《安娜·卡列寧娜》是俄國文學(xué)中希世的瑰寶，也是世界藝術(shù)寶庫中璀璨奪目的明珠。
　　小說中有兩條平行的線索，當(dāng)時(shí)有人說它沒有“建筑術(shù)”，有人說它是“兩部小說”。作者委婉地拒絕了這些批評(píng)。他說，該書結(jié)構(gòu)之妙正在于圓拱銜接得天衣無縫——兩條線索有“內(nèi)在的聯(lián)系”。對(duì)此眾說紛紜。依我看，指的是有一個(gè)統(tǒng)一的主題，即當(dāng)時(shí)俄國資本主義迅猛發(fā)展帶來的、作者所認(rèn)為的災(zāi)難性的后果：一方面是貴族受資產(chǎn)階級(jí)思想侵蝕，在家庭、婚姻等道德倫理觀念方面發(fā)生激烈變化，卷首“奧布隆斯基家里一切都混亂了”一語有象征意義；另一方面是農(nóng)業(yè)受資本主義破壞，國家面臨經(jīng)濟(jì)發(fā)展的道路問題，也就是列文說的：“一切都翻了一個(gè)身，一切都剛剛開始安排�！币园材葹橹行牡木�索（包括奧布隆斯基、卡列寧、弗龍斯基以至謝爾巴茨基等家族）和列文的線索，分別表現(xiàn)了這兩方面的問題。
　　限于篇幅，下面只簡單地談?wù)勀信畠晌恢魅斯�以及有關(guān)創(chuàng)作藝術(shù)的點(diǎn)滴看法。
　　小說以安娜·卡列寧娜命名，她的形象在小說中確實(shí)居于中心的位置。安娜不僅天生麗質(zhì)，光艷奪人，而且純真、誠實(shí)、端莊、聰慧，還有一個(gè)“復(fù)雜而有詩意的內(nèi)心世界”�？墒撬�遇人不淑，年輕時(shí)由姑母做主，嫁給一個(gè)頭腦僵化、思想保守、虛偽成性并且沒有活人感情的官僚卡列寧。在婚后八年間，她曾努力去愛丈夫和兒子。而現(xiàn)在由于“世風(fēng)日變”，婚姻自由的思想激起了這個(gè)古井之水的波瀾。與弗龍斯基的邂逅，重新喚醒了她對(duì)生活的追求。她要“生活”，也就是要愛情。她終于跨越了禮教的樊籬。作為已婚的端莊的婦女，要跨出這一步，需要有很大的決心和勇氣，雖則在當(dāng)時(shí)上流社會(huì)私通已司空見慣了。但她的勇氣主要在于，不愿與淫蕩無恥的貴族婦女同流合污，不愿像她們那樣長期欺騙丈夫，毅然把曖昧的關(guān)系公開。這不啻向上流社會(huì)挑戰(zhàn)，從而不見容于上流社會(huì)，同時(shí)也受到卡列寧的殘酷報(bào)復(fù)：既不答應(yīng)她離婚，又不讓她親近愛子。她徒然掙扎，曾為愛情而犧牲母愛，可這愛情又成了鏡花水月。她終于越來越深地陷入悲劇的命運(yùn)。
　　不過，雖說造成她的悲劇的是包括卡列寧、弗龍斯基在內(nèi)的上流社會(huì)，安娜作為悲劇人物，本身也不是沒有“過錯(cuò)”；再說她的性格后來還發(fā)生了令人惋惜的變化。這位留里克王室的后裔，受時(shí)代的洗禮而敢于為“生活”而同社會(huì)抗?fàn)�，但她自己卻未能完全掙脫舊思想意識(shí)的桎梏，她不僅一再對(duì)卡列寧懷有負(fù)罪感，而且也不能割斷同上流社會(huì)的血緣關(guān)系，因此以見逐于它而感到無地自容。實(shí)際上她也沒有真正學(xué)會(huì)愛。同弗龍斯基的一見鐘情，似乎因他慷慨好施，主要卻是傾心于他的儀表、風(fēng)度，出于自己旺盛的生命力的自發(fā)要求，并不基于共同的思想感情。這種愛情是盲目的，實(shí)際上幾乎全是情欲，而情欲是難以持久的。弗龍斯基初時(shí)為了虛榮心而獵逐她，一度因安娜的真摯的愛而變得嚴(yán)肅專一，但不久就因功名之心的蠕動(dòng)而厭棄她。而安娜把愛情當(dāng)做整個(gè)生活，沉溺其中，要弗龍斯基與她朝夕廝守在一起，甚至甘為他的“無條件的奴隸”。于是她的精神品質(zhì)漸漸失去了光彩。為了重新喚起弗龍斯基的愛，竟不惜以姿色的魅力編織“愛情的網(wǎng)”，并且逐漸習(xí)慣于“虛偽和欺騙的精神”。最后，她的愛越來越自私，以致在“不滿足”時(shí)變成了恨。不過，我們不能因此而責(zé)備安娜，須知她生活在歷史的轉(zhuǎn)折時(shí)期。