著譯親和：文學(xué)的感召與天賦
　　繼《追尋逝去的時(shí)光》第一卷《去斯萬(wàn)家那邊》和第二卷《在少女花影下》之后，周克希先生又獨(dú)立完成了該書第五卷《女囚》的翻譯。這是普魯斯特漢譯的一件可喜之事。周先生曾經(jīng)表示，他立志翻譯《追尋逝去的時(shí)光》，無(wú)非想嘗試看看，能否“走上一步，兩步，甚至三步”�！杜�囚》新譯的竣工，為這“三步曲”畫上了一個(gè)完美的休止符。
　　《女囚》在全書中的地位較為特殊，這煌煌七卷巨著中的第五卷，發(fā)表于1923年，即普魯斯特去世后的第二年，可稱第一遺作。這一卷的醞釀，后于《追尋》的原初計(jì)劃。1913年首卷《去斯萬(wàn)家那邊》自費(fèi)付梓時(shí)，小說(shuō)遵循的是《逝去的時(shí)光》和《尋回的時(shí)光》這樣首尾相應(yīng)、兩極均衡的構(gòu)架。首卷發(fā)表以后，普魯斯特才想到擴(kuò)充中間部分，由此充實(shí)了大量新的材料�！杜�囚》因此而誕生。
　　《女囚》的情節(jié)簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)，主要內(nèi)容是主人公如何將女友阿爾貝蒂娜囚于家中，直至某一日醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)她已逃之夭夭。故事取材于作者生活中的一大感情波折。1907年始，普魯斯特每年去諾曼底濱�？ūは�暑，經(jīng)同學(xué)比才引薦，摩納哥汽車出租公司的阿戈斯蒂耐里（Agostinelli）成為隨身司機(jī)。兩人感情彌篤，1913年夏季至歲末，在巴黎度過(guò)一段非常的封閉型戀情生活，此后阿戈斯蒂耐里因無(wú)法忍受普魯斯特的專制，突然不辭而別，遠(yuǎn)走南方，1914年5月30日在地中海海域駕習(xí)飛機(jī)失事身亡。悲痛之余，普魯斯特對(duì)亡者身前行跡明察暗訪，同時(shí)又反躬自省。幾經(jīng)熔鑄，阿爾貝蒂娜（Albertine）這一人物脫穎而出。盡管阿爾貝蒂娜在第二卷《在少女花影下》業(yè)已出現(xiàn)，但到了此卷，才栩栩如生，卓然特立，成為貫穿第五卷《女囚》與第六卷《失蹤的阿爾貝蒂娜》的中心人物，甚而延續(xù)到末卷《尋回的時(shí)光》。《追尋》為之補(bǔ)敘千頁(yè)，增幅達(dá)三分之一強(qiáng)。學(xué)界將此新增的內(nèi)容稱為“阿爾貝蒂娜系列”。
　　毋庸諱言，普魯斯特極力倡導(dǎo)“深層自我”。小說(shuō)的自我與現(xiàn)實(shí)的自我是剝離的，與生活原型截然不同。同性交往已變?yōu)楫愋韵鄳�，男友的空難也演化成女友的墜馬。情節(jié)處理早已使生活經(jīng)驗(yàn)面目全非。更應(yīng)指出的是，虛構(gòu)改寫，使《女囚》成為阿爾貝蒂娜系列的核心，作為《追尋》的一個(gè)有機(jī)部分而融入整部小說(shuō)，對(duì)其主題和形式建構(gòu)起到了不可或缺的作用。
