由于傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型，社會的開放性增強(qiáng)，在于少數(shù)民族成員中那些傳統(tǒng)的價(jià)值觀念、行為方式正在逐步喪失，商業(yè)文化的強(qiáng)大示范作用拉動民族傳統(tǒng)文化向同質(zhì)化方向發(fā)展，少數(shù)民族傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)亦失去賴以生存的土壤�！毒S吾爾民間舞蹈麥西來甫》通過大量文獻(xiàn)資料以及田野調(diào)查，梳理了新疆維吾爾民間舞蹈藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代文化背景，并解析了維吾爾族麥西來甫的歷史變遷、現(xiàn)實(shí)狀況、現(xiàn)代社會價(jià)值和發(fā)展趨向。
《維吾爾民間舞蹈麥西來甫》是在收集大量文獻(xiàn)資料以及田野調(diào)查的基礎(chǔ)上整理完成的。在我們研究新疆維吾爾民間舞蹈藝術(shù)方面，無論是民族學(xué)、藝術(shù)學(xué)還是體育學(xué)學(xué)科，我們的“田野”正在發(fā)生演變：由于傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型，社會的開放性增強(qiáng)，在少數(shù)民族成員中那些傳統(tǒng)的價(jià)值觀念、行為方式正在改變，商業(yè)文化的強(qiáng)大示范作用拉動民族傳統(tǒng)文化向同質(zhì)化方向發(fā)展。
少數(shù)民族傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)亦失去賴以生存的土壤。正是出于對這種狀況的關(guān)注，我們用了較多的篇幅力求從總體上梳理新疆維吾爾民間舞蹈藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代文化背景，并相應(yīng)解析維吾爾民間舞蹈麥西來甫的歷史變遷、現(xiàn)實(shí)狀況、現(xiàn)代社會價(jià)值和發(fā)展趨向。
在當(dāng)代經(jīng)濟(jì)與社會大發(fā)展的背景下，這些民族民間舞蹈資源究竟能做些什么，除了本民族地區(qū)，在其他民族地區(qū)是否會有相應(yīng)的地位與聲音，這些問題在研究之前一直都是疑問。經(jīng)過考察、研究與學(xué)習(xí)發(fā)現(xiàn)，文化有其自身的生命力，也有自己的發(fā)展軌跡。當(dāng)今社會應(yīng)當(dāng)給文化發(fā)展的空間，讓其充分發(fā)揮作用，并在其他民族地域同樣有廣泛影響。
文化不能因其小而不問之，也不能因其遠(yuǎn)而不用之。維吾爾民間舞蹈麥西來甫確實(shí)是歷經(jīng)滄桑，卻在歷史的長河中默默地對社會產(chǎn)生作用，甚至影響到中華民族的繁衍與發(fā)展。在不同的時期它所產(chǎn)生的著力點(diǎn)和效果不一，但卻不因?yàn)樗患罢�、�?jīng)濟(jì)、宗教等的影響大而被忽視，反而是在不斷地豐富與完善。隨著當(dāng)代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與文化需求的變化，人類對和諧社會與和平環(huán)境的追求，日益體現(xiàn)出西北民族舞蹈文化的魅力。
專著構(gòu)架分四個方面。
第一，旨在闡明選題的緣由、學(xué)術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。解析文本的研究對象和研究的基本構(gòu)架。