如果說她同社會(huì)的外在矛盾，是由于新事物受舊事物壓制，那么，她自身的矛盾，則是新萌發(fā)的意識(shí)未能戰(zhàn)勝根深蒂固的舊意識(shí)。何況當(dāng)時(shí)能代替舊的道德觀念的新觀念尚未形成。因此可以說，她身上集中了時(shí)代的各種矛盾。她的自殺，從主觀上說是尋求解脫，也是對(duì)弗龍斯基的報(bào)復(fù)及對(duì)上流社會(huì)的抗議；客觀上則是由于集中了各種時(shí)代的矛盾而無法克服，從而無可避免地成為這個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期祭壇的犧牲。這種必然性表明了安娜悲劇的深度。
　　列文也是深刻矛盾的人物。他鄙視彼得堡的宮廷貴族，卻以出身世襲貴族而自豪；他不滿于上流社會(huì)的荒淫和虛偽，卻認(rèn)為奢侈是貴族的本分；他反對(duì)以農(nóng)奴制的“棍子”壓制農(nóng)民，卻又向往于貴族的古風(fēng)舊習(xí)；他厭惡資本主義并否定資本主義在俄國發(fā)展的必然性，但他自己的農(nóng)業(yè)經(jīng)營顯然是資本主義方式；他斷言資產(chǎn)階級(jí)所得的是“不義之財(cái)”，而自己卻和勞動(dòng)者進(jìn)行“殘酷的”斗爭。這些正是這位“有心靈”、有道德感情的貴族在歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期面對(duì)歷史發(fā)展所必然產(chǎn)生的思想矛盾。
　　與安娜不同，列文可以說是獲得了真正的愛情和家庭的幸福。然而，良心的痛苦在折磨著他，在自己富裕同人民貧困對(duì)比下，他深深抱有負(fù)罪感。只是他不同于一般的懺悔貴族，他積極探索同人民接近的道路，并探索通過“不流血的革命”以達(dá)到與農(nóng)民合作、共同富裕的道路。這種歷史唯心主義的幻想在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前破滅了。他轉(zhuǎn)而懷疑自己生存的意義，從社會(huì)經(jīng)濟(jì)的探索轉(zhuǎn)向思想和道德的探索，要在各種哲學(xué)和宗教中尋求答案，卻毫無所獲。失望之余，他甚至要以自殺來解脫，最后從宗法制農(nóng)民那里得到啟示：要“為靈魂而活著”。他的不安的心靈似乎得到了歸宿，但這歸宿純?nèi)皇强障�，無助于實(shí)際矛盾的解決，只不過是心靈悲劇的麻醉劑罷了。清醒的現(xiàn)實(shí)主義使作者在這里把小說煞住。如果情節(jié)再朝前進(jìn)展，人物會(huì)從麻醉中蘇醒過來，心靈的悲劇必定照舊在他面前展開。
　　與這兩位主人公相聯(lián)系的，亦即在他們這兩條線索上的一些次要的人物，是伴隨著他們出場并圍繞他們而活動(dòng)的。與安娜—卡列寧和安娜—弗龍斯基相聯(lián)系的，主要是彼得堡上流社會(huì)的三個(gè)圈子和軍界的某些貴族；與列文相聯(lián)系的，主要是外省貴族、地主、農(nóng)民以及個(gè)別商人。一般說來，安娜這條線索上的人物大多涉及道德倫理問題，列文這條線索上的人物大多涉及社會(huì)經(jīng)濟(jì)問題。當(dāng)然，兩者間有時(shí)也相互交叉。這些人物絕不僅是兩位主人公的陪襯或?qū)φ瘴铮�而且常常居于前景，在情�?jié)中占有相當(dāng)重要的位置。正是賴有他們，作品才得以超出家庭關(guān)系的范圍，突破家庭小說的框架，成為作者所說的“內(nèi)容廣泛的、自由的小說”，從而成為廣泛反映俄國十九世紀(jì)六七十年代社會(huì)生活的史詩性杰作。
　　就藝術(shù)來說，《安娜·卡列寧娜》確實(shí)令人嘆為觀止。它的融合無間、互相呼應(yīng)的兩條線索的結(jié)構(gòu)，繼《戰(zhàn)爭與和平》之后，又一次成為“背離歐洲形式”、找到“新的框架”的不世之作。再則這部小說的每一場面、每一插曲、每一畫面，一般不只是“背景”或偶然的“布景”，而是整體的有機(jī)部分，這也顯示出結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密性和完整性。
