：第一站：架構(gòu)、重構(gòu)與建構(gòu)

1944年9月7日，隨著盟軍開進法國境內(nèi)，德國人將菲利普·貝當元帥及其名義領導下的維希政府遷到了德國南部的西格馬林根（Sigmaringen）。并在那里建立了一個以費爾南·德·布里農(nóng)（Fernand de Brinon）為首腦的，享有法國流亡政府治外法權(quán)的城市國家。德國、日本和意大利在西格馬林根開設了使館，這個城市擁有兩個廣播電臺以及兩家出版社。生活在這塊飛地上的6000多公民中，不但有像拉瓦爾（Laval）這樣的維希政府元老、賽琳（Céline）與雷巴特（Rebatet）等知名記者與作家，還有羅伯特·勒·維岡（Robert Le Vigan）這樣的電影明星，后者曾在杜維維耶（Duvivier）1935年執(zhí)導的電影《髑髏地》（Golgotha）中飾演耶穌基督。此外，西格馬林根還駐扎著500名士兵、700名黨衛(wèi)軍以及不少法國勞工。城中彌漫著近乎瘋狂的官僚作風：為了營造維希政府是代表法國的唯一合法政府的幻象（雖然從法理上說，這在當時的確是事實），西格馬林根的國家機構(gòu)繼續(xù)著它在法國時的工作：每天，政府都作出數(shù)不清的聲明、法案與行政決策，盡管所頒發(fā)的這些文件毫無實際效力——這就像一臺失去了國家的國家機器，它自行運轉(zhuǎn)，漫無目的地實現(xiàn)著自身的職能。盡管整個布局顯得可笑，但其中也不乏悲劇式的凄美，例如在《從一個城堡到另一個城堡》（D�饀n ch�{teau à l�餫utre）中，塞琳就生動地描繪了西格馬林根悲催困惑的日常生活。

在倡導常識，反對哲學的人們看來，哲學這個行當無異于精神上的西格馬林根：哲學家不亦樂乎地虛構(gòu)出天馬行空的理論，仿佛有了看穿人類命運的洞見，然而真實的生活卻與這些哲學巨擘的思想毫不相干。哲學真的只是一出虛幻的影子戲嗎？它僅僅是些模仿著真實事件的虛假事件嗎？抑或它的真正力量，恰恰在于其不直接介入生活的超然態(tài)度？是否正由于這種與真實事件之間的“西格馬林根距離”，哲學才得以洞察這些事件中更深刻的緯度，并成為我們探索事件之多樣性的唯一方式？然而，面對這些問題，我們首先要問的是：在其最基本的意義上，哲學究竟是什么？

2002年2月，時任美國國防部長唐納德·拉姆斯菲爾德曾在已知與未知的問題上，作了一番準專業(yè)的哲學思考，當時他說：“世上有已知的已知（known knowns），也就是我們知道自己經(jīng)知曉的東西；此外還有已知的未知（known unknowns），就是我們知道自己并不了解的東西；然而除了二者之外，還有未知的未知（unknown unknowns），亦即那些我們甚至不知道自己對其一無所知的東西。”當然，拉姆斯菲爾德這么說的目的，是為美國即將對伊拉克展開的軍事行動辯護：我們知道某些事實（例如，薩達姆·侯賽因是伊拉克總統(tǒng)）；我們還知道自己對許多事并不知曉（例如，伊拉克到底擁有多少大規(guī)模殺傷性武器）；但還有許多事我們甚至不知道自己一無所知——薩達姆·侯賽因是否還隱藏著其他秘密武器？不過，拉姆斯菲爾德似乎忘了加上第四種狀況：“未知的已知”，

也就是那些我們不知道自己已然知曉的東西——這正是弗洛伊德意義上的無意識，也是法國精神分析學家雅克·拉康（1901—81，拉康的著作是本書的主要參考，關(guān)于對拉康著作的導讀，參見Slavoj �Oi�恊k, How to Read Lacan, London: Granta Books, 2006.）所謂的“不自知的知識”。（在拉康看來，無意識并不存在于前邏輯或非理性的本能空間，相反，它是主體遺忘了的，由符號所表述的知識。）拉姆斯菲爾德認為，與伊拉克開戰(zhàn)的主要風險來自于“未知的未知”，也就是薩達姆可能掌握的秘密武器；相反，我們在此關(guān)于事件的討論，其困難則來自“未知的已知”——亦即我們不愿承認的下意識的信念與假設。事實上，這些“未知的已知”才是真正困擾著美軍在伊拉克軍事行動的關(guān)鍵因素，拉姆斯菲爾德對這個問題的忽略，也恰恰表明他不是真正的哲學家。“未知的已知”是專屬于哲學的話題——它們構(gòu)成了我們?nèi)粘＝?jīng)驗的先驗視域（或架構(gòu)）。在詳述這個問題之前，我們不妨看看在對于運動的理解上，近代早期的人們的認知架構(gòu)發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)變：

中世紀的物理學理論認為，推動力是物體運動的原因。靜止是物體的自然狀態(tài)，物體受到外力作用產(chǎn)生運動，當外力消失，物體便逐漸減速以致停止。為了維持物體的運動狀態(tài)，我們必須持續(xù)對其施加推力，而推力則是我們能夠感知到的東西。［這甚至被視作上帝存在的論據(jù)之一：既然萬物的運動都離不開持續(xù)施加的推力，因此上帝便是天堂的推動者。］這樣看來，如果地球在不斷轉(zhuǎn)動，為什么我們完全感覺不到它的運動？哥白尼無法給出這個問題的滿意回答……伽利略則認為：我們能感知的不是速度，而是加速度，因此地球的勻速運動并不會被察覺。物體運動的速度只有在受到外力時才會發(fā)生改變，這種對于慣性的全新認識，取代了舊的推動力觀念。


運動觀從動力說到慣性說的變化，改變了我們看待現(xiàn)實世界的基本方式。這種轉(zhuǎn)變是一個事件：在其最基礎的意義上，并非任何在這個世界發(fā)生的事都能算是事件，相反，事件涉及的是我們藉以看待并介入世界的架構(gòu)的變化。有時，這樣的架構(gòu)直接以虛構(gòu)作品的方式向我們呈現(xiàn)，這種虛構(gòu)物恰恰使我們能夠間接地表達真相。最能體現(xiàn)“有著虛構(gòu)作品的結(jié)構(gòu)的真相”的例子，當屬那些含有戲劇角色表演內(nèi)容的小說（或電影），在這些作品中，演員在戲劇中的角色，正反映著他們在（作品里的）真實生活中復雜糾結(jié)的戀愛關(guān)系。例如，在一部關(guān)于《奧賽羅》排演的電影中，排演奧賽羅的演員本人也深受嫉妒之苦，他在表演最后一幕時親手掐死了扮演苔絲狄蒙娜的女演員。簡·奧斯汀的小說《曼斯菲爾德莊園》給出了這類作品的一個早期例子。

范妮·普萊斯是個出身貧寒的女子，由曼斯菲爾德莊園的主人托馬斯·貝特倫爵士撫養(yǎng)成人，與她一起長大的還有四個表兄姊：湯姆、埃德蒙、瑪利亞、朱麗亞。寄人籬下的范妮時常受到不平等的對待，只有表兄埃德蒙對她向來很好，隨著時光流逝，兩人之間漸漸生出愛慕之情。當曼斯菲爾德莊園的孩子長大成人，托馬斯爵士須離開一段時間。在托馬斯爵士離開的兩年間，思想新潮、玩世不恭的克勞福特兄妹——亨利和瑪麗的到來，給平靜的曼斯菲爾德莊園帶來了一系列情感波瀾。這群年輕人一時興起，欲共演著名劇作“情人的誓言”（lovers�� vows）。范妮和埃德蒙持反對立場，認為這將敗壞托馬斯爵士的名聲，但最后還是同意參加演出。這場劇讓亨利和瑪利亞首次有機會公開調(diào)情，并讓埃德蒙和瑪利亞得以談論愛情與婚姻。然而出乎所有人意料的是，演出前幾天，托馬斯爵士突然返家，令整個計劃告吹。

同一個形式的更確切版本，出現(xiàn)在所謂“歌劇平行電影”中，這些電影讓當代故事與傳統(tǒng)歌�。ㄍǔＪ且獯罄�歌�。┑膭∏槠叫邪l(fā)展，歌劇的布景往往是電影情節(jié)的焦點所在。1939年的意大利電影Il Sogno di Butterfly（《蝴蝶之夢》）在此提供了有趣的例子：舞臺上蝴蝶夫人的扮演者羅莎愛上了一個美國男高音并懷上了他的孩子，但這個歌唱家對懷孕并不知情，后來歌唱家回到了美國。四年之后，這個富有而家庭美滿的美國歌唱家又回到了意大利。與歌劇蝴蝶夫人不同的是，羅莎并沒有自殺，她后來全身心地與孩子生活在一起。但直到這一刻之前，展現(xiàn)在讀者眼前的排練過程，恰恰是劇中人物真實關(guān)系的反映，盡管他們自己不愿承認這點。

在敘事中，故事的真正含義，往往只能通過類似的視角轉(zhuǎn)換來達成。前南斯拉夫電影導演杜尚·馬卡維耶夫（Du�宎n Makavejev）雖以《有機體的秘密》（WR: Mysteries of the Organism）等影片名世，但他1968年的《不受保護的無辜者》（Innocence Without Protection）是更加杰出的作品。這部影片有著獨特的“戲中戲”結(jié)構(gòu)。故事主人公德拉戈爾朱布·阿萊斯克西奇（Dragoljub Aleksi）是位年邁的塞爾維亞空中雜技演員，能懸掛在飛機上表演雜技。二戰(zhàn)中德軍占領塞爾維亞的時候，阿萊斯克西奇在貝爾格萊德拍攝了一部情節(jié)奇特而感人至深的音樂劇，該劇的名字也是《不受保護的無辜者》。馬卡維耶夫的電影完整包括了主人公阿萊斯克西奇的同名電影，還加上了對阿萊斯克西奇本人的采訪與其他一些紀錄影片。這部電影的關(guān)鍵，就在于這兩部電影之間的關(guān)系，它們向觀眾提出了這樣一個問題：誰才是不被保護的無辜者？在阿萊斯克西奇的電影中，無辜者顯然是那個受到壞繼母壓榨，并被強行嫁人的女孩。然而，馬卡維耶夫的整部影片中，這個不受保護的無辜者，恰恰是阿萊斯克西奇本人。阿萊斯克西奇到老都在表演危險的雜技，他在攝影機前身不由己地又跳又唱，擺弄姿勢。他既要取悅于納粹軍人，戰(zhàn)后又要討共產(chǎn)黨人的歡心，甚至還因其幼稚的表演而被片中的演員所嘲笑。隨著馬卡維耶夫這部影片情節(jié)的推進，我們會愈加感受到阿萊斯克西奇對于雜技表演的那種近乎無條件的忠誠態(tài)度。還有什么能比看到一個古稀老人，在地下室里一邊用牙咬著吊索，一邊還在攝像機前擺弄各種姿勢更加令人笑中帶淚的呢？阿萊斯克西奇讓自己無辜地完全暴露在公眾眼前，毫無保護地承受著它們的嘲笑與揶揄。一旦我們意識到：片中主角阿萊斯克西奇才是真正不受保護的無辜者，這種視角的轉(zhuǎn)換便造就了影片的事件性時刻。這是對那些我們自己不愿承認的現(xiàn)實的揭露，正是通過這種揭露，影片改變了整個表演的場域。