第二，對維吾爾民間舞蹈的形成和歷史變遷進(jìn)行深入解析，從西漢時期的西域樂舞到近代以來新疆樂舞的演變過程，從早期新疆巖畫透視民族樂舞，這其中龜茲樂舞尤為突出，它與麥西來甫的關(guān)聯(lián)極為密切，對以麥西來甫為代表的少數(shù)民族傳統(tǒng)舞蹈的特征進(jìn)行概括：強(qiáng)調(diào)民族是一個獨(dú)特的文化共同體，文化引領(lǐng)民族的發(fā)展，同時，民族文化又是一個動態(tài)的、開放的存在，民族文化需要不斷地調(diào)適，以維系其特性和運(yùn)作機(jī)制；通過對麥西來甫原生態(tài)舞蹈的分析和價(jià)值探討，凸顯傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)混融性的特點(diǎn)，并為其對現(xiàn)代大眾健身活動有益的論證打下基礎(chǔ)。
第三，從理論層面梳理對當(dāng)前少數(shù)民族體育舞蹈研究的理論思考。展示中國民族傳統(tǒng)舞蹈文化發(fā)展前景，亦為少數(shù)民族傳統(tǒng)舞蹈文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進(jìn)程中面臨的一系列相應(yīng)問題的展開和論證打下理論基礎(chǔ)。探討麥西來甫文化在外來力量作用下整個文化模式的重組以及向民族體育舞蹈轉(zhuǎn)換。在多元文化的作用下，這些民間舞蹈形態(tài)必將多元化，它們同樣必須面對文化現(xiàn)代性、審美現(xiàn)代性的矛盾和悖論。尋找發(fā)展路徑，探討麥西來甫在鄉(xiāng)村、在草原文化活態(tài)傳承場所和現(xiàn)代社會大眾以健身健心的方式，將少數(shù)民族舞蹈融入他們的文化生活空間的現(xiàn)代重組問題，對文化多元融合趨勢下不同文化的契合互動進(jìn)行具體論證。
第四，當(dāng)今中國各少數(shù)民族的民族傳統(tǒng)舞蹈走向現(xiàn)代大眾健身體育是值得思考的問題�，F(xiàn)代化進(jìn)程中的少數(shù)民族舞蹈文化應(yīng)該是以大眾藝術(shù)為內(nèi)核，能夠引領(lǐng)民族發(fā)展的文化，在多元文化融聚的合力作用下，在少數(shù)民族社區(qū)生活的環(huán)境中存續(xù)，在現(xiàn)代社會日趨多元化中發(fā)展。
周亮，漢族，音樂學(xué)碩士，文學(xué)博士，民族學(xué)博士后，美國愛荷華州立大學(xué)音樂系訪問學(xué)者，現(xiàn)為蘭州大學(xué)副教授。主持教育部、文化部等十一項(xiàng)課題，在《中國音樂》等學(xué)術(shù)期刊發(fā)表論文二十篇，多次獲得省級以上獎勵。
畢研潔，回族，教授，山東濟(jì)南人，l961年3月生。研究方向：民族傳統(tǒng)體育學(xué)、社會體育學(xué)，現(xiàn)任蘭州大學(xué)西北民族體育文化研究所主任、甘肅省體育科學(xué)學(xué)會理事。代表作有《體育視角下的藏族鍋莊舞》、《尋找鍋莊舞：藏族鍋莊的歷史、社會、體育考察》、《中國民族集體舞蹈》。
序言
一 概述
二 不同時期新疆民族樂舞的歷史變遷
（一）西漢時期的西域樂舞
（二）魏晉南北朝時期的西域樂舞
（三）隋唐五代時期的西域樂舞
（四）明清時期的西域樂舞
（五）近代以來的新疆樂舞
（六）古代西域樂舞與中原的關(guān)系
三 從早期新疆巖畫透視民族樂舞
（一）新疆歷史上石窟樂舞的變遷
（二）佛教與龜茲樂舞壁畫
（三）新疆巖畫中原始樂舞的類型及特征
（四）早期龜茲壁畫中的持具舞
四 維吾爾民間樂舞類型與特征
（一）模擬舞
（二）高昌回鶻樂舞
（三）龜茲樂舞
（四）豐富多彩的龜茲樂器
（五）木卡姆樂舞
（六）維吾爾薩瑪舞
（七）麥西來甫
（八）賽乃姆
（九）刀郎麥西來甫
（十）納孜爾庫姆
五 龜茲樂舞與麥西來甫的關(guān)聯(lián)
六 麥西來甫基本動作練習(xí)方法
（一）手的位置
（二）腳的位置
（三）麥西來甫中的賽乃姆舞蹈
（四）麥西來甫中的刀郎舞
（五）薩瑪舞
（六）夏地亞納
（七）納孜爾庫姆
（八）持道具的民間舞蹈
七 麥西來甫生活形態(tài)的動律節(jié)奏與現(xiàn)代大眾體育
（一）麥西來甫的動律節(jié)奏
（二）麥西來甫動作特質(zhì)來自遠(yuǎn)古動律節(jié)奏
（三）麥西來甫大眾體育舞蹈的動律技術(shù)原理
（四）麥西來甫作為民族體育舞蹈
八 麥西來甫與現(xiàn)代大眾體育文化融合
（一）維吾爾當(dāng)代大眾娛樂與體育文化多元發(fā)展的狀況
（二）麥西來甫文化的困窘和憧憬
（三）麥西來甫舞蹈藝術(shù)現(xiàn)代功能類型與特征
（四）麥西來甫以藝術(shù)為內(nèi)核的大眾體育文化
（五）現(xiàn)代麥西來甫應(yīng)是多元文化的混合體
（六）民族舞蹈功能與社會體育文化價(jià)值的互動
（七）民族舞蹈功能與社會文化價(jià)值互動生成的類型
（八）民族傳統(tǒng)舞蹈現(xiàn)代傳承的思考
九 民族傳統(tǒng)舞蹈現(xiàn)代傳承研究
（一）民族傳統(tǒng)舞蹈現(xiàn)代傳承中的困惑
（二）民族傳統(tǒng)舞蹈現(xiàn)代傳承中的抉擇
（三）民族傳統(tǒng)舞蹈文化傳承的載體系統(tǒng)
（四）民族傳統(tǒng)舞蹈教育中的體系化
（五）現(xiàn)代民族舞蹈藝術(shù)大眾化發(fā)展的前景
主要參考文獻(xiàn)
后記
�。ǘ└卟佞X樂舞
西域高昌回鶻樂舞，系指今新疆吐魯番地區(qū)古代維吾爾傳統(tǒng)音樂歌舞。公元840年，建牙帳于漠北鄂爾渾河畔的回鶻汗國因自然災(zāi)害和戰(zhàn)亂而西遷，其中的兩支分別在現(xiàn)吐魯番、吉木薩爾一帶和蔥嶺東西建立了西州回鶻汗國和喀喇汗王朝。這個西域史上的重大事件促成了塔里木盆地居民語言的突厥化和回鶻民族生產(chǎn)生活方式及文化機(jī)制綠洲化的同步完成，并形成了一種新的回鶻一西域文化。①公元lO世紀(jì)起，伊斯蘭教漸次傳人新疆，后來一部分來到新疆的契丹、蒙古等部族的人民，也接受了綠洲農(nóng)耕的生產(chǎn)方式和伊斯蘭教的信仰，逐漸融合進(jìn)了維吾爾民族當(dāng)中。
居于絲綢之路中段、東西方文化交流要地的高昌，南北朝以來就流行著馳名中原的《高昌樂》《伊州樂》等西域樂舞。西域游牧民族自古擅長歌舞藝術(shù)，隨著西方宗教文化的輸人，樂舞文化又浸透佛教、摩尼教、襖教、景教的宗教色彩及神秘藝術(shù)氣氛。
高昌回鶻王國朝野間盛行各種音樂舞蹈，現(xiàn)分述如下。
高昌回鶻王國擁有為數(shù)眾多的摩尼教樂舞，可謂中國舞蹈史上的獨(dú)特文化景觀。回鶻汗國登里可汗于公元762年由信奉佛教改信摩尼教，并正式將塵尼教定為國教�；佞X西遷至高昌地區(qū)后，仍信奉摩尼教，長達(dá)三四百年之久。從而使該教樂舞文化得以長足發(fā)展。其情形可在高昌遺址繪畫作品《樂師殘圖》，與哈喇和卓可汗宮遺址的《奏樂壁畫》中得以印證。
《樂師殘圖》是一幅用粟特回鶻文書寫的突厥贊美詩文書籍插圖。在此幅細(xì)密畫中，摩尼教樂師懷抱琵琶、箜篌等樂器，正襟危坐在富有裝飾性的猩紅地毯上，他們身后是七八個手捧摩尼經(jīng)引吭高歌的藝人，對面則是跪臥著繪聲繪色表演的樂舞伎。
哈喇和卓可汗宮的《奏樂壁畫》也生動形象地體現(xiàn)高昌回鶻摩尼教樂舞之盛況。這幅畫上有五位樂師均“頭戴三叉冠，身著棋格宮廷樂服，前排二人撥奏琵琶、鳳首箜篌，后排三人吹奏笙、笛、簫、管，均面視前方，宛如一個樂隊(duì)正在舞臺上演出。從那前視的方向與各自的動態(tài)分析，很可能在配合舞蹈演奏”①。
關(guān)于高昌回鶻王國襖教樂舞，可從《敦煌地志殘卷》中得到證實(shí)。該文卷記載，西域伊州的唐代“襖廟中有素書，形象無數(shù)，有襖主翟槃陁者，高昌未破以前，槃陁因入朝至京，即下襖神”�！冻皟L載》描述此地襖主樂舞神事，“至祈禱日，襖主以利鐵，從額上釘之，直洞腋下，即出門。身輕若飛，須臾數(shù)里，至西襖神前舞一曲，即卻至舊襖所，乃拔釘，一無所損，臥十余日，平復(fù)如初，莫知其所以然也”。
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