　　書中的人物性格，大都于典型性中見個(gè)性。但這么說未免簡單了些。不僅奧布隆斯基、弗龍斯基、卡列寧等形象豐滿、鮮明、生動(dòng)，呼之欲出，就連寥寥幾筆畫成的插曲式人物，如一系列貴族、地主，彼得堡社交界的婦女，無不各具特色，歷歷在目；更不用說復(fù)雜、矛盾而又完整的安娜了。安娜這個(gè)形象在世界文學(xué)中，即使不說無與倫比，恐怕也罕有疇匹。這些人物雖是精雕細(xì)琢，但不像工筆畫那樣帶有匠氣。作者使用“積累的方法”，并非機(jī)械地憑借一次又一次的敘述，而是通過直接觀察者的眼光或感受來描寫。例如安娜，她先后在達(dá)里婭、弗龍斯基、基蒂、卡列寧、列文以及米哈伊羅夫等人心目中，分別呈現(xiàn)自己的一個(gè)側(cè)面，正是這些不同的側(cè)面“積累”成一個(gè)立體的，以至多角度的形象。同時(shí)，這些直接觀察者由主觀的不同的角度看到的不同側(cè)面，何者符合真實(shí)，由于作者不置一詞，給讀者留下廣闊想象的余地，又給這個(gè)形象蒙上了一層迷霧，客觀上增添了它的復(fù)雜性。托爾斯泰還從進(jìn)展中刻畫性格。不過，奧布隆斯基和列文等是固有品質(zhì)的逐漸展示，安娜和弗龍斯基的性格則是發(fā)展和變化的。
　　《安娜·卡列寧娜》是完全意義上的心理小說。不僅人物的內(nèi)心生活描寫充分，就是人物間的沖突也大都是心理上的，或是通過心理來表現(xiàn)的，因此全書心理描寫的密度很大。雖則一般使用傳統(tǒng)手法，即作者間接敘述或由人物的語言、動(dòng)作或表情等直接表現(xiàn)，但筆墨十分細(xì)膩。例如總是在動(dòng)態(tài)中寫心理過程，一般是展示過程中的每一環(huán)節(jié)或每一橫斷面，把人物內(nèi)心的每一顫動(dòng)顯現(xiàn)出來。這些過程一般不是直線式的，而其曲折反復(fù)也不是循環(huán)，而是螺旋形的進(jìn)展，因此令人感到的不是繁復(fù)累贅，而是步步深入。而在不少場合，人物心理還是前后截然相反的，借用俄國批評(píng)家巴赫金的術(shù)語來說，是“對(duì)話”式的。這種“對(duì)話”有時(shí)表現(xiàn)于較長的心理過程的始與終，是逐漸變化的結(jié)果；有時(shí)則是突然轉(zhuǎn)折。前者如達(dá)里婭去探望安娜的那一插曲，后者如科茲內(nèi)雪夫向瓦蓮卡的求愛。但無論是漸進(jìn)或是突變，都符合人物的性格或心理的規(guī)律。有時(shí)也進(jìn)入半下意識(shí)的領(lǐng)域，如安娜從莫斯科回彼得堡的車上的那種迷離恍惚的心態(tài)。而在一些屬于傳統(tǒng)手法的內(nèi)心獨(dú)白中也有所創(chuàng)新。奧布隆斯基在利季婭·伊萬諾夫娜伯爵夫人晚會(huì)上那段斷斷續(xù)續(xù)的內(nèi)心獨(dú)白，表現(xiàn)了人物頭腦處于半睡眠的消極狀態(tài)的凌亂的意識(shí)之流。特別是安娜在自殺前驅(qū)車經(jīng)過街上時(shí)的心理活動(dòng)：街上瞬息變換的各種外在印象不斷引起她的自由聯(lián)想，她不斷由一種感觸或回憶驀地跳到另一種感觸和回憶，她強(qiáng)烈激動(dòng)、心煩意亂、百感交集的心境躍然紙上。作者是如此巧妙地運(yùn)用了意識(shí)流手法的跳躍性，省略了許多不必要的環(huán)節(jié)和焊接點(diǎn)，使得人物的思路迅速轉(zhuǎn)換而又十分自然，各種思緒斷斷續(xù)續(xù)，此起彼伏，互不連貫而又不凌亂無序。這可以說是文學(xué)中的意識(shí)流的神來之筆。
　　小說中還有許多膾炙人口的場面，許多描寫生動(dòng)的插曲，以及文筆的自然、質(zhì)樸和真實(shí)……總之，可談?wù)呱卸唷?br /> 　　《安娜·卡列寧娜》問世一百多年了。這部出自巨匠之手的藝術(shù)杰作，不但沒有減色，反而顯得更為瑰麗。
　　陳燊
　　一九九四年四月