　　簡(jiǎn)化的故事包含著深厚的主題信息。阿爾貝蒂娜從入住到出走，時(shí)間壓縮在六天之內(nèi)�？臻g也呈封閉狀態(tài)。主人公偶爾出門參加韋爾迪蘭夫人沙龍音樂(lè)晚會(huì)，除此之外，與阿爾貝蒂娜廝守巴黎寓所，寸步不離。這種濃縮的時(shí)空，頗具古典悲劇的氛圍。正如拉辛的《貝蕾妮絲》（Bérénice）和《菲德?tīng)枴罚≒hèdre），其時(shí)空窒息，讓人切身感受到嫉妒的強(qiáng)烈壓迫。嫉妒介于愛(ài)情與痛苦之間，叔本華哲學(xué)的生之痛苦，在此找到了印證。但普魯斯特似乎更進(jìn)一層，他對(duì)這一現(xiàn)象采用了近乎生理心理學(xué)的剖析。愛(ài)情和痛苦并蒂蓮生，嫉妒為其表征。究其原因，是戀愛(ài)者永遠(yuǎn)無(wú)法占有戀愛(ài)對(duì)象。肉體可以占有，心思卻難以測(cè)度。阿爾貝蒂娜昔日的行蹤，眼下的所思所想，都是解不開的疑團(tuán)。人近在咫尺，卻若隱若現(xiàn)，永遠(yuǎn)是一個(gè)稍縱即逝，難以捉摸，無(wú)法企及的“遁避的生靈”（être de fuite）。鑒于阿爾貝蒂娜的蛾摩拉前科，主人公將其軟禁家中，斷絕其與一切女友的來(lái)往。就此而言，這一卷卷名（La Prisonnière）似亦可譯作“囚女”。意即身系樊籠，卻難得其心，及至不告而別，銷聲匿跡，始終是花非花，霧非霧。戀愛(ài)雙方互為陌生人，但又渴望了解對(duì)方，這就必然嫉火中燒。普魯斯特在自傳體小說(shuō)《讓·桑德伊》中已有定言，“最可怕的是不諳底細(xì)”�！杜�囚》對(duì)這一心態(tài)作了淋漓盡致的剖析。主人公事事過(guò)問(wèn)，因知情而生痛苦，而越痛苦就越想知情。他對(duì)阿爾貝蒂娜，欠纏綿繾綣，多刨根問(wèn)底。愛(ài)情的表白往往代之以“宗教裁判所式的”感情宣泄。如此反復(fù)，惡性循環(huán)。結(jié)果出現(xiàn)了黑格爾所言的反主為仆的戲劇場(chǎng)面，囚人者自囚，主人公最終無(wú)法脫身，赴威尼斯的計(jì)劃一拖再拖，困在為他人設(shè)計(jì)的牢籠里而無(wú)法自拔。
　　這場(chǎng)嫉妒型愛(ài)情翻演的是“斯萬(wàn)的愛(ài)情”（《去斯萬(wàn)家那邊》第二部）。斯萬(wàn)對(duì)奧黛特昔時(shí)的不軌充滿狐疑，備受煎熬，每每興師問(wèn)罪，欲罷不能。其愛(ài)，猶如主人公對(duì)阿爾貝蒂娜的眷戀，并非出于對(duì)姿色才華的傾心，而是為求洞悉其秘密，搞個(gè)水落石出的本能沖動(dòng)。對(duì)普魯斯特而言，嫉妒較愛(ài)情更勝一籌，它是穿破謊言，窺探人物奧秘，揭開事物真相的一把鑰匙。嫉妒并非意味喪失理智，而是超越事物表象的一種意志呈現(xiàn)。事物的表層符號(hào)滿是欺偽，細(xì)看細(xì)讀，方能接近真相。從某種意義上來(lái)說(shuō)，嫉火正是尋找真理的激情之火。揭穿謊言，探尋對(duì)方的隱秘，有助于深化我們對(duì)人類心理的認(rèn)識(shí)。同時(shí)，這種嫉妒型的愛(ài)情又是一種病狀。在普魯斯特筆下，醫(yī)學(xué)臨床詞匯比比皆是，這種病態(tài)心理時(shí)時(shí)被喻為“病癥”和“惡瘤”。似乎只有時(shí)間才是唯一的良藥。主人公從斯萬(wàn)和自身的雙重經(jīng)歷中領(lǐng)悟到，囚禁強(qiáng)占均徒然無(wú)益，從中一時(shí)獲取的，至多是虛幻的慰藉。唯有青春流逝，年邁心衰，創(chuàng)口許可愈合，激情才會(huì)退卻，心靈方能獲得超度。
　　《女囚》與《去斯萬(wàn)家那邊》在嫉妒上的主題呼應(yīng)，足以證明《追尋》是一座結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮陚ソㄖ�，猶如一座巍巍壯觀的大教堂，各類構(gòu)件對(duì)稱和諧，交相映輝。除了嫉妒之外，另有不少主題的處理，也顯現(xiàn)出某種對(duì)稱的原則，甚或某種鏡像關(guān)系。有人謂《追尋》是一部典型的“上流社會(huì)喜劇”。這一點(diǎn)，通過(guò)韋爾迪蘭夫人的沙龍，就得到了充分的展示。前幾卷中，小說(shuō)“兩邊”并進(jìn)，雙管齊下，分別描繪了以“斯萬(wàn)家”和“蓋爾芒特家”為代表的兩種上流社會(huì)，一屬資產(chǎn)階級(jí)，一為貴族階層。這兩種社交世界涇渭分明，門檻森嚴(yán)。斯萬(wàn)家境富裕，趣味高雅，藝術(shù)鑒賞力超人，遂被巴黎高級(jí)貴族沙龍納為座上客。而其夫人奧黛特，身為半上流社會(huì)女子，從未能涉足其間。斯萬(wàn)最終不得不屈尊下就，跟隨她出入附庸風(fēng)雅且俗不可耐的韋爾迪蘭夫人的市儈沙龍�！杜�囚》重寫韋爾迪蘭夫人沙龍舉辦的音樂(lè)晚會(huì)，旨在深化這一主題，表明上述那種井河兩分，其實(shí)并非截然不變，久而久之，會(huì)漸漸出現(xiàn)分裂、移位和重組的現(xiàn)象。按照塔爾德（Gabriel Tarde）的模仿規(guī)律說(shuō)和“社會(huì)多棱鏡”理論，有些事物看似整齊劃一，亙古不變，其實(shí)盤根錯(cuò)節(jié)，瞬息萬(wàn)千。社會(huì)價(jià)值更是如此。蓋爾芒特沙龍和韋爾迪蘭沙龍，初看起來(lái)各有洞天，老死不相往來(lái)，其實(shí)不然。兩種社交圈互斥互并，相輔相成。《女囚》中韋爾迪蘭夫人舉辦的音樂(lè)晚會(huì)，就是兩家串門，首次聯(lián)臺(tái)的最佳表演。為了給寵兒小提琴手莫雷爾揚(yáng)名，蓋爾芒特公爵之弟夏爾呂先生借韋爾迪蘭公館，親邀貴族名流赴會(huì)。貴賓蒞臨捧場(chǎng)，卻把主婦韋爾迪蘭夫人冷落一邊。盛怒之下，韋爾迪蘭夫人造謠中傷，迫使莫雷爾與夏爾呂一刀兩段，以此雪清這奇恥大辱。饒有意味的是，這種“階級(jí)報(bào)復(fù)”恰恰形成了扭轉(zhuǎn)局面的契機(jī)。這次晚會(huì)首次促成兩邊人士的共處，韋爾迪蘭夫人的社交生涯由此獲得了決定性的升遷。小說(shuō)末卷，主人公前去蓋爾芒特親王夫人家參加午后聚會(huì)，驚奇地發(fā)現(xiàn)這顯貴不是別人，乃是昔日被蓋爾芒特家族嗤之以鼻的韋爾迪蘭夫人。原來(lái)資產(chǎn)者寡婦與貴族鰥夫早已喜結(jié)良緣。另外，為貴族圈不齒的奧黛特，在斯萬(wàn)過(guò)世之后，也攀附嫁給福什維爾伯爵。連女兒吉爾貝特也搖身變?yōu)槭ケR侯爵的夫人，最終躋身蓋爾芒特族門。至此，兩個(gè)互相漠視、互相睥睨的社會(huì)階層，終于降心過(guò)從，握手言歡。普魯斯特描寫這些社會(huì)變遷，其用意不在感嘆貴族的家道中落，日趨衰敗，或慶幸資產(chǎn)階級(jí)的中興扶搖。他想表明的是，社會(huì)規(guī)律無(wú)異于自然規(guī)律，既存的事實(shí)都有其暫時(shí)性與相對(duì)性，都處于常變之中。
