電影是科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，電影觀念的變化與時代社會、文化和經(jīng)濟(jì)的條件及其嬗變轉(zhuǎn)換存在緊密的聯(lián)系。對電影的本體性認(rèn)知，是在跨學(xué)科和多緯度語境中，不斷獲得審美能動的變化，構(gòu)成自己特殊的歷史內(nèi)涵�！吨袊�電影通史（套裝1-2冊）》采取以時間段落為綱的通史方式，根據(jù)中國電影發(fā)展過程演進(jìn)劃分為十章，梳理在不同階段表征電影審美文化的創(chuàng)造、傳達(dá)和接受的話語活動，說明中國電影發(fā)展?fàn)顩r和發(fā)展規(guī)律。全書視野廣闊，線索清楚，照映全面，語言深入淺出，說真話，記實(shí)事。作者力圖以求是精神治史，還原歷史真相，充滿主體性的現(xiàn)代氣息的貫注。全書以電影作品、電影人、電影市場與傳播為軸，從電影傳入中國及早期無聲電影制作活動寫起，一直到21世紀(jì)中國電影邁向國際舞臺的歷程，向讀者展示中國電影過去、現(xiàn)在的一幅全景畫卷。

　　1963年由中國電影出版社出版的《中國電影發(fā)展史》，被命名為“初稿”，這部兩卷本的電影史著作，梳理、研究1949年以前的中國電影的發(fā)展歷史，凸顯了當(dāng)時的特色�！吨袊�電影發(fā)展史》無疑是淵博的，是有正統(tǒng)性的、材料最豐富的一本電影史著作，具有開創(chuàng)性。至于它的政治性與電影史結(jié)構(gòu)及觀點(diