林谷芳：以器映道 深體人文中國人喜談“道器”，以“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，由此，乃多有著力于“道器之辨”者，就怕以器害道，使人文流于表象，生命落于枝節(jié)。但其實，談道器，在“嚴(yán)其別”外，更可舉“道器合一”。說不能只執(zhí)于別，是因以器害道，固讓人孜孜于末節(jié)，但以道輕器，尤讓人流于空疏。以藝術(shù)而言，只在器上轉(zhuǎn)，你就追逐技術(shù)，花指繁弦，虛矯呈現(xiàn)；但若就在道上談，你仍然只執(zhí)于概念，離乎作品，空言大義。以此，真正的藝術(shù)家乃須道器得兼，對具體的外現(xiàn)能掌握，對內(nèi)在的精神能呼應(yīng)。且何止得兼，能被稱為大家者，更就道器合一，“以道顯器，以器映道”。個人如此，歷史中成其典型的文化亦然。有形上的拈提總有形下的映現(xiàn)，有形下的呼應(yīng)就有形上的標(biāo)舉，以此，你想契入，固可“以道入”，亦可“以器合”。而雖說“以道入”“以器合”因人而異，但談音樂，先以器入，則有其必須。必須，是因音樂抽象整體，直以道入，空疏之病尤大。以器合，可以就作品論，但音樂藝術(shù)的門坎高，沒受專業(yè)訓(xùn)練，就難在此判準(zhǔn)。以器合，也可以直接就樂器說，它內(nèi)在訊息的豐富會讓你驚訝。樂器不像許多人所想的，只純?nèi)皇莻�表現(xiàn)音樂的載具而已，它是歷史發(fā)展的產(chǎn)物，是文化美學(xué)的外現(xiàn)，也因此，它有自己的個性。而在中國，這個性尤為突出，因為它直指一定的生命情性，“見器猶見人”，你可以由此拉出的，何止于音樂，更是生命。這生命，在古琴，是高士；在琵琶，是俠客；在竹笛，是書生；在箏，是兒女；在胡琴，是常民百姓�？梢哉f，涵蓋了中國人生命情性的全面。而何止于生命，更及于文化，這其中所能契入的，還涉及社會階層、文化特質(zhì)，乃至歷史氣象的變遷，透過這具象的存在，許多抽象的精神竟可以如此被我們深刻而貼近地感受著。所以這書，既在談樂器，也不只在談樂器，雖聚焦于音樂，映現(xiàn)的卻是更廣的人文。對一般人而言，它不構(gòu)成門坎，但真掌握了它，你其實也就掌握了一把開啟生命觀照、契入中國文化的鑰匙。林谷芳：《宛然如真》楔子一、 談中國文化，為何獨缺音樂一環(huán)？談音樂難，因為音樂抽象。就因這抽象，談來乃多主觀之想象。談中國音樂更難，因為抽象之外，它又居于弱勢。弱勢，可以從兩方面來看，一是相對于西方音樂，它真弱勢得可以，所以一般不談它；要談，就只用西方的觀點直接加諸其他。不僅面對西方弱勢，弱勢也來自它在自體文化的地位。中國是個大文明，歷史悠久，綿延廣袤，影響深遠(yuǎn)，諸事乃多有可觀者。可有意思也令人遺憾的是：諸方皆擅，卻“似乎”于音樂例外。音樂例外，的確，我曾在所著的《諦觀有情――中國音樂里的人文世界》中，以下列的句子問過大家：提起中國文化，你可能想起：哲學(xué)里的老莊孔孟、大乘佛學(xué)；文學(xué)里的詩經(jīng)楚辭、李杜蘇辛；繪畫里的范寬、李成、八大、石濤；史學(xué)里的史記、資治通鑒；書法里的王羲之、黃山谷……但音樂呢？提起中國音樂，論人，你很難直接想起可與上述哲人、畫家、詩人、書家并列者；論作品，又哪里有可與《溪山行旅圖》《鵲華秋色圖》《快雪時晴帖》《寒食帖》及其他經(jīng)典詩作、文章相論者。