在好萊塢，最流行的電影主題，當然要數(shù)情侶的破鏡重圓。在維基百科網(wǎng)站上，關(guān)于斯皮爾伯格的影片《超級8》（Super 8）的詞條有這樣一段描述：“在電影結(jié)尾，當星際飛船離開地球向著外星人的母星返航之際，喬和艾莉絲彼此雙手緊扣。”這對戀人終于走到了一起，他們愛情的障礙——那些神秘可怕的外星生物（也就是拉康所說的“帶來創(chuàng)傷的第三者”），如今終于要離開了。然而，片中外星生物這個障礙的角色是模糊不清的，因為盡管它極為殘忍兇惡，但這個生物恰恰是為了讓這對戀人走到一起而存在的；更確切的說法是，外星生物構(gòu)成了喬與艾莉絲為了在一起而必須面對的困難與挑戰(zhàn)。
好萊塢對破鏡重圓的青睞可謂持久——例如在2012年的影片《逃離德黑蘭》中，我們在開頭看到，身為CIA特工的男主角正與妻子分居，但他與小兒子的感情很深。而在影片結(jié)尾，他來到了妻子住處的門口，問妻子可否讓他進去，他的妻子默默地擁抱了他。這個場景的難解之處在于，因為與妻子的復合緊接著逃亡計劃的成功，我們不禁懷疑是否他妻子通過某種方式得知了這個特工的所作所為，但CIA的行動又是嚴格保密的。這意味著，這部影片的核心并不在于如何營救躲藏的美國人，而在于這對夫妻的破鏡重圓。

在這敘事架構(gòu)中，與外來物的遭遇是從屬于有情人終成眷屬的主題。我們不應小視這類敘事架構(gòu)的影響力。讓我們以斯坦尼斯拉夫·萊姆（Stanislaw Lem）的經(jīng)典科幻小說《索拉里斯星》（Solaris）以及安德烈·塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）1972年執(zhí)導的同名電影為例�！端骼�里斯星》的故事主人公卡爾文是宇航局的心理學家，他被派遣到位于新發(fā)現(xiàn)的索拉里斯星上的一艘半廢棄的飛船上執(zhí)行任務。不久之前，這艘飛船上發(fā)生了一系列離奇的事件（科學家神秘地發(fā)了瘋，并在幻覺中紛紛自殺）。索拉里斯是個有著液態(tài)海洋的行星，其表面常常會出現(xiàn)精細的幾何結(jié)構(gòu)，有時甚至會出現(xiàn)巨大的孩童以及逼真的建筑物形態(tài)。盡管此前與索拉里斯星的所有溝通手段均告失敗，不過按科學家的設想，索拉里斯星本身就是個巨型的大腦，它能通過某種方式讀取人類的心靈�？�爾文到達這個星球不久，就看到去世多年的妻子哈瑞出現(xiàn)在床邊，當年，哈瑞就是因為卡爾文的拋棄而自殺的。備受困擾的卡爾文想盡一切辦法，但始終不能擺脫哈瑞的身影（他試著用火箭把哈瑞發(fā)射到太空，但第二天她又出現(xiàn)在床邊）。對哈瑞的身體組織分析表明，她并非像常人那樣由普通的原子構(gòu)成：在某個微觀層級以下，她的身體其實是一片虛無。最后，卡爾文終于明白，索拉里斯星是個巨型的大腦，它能將自己內(nèi)心最深處的幻想對象變成物質(zhì)現(xiàn)實，盡管這種幻象構(gòu)成了人的精神生活的中心，然而一旦成為現(xiàn)實，它們反倒使人無法接受。妻子哈瑞正是卡爾文內(nèi)心最深處的創(chuàng)傷幻想。

在這個意義上，《索拉里斯星》的故事可視作主人公卡爾文的內(nèi)心之旅，他在試圖面對自己內(nèi)心被壓制的真相，正如塔科夫斯基自己所說的那樣：“或許，卡爾文在索拉里斯星的任務實際上只有一個目的，那就是向世人表明，對于他者的愛在一切生命形式中都不可或缺。缺乏愛的人將不再是人。索拉里斯星上的一切在表明：人性本身必定就是愛。”但與同名電影截然相反的是，在萊姆的小說《索拉里斯星》關(guān)注的是這個星球作為“會思考之物”的外部性存在（康德的這個表述在此再合適不過）：小說的主旨，乃是要將索拉里斯星描寫成一個不可穿透的他者，我們完全無法與這個他者作任何交流。誠然，小說也回到了我們的內(nèi)心幻想這個主題，但那種種現(xiàn)象背后的原因和理由卻永遠無法參透（索拉里斯星為什么要這么做？這是全然機械性反應？它是不是為了幫我們——或迫使我們——面對自身內(nèi)心的矛盾？抑或這僅僅是一出捉弄我們的惡作��？）筆者發(fā)現(xiàn)，塔科夫斯基當年的影片與好萊塢后來改寫的劇本之間，呈現(xiàn)出有趣的對比：塔科夫斯基在片中的創(chuàng)作手法，與好萊塢通俗商業(yè)片的導演如出一轍：他改寫了小說中與索拉里斯星的遭遇，將其納入了創(chuàng)造愛與戀人這個主題結(jié)構(gòu)。

擺脫這種好萊塢敘事結(jié)構(gòu)的途徑，就在于不再把作品中的“他物”（the Thing）全然視作家庭張力的隱喻，并接受其無意義且不可參透的在場本身。這也正是拉爾斯·馮·特里爾（Lars von Trier）在其2011年的影片《憂郁癥》（Melancholia）中的處理方式。在這部電影中，傳統(tǒng)的被用作情侶戀情障礙的對象/他物（如小行星與外星人等）角色被全然顛倒過來：影片結(jié)尾，故事中的他物（即逼近地球的行星）沒有像在《超級8》中那樣退卻，相反，這個星球最終與地球相撞，毀滅了一切生命�！稇n郁癥》描寫了在這場迫近的危機面前，各主要人物的不同應對方式（有些人因無法忍受而選擇了自殺，另一些人則犬儒式地接受了毀滅的命運）。逼近地球的行星是個他物——這是海德格爾意義上的das Ding（純粹之物）：即破壞了象征架構(gòu)的真實之物——我們看著它漸漸逼近，卻無能為力，它意味著我們的死亡。
在勞倫·斯卡法莉婭的電影《末日情緣》（Seeking a Friend for the End of the World）中，我們也看到了逼近地球的小行星將要在三周內(nèi)摧毀地球上的一切生命；然而，盡管這個不可避免的災難是真實的，它仍然只是促成撮合一對情侶的媒介，在世界末日前兩分鐘，這對情侶接受了對方的告白并相擁而逝。這部影片要告訴我們：有時我們需要整個世界的毀滅，才能創(chuàng)造一對情侶。影片以一段慢動作視頻片段作為開頭，其中既有片中主要人物的身影，又有宇宙空間的圖像：一個巨大的行星漸漸逼近地球并與其相撞。整部影片被分成兩部分，分別以片中兩姐妹賈斯汀和克萊爾的名字命名。

在影片第一部“賈斯汀”中，賈斯汀與邁克爾的婚禮派對在賈斯汀的姐姐克萊爾和丈夫約翰的家中舉行。奢華的婚宴舉行了一整天，在歡快的餐飲舞蹈背后，家庭成員之間的矛盾也暴露無遺（賈斯汀母親的那些刻薄而辱人的話語，氣得約翰差點要把她趕出自己的家；賈斯汀的老板則一直喋喋不休地求她為自己寫一篇廣告文案）。賈斯汀一個人離開喧囂的婚禮派對，這一切似乎離她來越遙遠，她與一個陌生人在草坪上出軌，丈夫邁克爾最后離開了她。

在第二部分“克萊爾”中，深受抑郁癥困擾的賈斯汀，搬來與克萊爾、約翰以及他們的兒子列奧同住。最初，賈斯汀嚴重的抑郁癥不但使其無法進行正常的談話，甚至連洗澡與用餐也有困難；但隨著時間的推移，賈斯汀的癥狀開始漸漸好轉(zhuǎn)。賈斯汀住在克萊爾家期間，原先位于太陽背后的名叫“郁星”的行星開始向地球逼近，它在夜空中變得愈加明亮。據(jù)科學家的預計，郁星將近距離掠過地球，二者毫無相撞的危險，作為業(yè)余天文愛好者的約翰對此激動萬分。但克萊爾則對可能的世界末日心懷畏懼�？巳R爾從一個網(wǎng)站上看到，郁星彈弓般的運行軌道將如同一場“死亡之舞”，它將在越過地球之后逆向運行，最終與地球相撞。郁星飛臨地球的那天夜里，它的軌跡似乎沒有與地球相撞的危險。但就在它掠過地球之后，背景的鳥鳴聲戛然而止，第二天，克萊爾發(fā)現(xiàn)郁星已經(jīng)逆向運行，它最終將與地球相撞。發(fā)現(xiàn)世界末日將近的約翰，用藥物結(jié)束了自己的生命�？巳R爾變得思緒紛亂，而有抑郁癥的賈斯汀則表現(xiàn)得出奇的冷靜，她坦然接受了世界末日的命運，并聲稱地球是宇宙中唯一有生命的地方。為了安撫列奧，賈斯汀用木桿在宅子前的草坪上搭起了象征性的“魔法洞穴”。在郁星逼近地球的最后時刻，賈斯汀、克萊爾和列奧躲進了洞中�？巳R爾充滿了恐懼和胡言亂語，而賈斯汀和列奧則平靜地彼此握住雙手。最后，郁星與地球相撞，瞬間毀滅了一切。

影片的敘事充滿了富有創(chuàng)造性的細節(jié)。例如，為了讓克萊爾冷靜下來，約翰用線圈繞出一個小框，使通過這個框的視角正好可以容納下夜空中的郁星，十分鐘后，當他讓克萊爾再通過這個框觀察郁星時，克萊爾將會從框周圍增加的空隙發(fā)現(xiàn)我們看到的郁星變得更小，也就是說，這個行星正逐漸離地球遠去�？巳R爾看到了增加的空隙和夜空中漸漸縮小的郁星，心情果然有所好轉(zhuǎn)。然而當她幾個小時之后再次通過那個小框觀察郁星時，卻驚恐地發(fā)現(xiàn)郁星的尺寸已經(jīng)大大超過了那個線框。影片中的這個線框，就如同框住現(xiàn)實生活的幻象之圈；而恰恰是在他物溢出幻象的架構(gòu)并進入現(xiàn)實之際，我們才能感受到這種震撼。除此之外，片中還詳細描繪了郁星逼近之際，地球上發(fā)生的種種反常的自然現(xiàn)象：昆蟲、蚯蚓和蟑螂這些令人厭惡的生物紛紛從地底爬到草坪上，揭示出隱藏在優(yōu)美光鮮的草坪下那些令人作嘔的生物——在此，實在物（the Real）侵入了現(xiàn)實生活（reality），摧毀了后者的表象。（與此相似，在大衛(wèi)·林奇的電影《藍色天鵝絨》中，父親的心臟病發(fā)之后，鏡頭慢慢靠近草坪地面，然后轉(zhuǎn)入了地下，畫面呈現(xiàn)出地里的微生物，郊區(qū)中產(chǎn)生活的優(yōu)美表面之下那個令人作嘔的現(xiàn)實）。