　　感情與社會(huì)層面的描寫，為文學(xué)的感召作了鋪墊。從某種意義上說(shuō)，整部《追尋》所敘述的，正是主人公漫長(zhǎng)的文學(xué)道路，洋洋灑灑，難以盡述他如何克服千重障礙和誘惑，歷經(jīng)考驗(yàn)后看破社交、愛(ài)情與友誼，最終獲得感悟，提筆從文。有如圓桌騎士尋找圣杯，感悟是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程。從開篇瑪?shù)氯R娜小蛋糕觸發(fā)的隱約感覺(jué)，到末尾蓋爾芒特親王夫人府邸一系列“無(wú)意識(shí)回憶”，主人公幡然頓悟，欣然下筆，其實(shí)一路草蛇灰線，發(fā)揮并不充分。第一卷中馬丁鎮(zhèn)教堂的鐘樓與瑪?shù)氯R娜小蛋糕這兩段描寫有異曲同工之處，在主人公心理上確已產(chǎn)生不可言喻的喜悅之情�！渡w爾芒特家那邊》中主人公與好友圣盧同行，又一次心潮澎湃，似乎也隱隱感到創(chuàng)作時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟。但只有到了《女囚》，這一含蓄的動(dòng)機(jī)才又重新得到充分的展開。
　　《女囚》用了大量篇幅來(lái)描繪凡特伊的七重奏，這是對(duì)首卷中凡特伊奏鳴曲的延伸和升華。七重奏色彩之絢麗，畫面之壯闊，既喚起貢布雷的鳥語(yǔ)花香，又展示了埃爾斯蒂爾畫筆下的一幅幅海景。整部小說(shuō)對(duì)音樂(lè)的禮贊至此達(dá)到高潮。除了圣桑和瓦格納的影響，羅曼·羅蘭發(fā)表于1904—1912年間的《約翰·克里斯朵夫》也起到了不少啟迪和催化作用。音樂(lè)的轉(zhuǎn)寫蘊(yùn)含著文學(xué)的寓意。凡特伊華麗的樂(lè)章，使主人公猛省，纏于愛(ài)情，陷于嫉妒，與沉湎于社交并無(wú)二致。隨著時(shí)間的推移，這一切都會(huì)成為過(guò)眼煙云，唯有文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造才賦予生命以不朽。凡特伊雖死猶生，其七重奏就是一部遺作，經(jīng)其女兒的女友發(fā)現(xiàn)并破譯，獲得新生。作家貝戈特甫走出博物館，忽然仆地而卒。主人公不禁發(fā)問(wèn)：“他死了。就此永遠(yuǎn)死了？”主人公發(fā)出這一質(zhì)疑，可能不是想說(shuō)軀體可沒(méi)，靈魂不死，他所強(qiáng)調(diào)的是，真正超越死亡而流芳百世的，不是所謂人的靈魂，而是文學(xué)藝術(shù)家的創(chuàng)作：“他的書三本一疊地?cái)[放著，猶如展翼的天使守護(hù)在那兒，對(duì)逝者來(lái)說(shuō)，那仿佛就是他復(fù)活的象征�！弊骷邑惛晏卦诓┪镳^中，為十七世紀(jì)荷蘭畫家弗美爾的那幅《德?tīng)柗蛱匦【啊匪�吸引。他凝視著“一小塊黃色的墻面”，將其比作一件“珍貴的中國(guó)藝術(shù)品”，悟出遣詞造句當(dāng)仿效此畫，層層修彩，不斷推敲，精益求精�！杜�囚》結(jié)尾，主人公與阿爾貝蒂娜一席長(zhǎng)談，縱論陀斯妥耶夫斯基的語(yǔ)言風(fēng)格，這段文字更突出了普魯斯特對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的總體見(jiàn)解。自《駁圣勃夫》起，普魯斯特就擬寫一部理論與敘述并重的著作，更何況時(shí)任《新法蘭西雜志》編輯的雅克·里維埃又鼓勵(lì)他于小說(shuō)之外多寫評(píng)論�！杜�囚》收筆處插入這段議論，似乎意味著作者已預(yù)感到大限將至，對(duì)人對(duì)己都需要了卻此一夙愿。這一系列的夾敘夾議，明指暗喻，標(biāo)志著馬塞爾這一人物開始發(fā)生決定性的轉(zhuǎn)折。他終將負(fù)起文學(xué)使命，從故事的主人公蛻變成故事的敘述者。