也所以，近代論中國文化之諸君子，于哲思、于書畫、于詩詞固多有發(fā)揚，固多能由之發(fā)而為美學(xué)者，卻獨于音樂少有提及；有，也只在神話傳說或個人的片面經(jīng)驗中帶過。神話傳說，是指中國的禮樂。禮樂在官方或儒家的說法中，被認(rèn)為“盡善盡美”，許多人常舉“子聞韶，三月不知肉味”以說明它有多好。但實情是，用句現(xiàn)代話講，禮樂本是種“政治儀式音樂”，而儀式音樂之感人并不在音樂本身，在它儀式的神圣性。政治儀式音樂就像祭孔音樂般，重點在它理念的象征。禮樂，是以音樂強(qiáng)化社會秩序，是在型制象征上直接體現(xiàn)君君、父父、臣臣、子子的音樂。聽它，跟聽一般音樂不同。歷代最完備的封建制度在周代，周代禮樂因此成為各朝師法的對象。所謂“大禮與天地同節(jié)，大樂與天地同和”，封建制度的完備，禮與樂功不可沒，它將社會秩序直接連接于天地法則，所以天子有天子之禮、天子之樂，諸侯有諸侯之禮、諸侯之樂，一絲一毫、逾矩不得。孔子感嘆“禮崩樂壞”，正在感嘆社會失序，君不君、臣不臣、父不父、子不子。他祖述堯舜、憲章文武、刪詩書、作禮樂、記春秋，正是要匡復(fù)這社會秩序。他聞韶，三月不知肉味，其實是見到先王之樂仍存，匡復(fù)有望的激動，與音樂本身的藝術(shù)感人并無直接相關(guān)。禮樂雖是歷史的實存，但禮樂卻被神化，諸多哲人、史家乃至文人，提起中國音樂，就在這神話中作想象的滿足。而個人的片面經(jīng)驗?zāi)兀窟@是指論者將自己少數(shù)的中國音樂經(jīng)驗放大為全體，舉例而言，當(dāng)代新儒家徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》，于美學(xué)、詩詞、書畫多有論及，談音樂則僅寥寥兩三頁，所述就在古琴與京昆，不僅量上極為不足，也談不上什么論點。寥寥幾筆中，琴常被談及，是因琴棋書畫，琴列四藝之首，它已成為文化象征。畫家多不諳音律，但攜琴圖、松下彈琴圖、彈琴觀瀑圖卻是水墨常見之題材。此外，琴是樂器中唯一留有大量論述——琴論者，其哲思與文采，正可讓文人不須借助實質(zhì)的音樂經(jīng)驗而另有所得，引用自眾。談昆，主要因它為文人日常雅好，文學(xué)性強(qiáng)。但正因如此，文人談它，多的乃是詞情，于聲情著墨就少；而即使有聲情，昆在中國音樂中畢竟也只為戲曲之一種，更遑論戲曲之外另有器樂、歌樂、曲藝乃至宗教音樂。至于京劇雖不同于昆曲，能通于雅俗，但依然只獨占一味。正因如此，我那《諦觀有情》的一問，許多人的確答不上來！答不上來，會不會正因中國音樂確如上述，它只在神話傳說里放異彩，只在某些獨特片面的領(lǐng)域里有可觀？答案當(dāng)然不是！二、 關(guān)鍵在態(tài)度：視角一變，眼界就開。不是，可以來自論理。規(guī)模小的文化，在發(fā)展上可只獨占一味，但大文明不然。部落文化可精于雕刻，而拙于繪畫；可在詩歌大放異彩，而于建筑則無可觀。大文明不然，它積聚眾多人口，須滿足不同階層需要，歷史悠久，都市發(fā)展，都使它有更多積累，加以文化交流，觸動既多，面相就廣。因此，它在各領(lǐng)域之建樹，相差不會太多。何況文學(xué)、美術(shù)、音樂都是基底藝術(shù)，是只要有人就有的一種文化，你如何去解釋中國有如此燦然大觀的文學(xué)與美術(shù)，而獨缺深刻之音樂？不是，更可以來自經(jīng)驗。經(jīng)驗是實際去了解、去接觸，接觸后你就曉得它的樣態(tài)是如何豐富，難怪查一下音樂辭典，它會說，中國的民歌何止萬首，戲曲就有約四百種，曲藝就有兩百多類，器樂的多樣更不在話下。但為何音樂這么多，接觸的人還那么少，是因為急速的現(xiàn)代化使傳統(tǒng)變得稀�。繉嵡椴蝗�！關(guān)鍵在清末民初西潮剛?cè)霑r，多數(shù)人固還在聽傳統(tǒng)音樂，但有論述能力的知識分子眼中卻已無中國音樂了！所以說，缺乏中國音樂的經(jīng)驗是果，原因是在你先排斥去接受這種經(jīng)驗，根柢的，還是個態(tài)度問題。態(tài)度決定視野。君不見，世界的文化如此多彩多姿，人類學(xué)估計全世界約有三千種文化，但在殖民時代，西方人眼中除開西歐，其他的都叫野蠻，要待得人類學(xué)出現(xiàn)，才逐漸打開視野。知識分子對中國音樂的態(tài)度，來自西潮東漸而致的文化位差。這文化位差使我們對傳統(tǒng)喪失信心，總從否定的角度來看它。五四對傳統(tǒng)就是個典型。然而，盡管如此，文學(xué)、美術(shù)卻都挺住了，雖然有段低迷，但不久，中國人提起它，似乎仍有幾份驕傲――盡管不時的，也“自然”流露出這些雖好，卻都屬于過去的榮光，我們還得跟西方多多學(xué)習(xí)的表情。相較之下，音樂不然，西潮摧枯拉朽地將它徹底擊倒了。會如此，導(dǎo)因于一個重要的因素：在錄音機(jī)發(fā)明之前，音樂是不能被“獨立”保存的。文學(xué)、美術(shù)的作品離開人還可“獨立”存在，你一時看不清它的價值，物換星移或觀念一改，看它，又是另一番景象。音樂不然，它活體保存在人身上，你忽視了它，沒人傳唱，哪天即便觀念改了，卻也無法再找回來。歷史中的音樂因此流失得特別快，所謂“欲亡其國，先亡其樂”，改朝換代，前朝的音樂常就不見了。就因此，雖都同樣在西化思潮中被否定，可要擺蕩回來，音樂就較文學(xué)、美術(shù)難上許多。但難，并不代表不可能，關(guān)鍵仍舊在態(tài)度。態(tài)度一轉(zhuǎn)，你就發(fā)覺傳統(tǒng)音樂雖大量流失，真要接觸，也沒想象的困難，中國文化畢竟綿延廣袤，中國音樂的類型畢竟繁多，盡管有消失，許多東西卻只是由顯而隱。態(tài)度一轉(zhuǎn)，你就會發(fā)覺，“樂為心聲”，它像語言般，有它的頑固性在，也所以盡管自清末“學(xué)堂樂歌”開始，我們學(xué)校的音樂教育已全盤西化，但多數(shù)人唱歌仍用我們自己的方法唱，多數(shù)人視譜，也仍舊喜看數(shù)字譜，只因數(shù)字譜的譜性與傳統(tǒng)的工尺譜相同。這種頑固性緣自對自身藝術(shù)特質(zhì)的偏好，這特質(zhì)在長期歷史發(fā)展中形成，它自成系統(tǒng)，有其內(nèi)在的美學(xué)自圓性。這美學(xué)自圓性，最貼合中國人的生命經(jīng)驗、心靈特征，離開它，想達(dá)致樂為心聲就不可能，其情形正如中國人之用中文表達(dá)，中國水墨無論從筆墨章法都與西方不同般。的確，從藝術(shù)特質(zhì)切入，你就發(fā)覺中國音樂自成天地，獨擅一格，與西方相較，既各有所長，談民族心聲，則遠(yuǎn)為貼切。談中國音樂的藝術(shù)特質(zhì)，可以自許多面相進(jìn)入，從美學(xué)到具體的表現(xiàn)手法，以至有機(jī)而完整的樂曲，在在都因它自成圓滿，有心人乃可以從單一的線索回溯整體。舉例而言，就因有陰陽相濟(jì)的宇宙觀，才產(chǎn)生虛實相生的美學(xué)，由此中國音樂乃特別重視實音(主音)與虛音(行韻)的運用，由之而產(chǎn)生如古琴或昆曲般一唱三嘆的音樂風(fēng)格。再有，就因中國美學(xué)深受老莊自然哲學(xué)的影響，于是中國音樂才有許多從標(biāo)題就直示放情山水的樂曲，曲中也不乏大量“自然聲響”的直接引入，就如絲竹名曲《春江花月夜》的搖櫓聲流水聲、琴曲《流水》中大段以滾拂指法帶出的流水段落般，中國音樂何只不排斥自然聲響的引入，樂器如果不能以模擬或象征的手法處理自然，就不可能成為主要樂器。這樣的首尾相貫、系統(tǒng)有機(jī)，使我們談中國音樂不能分割來談，例如以為中國樂器不科學(xué)，因此盡可以直接用西方樂器來表達(dá)中國文化深刻的生命觀照。這首尾相貫、系統(tǒng)有機(jī)，也使純?nèi)坏卦谝魳分袇^(qū)分形上形下缺乏意義：談形上看似核心，卻可能空疏，談形下看似有限，卻一樣可以舉一賅萬。三、 樂器是把鑰匙舉一賅萬，是通透，看事物就在通透，能通透，從具體入，反更能尋跡而得，而具體的關(guān)鍵之一，就在樂器。樂器是器樂之本，是器樂的載體，而器樂則是歌樂之外音樂的總稱。以音樂與生命的貼近而言，自以歌樂為最，因為聲是人所發(fā)、歌是人所唱，人乃最能共鳴；且歌樂通常有詞，語言文字既是人類抒發(fā)情感、溝通彼此最自然有力的工具，歌樂之動人與重要乃不在話下。相對于此，器樂抽象，美學(xué)距離感較遠(yuǎn)，引起貼身的感動較難，但器樂也有歌樂沒有的優(yōu)勢。優(yōu)勢首先在它的幅度，盡管人聲在不同藝術(shù)形式因不同發(fā)展而多彩多姿，但畢竟受限于聲帶，未若器樂吹、打、拉、彈，只要能發(fā)聲的，都可入樂。優(yōu)勢更在它的極限。人聲有音域、音色乃至速度、和聲、復(fù)調(diào)的一定限制，器樂則遠(yuǎn)遠(yuǎn)沖破了這個局限。優(yōu)勢也在它較遠(yuǎn)的美學(xué)距離感。陶潛對聲樂與器樂的感染力曾有傳世的名言：絲不如竹，竹不如肉。 他說的是：彈弦樂器的感染力不如吹管，吹管則不如人聲。陶淵明的時代并無拉弦樂器，絲就是發(fā)出點狀音的彈弦樂，點狀音與人聲距離最遠(yuǎn)，所以與人較難直接感通；吹管雖是連續(xù)音，可惜多受音孔所限，不好發(fā)出人聲般穿越音階的彈性音、滑音―─而這類音正是人類不用意義語言表達(dá)情緒時的聲調(diào)，所以也遠(yuǎn)了一些。然而，這美學(xué)的排列倒過來也說得通：肉不如竹，竹不如絲。在人的情感經(jīng)驗里，所謂“不關(guān)己，關(guān)己則亂”，意指情感過度地貼近，人就喪失了對事物觀照的能力，也就無以從當(dāng)下的情境中擴(kuò)充超越。用中國藝術(shù)的說法，這藝術(shù)就少了意境，而這意境，正就是彈弦的特色，琴、琵琶一兩個單音，往往就能點出一種意境來，但“歌，唱得很有意境”卻是很少見到的形容。意境，是生命的擴(kuò)充與超越，于是在器樂里，我們反更能感受一個民族更深的內(nèi)在。優(yōu)勢也在器樂有它更深、更直接的真實。歌樂感人，中國的歌樂講究聲情與詞情兼?zhèn)�，聲情是音樂的感染，詞情是歌詞的牽引，而后者還往往成為主要的部分。器樂不然，它直接要求音樂，音樂抽象，不好藉事論理，但因此也就不流于文字的概念與裝飾，也所以透過器樂可以更照見一個人、一個族群乃至一個文化的真實。器樂重要，音樂世界里誰都不敢輕忽它，而樂器是器樂的載體，重要自不在話下，但中國樂器實際受到的待遇卻大有不同。一般人乃至音樂家眼中，有些樂器的確重要，例如鋼琴、小提琴，號稱樂器之王、之后，原因無它，因它性能卓越，表現(xiàn)力既深且廣。但更多的民族樂器則不然，原因也無它，因它性能有限，表現(xiàn)力受限。這樣來論列樂器，似乎自然，但如果再進(jìn)一步問，要有怎樣的性能與表現(xiàn)力時，問題就來了。你要用水墨畫出油畫凝固堆棧的量感，水墨當(dāng)然就是拙劣的媒材，但換個角度，你要用油畫寫出水墨暈染滲透的流動，油畫也只能相形見絀。所以說談性能、談表現(xiàn)力，還先得談想表現(xiàn)的是什么。要洪亮偉大，西方聲樂頭腔體腔的共鳴就專長，要水磨婉轉(zhuǎn)、一唱三嘆，中國戲曲的行腔轉(zhuǎn)韻就扣人心弦。聲樂如此，廣垠的器樂更如此，談和聲、音響，鋼琴自是不做他人想，但要講氣韻生動、虛實相生，則不能做出彈性音、滑音這行韻手法的樂器又怎能成為稱職的樂器。所以關(guān)鍵還在觀念。這觀念的誤區(qū)，在以西方的標(biāo)準(zhǔn)看待自己，而更根柢的，是無視于樂器乃歷史演化的結(jié)果，它并非只是工藝科技上的“客觀”成果。舉例而言，中國的古琴音量很小，正緣于琴是用來進(jìn)德修身，用來給自己與三兩知音聽的，音量原不須大；且小，更逼使聽者須沉下心來聽，這是個高明的心理學(xué)設(shè)計，否則以周代中國已可以鑄造每鐘可發(fā)出兩個音的編鐘，對由木板合成的琴要說無法擴(kuò)充其音量，其誰能信？所以說，歷史樂器之成為現(xiàn)在的樣貌，其實是美學(xué)理念與音樂表現(xiàn)長期激蕩的結(jié)果，此結(jié)果使樂器充滿了獨特性，從這獨特性還原，也就可直接窺到這文化的心靈特征。正因樂器具有獨特的性能與外表，又可直溯那心靈與美學(xué)的特征，所以從樂器進(jìn)入音樂乃至文化系統(tǒng)確是一種方便與殊勝，也所以，盡管我在自己所著的《諦觀有情─中國音樂里的人文世界》中，以最多的篇幅在生命境界美學(xué)理念與表現(xiàn)手法上做了系統(tǒng)的連接，但有意思的是，許多非中樂界者尤其西方音樂家最直接的觸動，卻來自我談中國樂器的那章。談樂器可以有許多談法，從材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、演奏法到美學(xué)，而我在這章盡管各部分都點到了，但許多人最感興趣、印象也最深刻的則是它的“宛然實在”。在這章里我說明了中國傳統(tǒng)的五個重要樂器，與特殊生命情性的關(guān)聯(lián)：琴／高士、琵琶／俠客、笛／書生、箏／兒女、胡琴／常民，西方人在此，尤其訝異于中國樂器彼此間竟有這么明顯的生命對應(yīng)，相較之下，西方樂器固也有它的個性，但與某種生命屬性的連接并不明顯。這是個有意思的對照，“樂為心聲”，樂器與生命屬性的連接，因此也就不只反映了中國器樂獨特的歷史發(fā)展，更根柢地映照了中國人在音樂乃至生命上不同于西方人的一種態(tài)度。由此切入，你就擁有了一把譯碼中國音樂的鑰匙。