”。

侯瀚如最后還是為他的“上海精神”作出了解釋?zhuān)骸叭绻�有什么可以被我們稱(chēng)之為‘上海精神’的，無(wú)疑，上面描述的文化開(kāi)放性、多元性、混合性和積極的創(chuàng)新態(tài)度，應(yīng)該說(shuō)就是它的內(nèi)核�！彼�甚至用來(lái)自不同國(guó)家的藝術(shù)家和作品的差異性來(lái)證明這種精神的實(shí)在性。

第三屆上海雙年展的“國(guó)際化”似乎有基本的依據(jù)。批評(píng)家顧振清（1964— ）認(rèn)為本屆雙年展“是中國(guó)第一個(gè)真正國(guó)際化的雙年展”，這類(lèi)樂(lè)觀主義者的依據(jù)是，展覽的策展人除了有中國(guó)批評(píng)家張晴（1964— ）、李旭（1967— ）以外，還有國(guó)際策展人清水敏男、侯瀚如，參展藝術(shù)家有基弗爾（Anselm Kiefer，1945— ）、李禹煥（Lee Ufan，1936— ）、馬修·巴尼（Matthew Barney，1967— ）、森萬(wàn)里子（1967— ）以及哈尼·多諾（ Heri Dono，1960— ），同時(shí)，參加展覽的還有在1980年代末或者1990年代初出國(guó)到西方國(guó)家從事藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的中國(guó)藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)（1957— ）、黃永（1954— ）、嚴(yán)培明（1960