另一處細節(jié)就是：當這個他物迫近地球時，不但動物的行為變得怪異（馬受驚），而且大氣層也起了變化：短時間內(nèi)，賈斯汀與克萊爾覺得透不過氣——大自然的基本指標和它的平衡正在解體。

這部電影的想法，最初來自導演馮·特里爾治療抑郁癥的親身經(jīng)歷：心理治療師曾告訴他，在壓力極大的情況下，有抑郁癥的人反倒比其他人表現(xiàn)地更加沉著冷靜——因為他們對更好的結(jié)局早已沒有任何期待。這個事實正反映出日常的現(xiàn)實生活（reality，即我們生活于其中的，由既存習慣與觀念構(gòu)成的社會空間）與實在物那殘酷而無意義的創(chuàng)傷經(jīng)歷之間的分裂：影片中的約翰是個“現(xiàn)實主義者”，他完全沉浸在日�，F(xiàn)實之中，因此一旦現(xiàn)實生活的坐標崩潰瓦解，約翰的整個世界也隨之坍塌；克萊爾是個歇斯底里之人，她在災難到來時驚恐萬分，對任何東西都產(chǎn)生了懷疑，這也使其避免了精神崩潰；而在世界末日面前，患有抑郁癥的賈斯汀則幾乎不受影響，因為她早已遠離現(xiàn)實生活，生活在自己的抑郁世界中。

影片展現(xiàn)出人們面對終極事件（郁星撞擊地球）之時，所表現(xiàn)出的四種拉康意義上的主觀態(tài)度�？巳R爾的丈夫約翰是大學知識（university knowledge）的象征，他被實在物碰的粉碎；克萊爾的兒子列奧顯然是其他三人欲望的對象—原因；歇斯底里的克萊爾則是電影中唯一的真正主體（因為主觀性就意味著種種懷疑、質(zhì)問與矛盾）；與這三者相比，賈斯汀則處于主人的地位：她通過“主能指”（Master�睸ignifier）的呈現(xiàn)，使混亂與恐慌平息下來，這個主能指給令人困惑的場面帶來了秩序，并賦予其意義的穩(wěn)定性。賈斯汀的主能指正是她搭出的“魔法洞穴”，當郁星逼近時，這個洞穴提供了受保護的空間。在此，我們應該澄清的是，賈斯汀并非《美麗人生》（Life Is Beautiful）中編造美好謊言的保護性主導者——換言之，她并不是羅貝托·貝尼尼在《美麗人生》中飾演的角色。

在貝尼尼的電影中，猶太人父親圭多和他的幼子約書亞被納粹關(guān)入了奧斯維辛集中營。由于不忍年僅五歲的兒子飽受驚恐，圭多利用自己豐富的想象力哄騙說他們正身處一個游戲當中，必須接受集中營中種種規(guī)矩以換得分數(shù)贏取最后大獎。最先得到1000分的將會有一輛坦克作為獎勵。例如，如果他哭著要見媽媽或者抱怨肚子餓，就會被扣掉分數(shù)，而安靜并躲過警衛(wèi)的孩子則可以獲得獎勵分。想知道這部電影的問題出在哪，不妨可以設想一下這樣一個可能結(jié)局：最終，圭多才知道，原來兒子一直就知道自己身處集中營，他只是佯裝相信父親的話，以便讓父親的生活好受一些。賈斯汀所提供的只是一種實際上毫無魔力的象征性虛構(gòu)，然而這種謊言卻在某個適當?shù)膶用嫔袭a(chǎn)生了消除恐慌的作用。賈斯汀的目的，并不在于讓我們對臨近的災難視而不見：“魔法洞穴”的意義在于讓我們歡愉地接受末日的到來。這其中并沒有病態(tài)的成分；相反，這種接受的態(tài)度恰恰構(gòu)成了具體社會參與的必要背景。

不可忽視的是，就我們最內(nèi)在的基本體驗而言，賈斯汀是正確的：生活正是令人厭惡的東西，它從骯臟的驅(qū)殼中爬出來，分泌著溫暖潮濕黏液，它散發(fā)著臭氣爬行并成長著。人類的出生本身就是個異形般的事件：它是某個蠕動著的、帶著毛發(fā)的東西從身體內(nèi)部迸發(fā)出來的可怕事件。這些都應該消失不見。精神則在生命之上，它是生命中的死亡，也是一個活著逃離生命的嘗試，就像弗洛伊德那里作為純粹往復運動的無生命的死亡驅(qū)力。在這個意義上，面對這場災難以及生活象征性架構(gòu)的徹底毀滅，賈斯汀是影片中唯一能夠給出適當回應的人物。

為了準確把握對激進結(jié)局的接受，我們不妨試著在特里爾的《憂郁癥》與特倫斯·馬利克（Terrence Malick）在同一年發(fā)行的影片《生命之樹》（The Tree of Life）之間作一番比較。兩部影片的劇情都涉及家庭創(chuàng)傷與大規(guī)模的毀滅這兩個層面。雖然《生命之樹》中過度的虛假靈性并不令人欣賞，但這部影片也不乏有趣的環(huán)節(jié)。

 《生命之樹》中一個值得注意的細節(jié)是它給戀母的張力開出的藥方：當父親為自己不是一個好爸爸道歉時，兒子回答說：“我也好不了多少。”此時父子宣告和解。這正是父母身份的正確表達：我不再試著把父親理想化，而是把他的身份與他無法做個好父親的失敗等同起來。影片以《圣經(jīng)》約伯記中的一句話開場，上帝對約伯說：“我立大地根基的時候，你在哪里呢？”（38:4,7）這番話指的顯然是片中的奧布萊恩一家，就像約伯一樣，這個家庭也面臨著一場不公的災難：在《生命之樹》的開頭，奧布萊恩夫人從電報中得知了19歲的兒子RL的死訊；她的丈夫奧布萊恩在機場也收到了這個噩耗。隨之整個家庭陷入了混亂。上帝的這番話在怎樣的意義上回答了約伯對自身不幸的疑問？我們又如何理解奧布萊恩一家所遇的厄運？在對該片的一篇影評中，評論家大衛(wèi)·沃爾普（David Wolpe）指出了上帝回答的模糊性：

上帝對自然奇跡的敘述可以有兩種解讀的可能。按第一種解讀，廣闊而又無情的大自然與人類的欲求與想法毫無關(guān)系。兇險的沙漠并不在乎旅行者是否禱告，湍急的洪水也絲毫不會有同情心。面對無情的大自然，我們幾乎不值一提。實際上，約伯為自己最初的抗議向上帝認錯，說道：“因此我厭惡自己，在塵土和爐灰中懊悔。”……然而，我們也漸漸意識到，大自然的形象（從肉眼看不見的細胞到廣大無垠的宇宙）不僅是宏偉的，而且也充滿了美。約伯記中的第二段話語提到了晨星的歌唱，這讓我們想到：欣賞大自然的神奇之美也是可能的。就像面對大自然的無情那樣，大自然的美輪美奐也同樣會讓我們喪失自我。我們眼中的世界究竟是無情的，還是崇高的？我們的生死固然是變幻無常的戲劇，但它所上演的舞臺卻是無比的神妙。

1930年代的挪威神學家彼得·韋瑟爾（Peter Wessel）對《約伯記》作了最為激進的釋讀，他強化了約伯面對向其顯現(xiàn)的上帝時感受到的“無邊困惑”：在圣潔純凈且擁有無上智慧的上帝面前，約伯“發(fā)現(xiàn)自己面對的是古怪而原始的世界主宰，就像虛張聲勢、冥頑不化的穴居人……真正令約伯驚奇的，不是上帝的各種可以度量的偉大屬性（這些他早已知道），而恰恰是后者的卑下鄙陋。”

在這個意義上，上帝——真實的上帝——正是那個das Ding，他是任性、冷酷且毫無普遍正義感的主宰。那么。這個解讀與《生命之樹》有著怎樣的聯(lián)系？

創(chuàng)傷與幻想之間的聯(lián)系，構(gòu)成了馬利克這部影片的基礎：對于創(chuàng)傷經(jīng)歷的反應有可能逃逸并形成幻想，換言之，它可以促使我們越過主體的視域去思考世界本身。片中，馬利克向觀眾展現(xiàn)宇宙、銀河系以及太陽系的誕生過程，與此同時，畫外音提出了許多與我們存在相關(guān)的問題。畫面中，在新誕生的地球上，火山劇烈噴發(fā)，微生物開始出現(xiàn)。隨后是原始的海洋生物、陸生植物與恐龍。然后，一個小行星撞擊了地球……影片的邏輯讓我們想起了艾倫·魏斯曼（Alan Weisman）的環(huán)境題材著作《沒有我們的世界》（The World without Us），書中向我們展現(xiàn)了當人類忽然從地球表面消失之后，全球的環(huán)境將會發(fā)生怎樣的改變。在沒有我們的世界中，人類成了地球超然的純粹看客，我們注視著自身不在場時的情形，正如拉康指出的那樣，這構(gòu)成了幻想中那個基礎性的主觀姿態(tài)，即：觀察主體不存在時的世界（這就如同觀察自己思考的過程，觀察父母的戀愛，或者像湯姆·索亞和哈克·費恩那樣觀察自己的葬禮）。在這個意義上，《沒有我們的世界》中的幻想是最為純粹的：它見證了地球回到被閹割之前的純真狀態(tài)，那時，自大的人類尚未敗壞這個星球。

《生命之樹》的劇情轉(zhuǎn)變?yōu)閷�沒有我們的世界的宏大幻想，而《憂郁癥》則采取了不同的路徑。后者對世界末日的想象，并不是為了從家庭的艱難處境中逃離：賈斯汀事實上就是憂郁的，她已經(jīng)失去了幻想的能力。換言之，在其最徹底的意義上，憂郁癥并不意味著哀悼的失�。ㄒ嗉磳�喪失之物揮之不去的依賴）；恰恰相反，“憂郁癥提供了一種意欲哀悼的兩難狀態(tài)，這種狀態(tài)發(fā)生在對象的失去之前，并預示著后者”。

在其中，我們看到了憂郁者的策略：面對那些我們從未擁有或一開始就已失去的東西，唯一占有它的方式，就是將那些我們?nèi)匀煌耆珦碛械臇|西看作已經(jīng)失去之物。正是這種策略，為憂郁的戀愛關(guān)系帶來了獨特的意味。這就如同沃頓的影片《純真年代》（The Age of Innocence）中，紐倫與奧蘭思嘉伯爵夫人之間的愛情：盡管這對戀人仍然在一起且彼此相愛，但未來分離的陰影已經(jīng)開始影響彼此的關(guān)系，因此他們眼前的歡愉被籠罩在即將到來的災難（亦即分離）的陰影之下。在這個確切的意義上，憂郁可以說是哲學的開端——也正是因此，《憂郁癥》中的賈斯汀恰恰并不是憂郁的：她的損失是絕對意義上的，這就是世界的終結(jié)，而賈斯汀之前所哀悼的也正是這個絕對的損失，可以說，賈斯汀真正地生活在世界的最后時刻。在這場災難還只是或有或無的威脅的時候，賈斯汀只是個悲哀的抑郁癥患者，而當災難真正到來之際，她尋回了真正的自我。

在此，我們抵達了作為重構(gòu)的事件極限：《憂郁癥》中，事件不再僅僅是架構(gòu)的改變，事實上，人類毀滅這個事件正是敘述架構(gòu)本身的毀滅——它取消了任何架構(gòu)的物質(zhì)基礎。然而，為了使我們與那個調(diào)節(jié)著我們現(xiàn)實的關(guān)系的架構(gòu)保持距離，這種全面毀滅是不是唯一的方法？由于在精神分析的意義上，這個架構(gòu)正是一種幻想，因此問題可以換個說法：我們是否能夠與自身最根本的幻想保持距離？或者用拉康的話說：我們可否穿越幻想？

在此，筆者要對幻想這個概念作進一步的澄清。眾所周知，根據(jù)精神分析理論，無論我們在做什么，心里都秘密地想著那件事。性是隱藏在任何活動背后的共同參照物。不過，真正的弗洛伊德式的問題在于：當在做那事兒的時候，我們在想著什么？幻想使真實的性事變得悅?cè)�，并得以持續(xù)。這個邏輯與某些美洲土著部落頗為相似，根據(jù)這些部落的說法，所有的夢背后都隱含著性的意味，只有明顯與性相關(guān)的夢除外——這些夢的意義恰恰要到別處尋求�？梢哉f，任何與有血有肉的“真實”他者的接觸，以及我們在撫摸另一個人時所感到的性愛之歡，都不是顯而易見的，相反，這些感受在本質(zhì)上乃是一種創(chuàng)傷——震撼、侵入以及潛在地令人作嘔——對于性愛主體而言，只有當性愛對象進入主體的幻想架構(gòu)之時，性才變得可以持續(xù)。

那么，幻想究竟是什么？幻想并不僅僅是以虛幻的方式實現(xiàn)欲望的過程；相反，幻想本身就構(gòu)成了我們的欲望，它不但為欲望提供了參照坐標，而且事實上教導我們進行欲求。簡單地說：幻想并不意味著，當我想要草莓蛋糕卻得不到時，我在幻想吃它的情形；相反，問題恰恰在于，我如何一開始就知道自己對于草莓蛋糕的欲求？而這正是幻想所告訴我的。就像拉康會說的那樣，幻想的作用基于這樣一個事實，即：沒有一個普遍的公式或秘方，能夠保證我與伴侶間和諧的性關(guān)系：因此每個主體都不得不發(fā)揮自己的幻想，可以說，幻想是維持性關(guān)系的“私人”秘方。

這維系著性關(guān)系的幻想，在恩斯特·盧比奇（Ernst Lubitsch）1932年的電影《破碎的搖籃曲》（Broken Lullaby）中，以一種怪異的方式體現(xiàn)出來。這部電影最初題為《我殺的那個人》，由于這個名字“會給觀眾帶來關(guān)于本片劇情的錯誤印象”，后改名為《第五戒》，再后來才改成現(xiàn)在的名字。影片講述的是法國音樂家保羅·雷納德為自己在第一次世界大戰(zhàn)中殺死的德國士兵瓦爾特·荷爾德林心懷愧疚，根據(jù)荷爾德林遺留下的家信，雷納德找到了這個德國士兵的住址，并決定拜訪他一家。一戰(zhàn)剛剛結(jié)束，德國仍然彌漫著強烈的反法情緒，瓦爾特的父親一開始拒絕讓保羅進到家中，瓦爾特未婚妻艾爾莎認出了保羅曾在瓦爾特的墓上獻花。保羅對荷爾德林一家隱瞞了真實身份，謊稱自己是瓦爾特在音樂學院時的朋友。盡管鎮(zhèn)上的人對此議論紛紛，荷爾德林一家還是接受了保羅，艾爾莎更是與他墜入了愛河。然而就在艾爾莎把他帶進瓦爾特生前臥室的時候，不堪煩惱的保羅終于忍不住將實情告訴了艾爾莎。艾爾莎讓保羅不要將真相告訴瓦爾特的父母，因為他們似乎已經(jīng)將保羅視作自己的孩子。為了不讓他們傷心，保羅同意繼續(xù)向老夫婦隱瞞真相。在影片結(jié)尾，瓦爾特的父親讓保羅看兒子生前用過的小提琴，保羅接過提琴，在艾爾莎鋼琴的伴奏下深情地演奏起來……這部影片受到了影評家鮑林·凱爾（Pauline Kael）的批評，凱爾指出：盧比奇的影片“錯把沉悶煽情的喋喋不休當成了詩意而反諷的悲劇”。

影片呈現(xiàn)出令人不安的場面：有時它看起來像詩一般的音樂劇，有時充滿了帶猥褻意味的幽默。這對情侶（艾爾莎和殺死瓦爾特的兇手保羅）在瓦爾特父母充滿關(guān)愛的凝望中幸福地結(jié)合了——這種凝視為他們的愛情提供了幻想的架構(gòu)。

在幻想造就的架構(gòu)中，我們得以作為一個整體去體驗自身生活的真實一面，而幻想的解體，則帶來災難性的后果�；孟爰軜�(gòu)時常體現(xiàn)為激烈的性活動中——人物往往突然從充滿激情的行動中抽離出來，以外在的視角審視自身，他（她）開始意識到自己重復著的動作是多么的無意義。此刻，維系著強烈歡愉感的幻想架構(gòu)已支離破碎，于是我們得以直面自身身體那可笑而真實的一面。

與此相似，卻略為不同的是拉法埃爾斯伯尼（Raphael Siboni）的帶有拉康式標題的紀錄片《并不存在性關(guān)系》。這部影片遠不僅僅是一部“硬派色情電影”：它是在一個很近的距離拍攝色情電影的攝制過程。換言之，通過后退一步并揭示出色情電影的架構(gòu)（框架）——也就是那個我們觀察畫面的窗口，這部影片得以徹底地把整個場景“去色情化”（desexualize）了，它向我們呈現(xiàn)的只是蒼白的往復運動：其間充滿了佯裝的高潮以及在后臺為了勃起而自慰的場面等等。


可以說，精神分析并非要讓幻想架構(gòu)解體，相反，該過程的目的在于切斷（traversing）我們的幻想。雖然通過精神分析，我們似乎可以從各種稀奇古怪的幻想中解脫出來，但在拉康看來，對幻想的切斷并不意味著從幻想中抽身而出，它是要撼動幻想的根基，使我們接受它的矛盾性。然而，當沉浸到幻想之中，我們往往對那個維系著與現(xiàn)實之間聯(lián)系的幻想架構(gòu)視而不見。因此在一個自相矛盾的意義上，“切斷幻想”也就是對幻想的解釋，它意味著我們自身與幻想的完全同一，用理查德·布斯比的話說：

因此“切斷幻想”并非指主體以某種方式放棄任意隨想的活動，從而回到更加實際的“真實狀態(tài)”；恰恰相反，在切斷幻想的過程中，主體因某種象征性的缺乏的影響而揭示出真實日常生活的界限。在拉康的意義上，對幻想的切斷恰恰使我們比以往更加受幻想的支配，因為在這個過程中，我們與幻想的真正內(nèi)核產(chǎn)生了超越想象的更加緊密的聯(lián)系。

因切斷想象而導致對想象的過分指認，這個悖論該如何解讀？我們不妨在此看看另兩部影片：尼爾·喬丹（Neil Jordan）的《哭泣游戲》（The Crying Game，1992）和大衛(wèi)·克倫伯格（David Cronenberg）的《蝴蝶君》（M.Butterfly，1993）。盡管兩部影片的角色迥異，其中的男主角都愛上了誤以為是女性的男子（《哭泣游戲》里的異裝癖、《蝴蝶君》里的京劇演員），兩部片子的核心場景都刻畫了男主角發(fā)現(xiàn)自己愛人的真實性別之后的震驚與傷痛。當然，有人或許會反對說：《蝴蝶君》里男性對女性的那種悲喜交加且令人困惑的幻想，不正是男女之間的真摯情感嗎？這部電影里的情感都是在男性之間發(fā)生的，這令人難以置信的離奇劇情背后所掩蓋的，難道不是對于異裝癖男子的同性之愛嗎？在這個意義上，《蝴蝶君》是不誠實的，它拒絕承認這個顯而易見的事實。然而，這種解讀無法解釋《蝴蝶君》（包括《哭泣游戲》）里的那個真正謎題，即：男主角與他男扮女裝的伴侶之間毫無希望的愛情，如何能比異性之間的愛慕更加本真？換言之，《哭泣游戲》中，發(fā)現(xiàn)情人身體的真相為什么會造成如此巨大的傷痛？這不是因為男主角遭遇到了某種外來之物，而是因為他在此直面那維系著自身愛欲的幻想的中心。影片中對女性的“異性”之愛實際上是同性間的戀情，而維持這種愛意的，則是把女性幻想成異裝的男子。在此，我們可以看到，切斷幻想恰恰意味著不去看穿幻想背后的真實，而是要直面幻想本身。一旦做到這點，幻想便無法支配我們——因為就像不可告人的齷齪秘密一樣，幻想只能在我們的經(jīng)驗的透明背景之上起作用。

這將我們帶回到海德格爾那里：當海德格爾提及“技術(shù)的本質(zhì)”時，他似乎指的是一種基礎性的幻想架構(gòu)，這種架構(gòu)在透明的背景上建構(gòu)出我們與現(xiàn)實世界的關(guān)聯(lián)。海德格爾將這“技術(shù)的本質(zhì)”稱為Gestell，這個德文詞的本意就是“建構(gòu)”（enframing）。在其最為徹底的意義上，所謂“技術(shù)”，指的并非機器以及關(guān)于機器的活動所構(gòu)成的復雜網(wǎng)絡，相反，它意味著當我們介入到這些活動中時所預設的態(tài)度。西方形而上學在最終環(huán)節(jié)上的技術(shù)悖論就在于，這種建構(gòu)模式已經(jīng)令架構(gòu)本身面臨危險：在這過程中，人類不再是真正意義上的人類，他們被還原為技術(shù)操縱的對象，從而失去了向現(xiàn)實世界神馳敞開（ecstatically open to reality）的特性。雖然如此，這種危險也隱含著救贖的可能，因為一旦意識到并假定這樣一個事實，即：究其本質(zhì)，技術(shù)本身無非是一種建構(gòu)模式；我們便能夠達成對它的克服——這正是海德格爾用以切斷幻想的方法。

沿著這個思路，我們又來到海德格爾那里的事件（Ereignis）概念：在海德格爾看來，事件與現(xiàn)實世界中的變動過程毫不相干。它指的是存在自身劃時代的彰顯，是新“世界”（亦即一切實體在其中呈現(xiàn)的意義視域）的涌現(xiàn)。正因如此，災難總是發(fā)生在行動/事實（［f］act）之前：災難不是人性的自我毀滅，而是人與自然的一種關(guān)系，這種關(guān)系將人性的毀滅轉(zhuǎn)變?yōu)榭萍嫉膭兿�；災難也不等同于生態(tài)的毀滅，相反，它意味著我們在喪失根與家園的同時，也獲得了無情地盤剝地球的可能。災難并非指我們被還原到由生物遺傳學所支配的自動機，而恰恰是使這種前景成為可能的途徑。而人類的全面自我毀滅，乃是將自然視作技術(shù)剝削對象的集合這種觀念的可能后果。這又把我們帶到本書的下一站：我們的話題也將從作為建構(gòu)的事件（亦即我們看待現(xiàn)實世界的方式的轉(zhuǎn)變），轉(zhuǎn)到作為現(xiàn)實自身劇烈變化的事件上來。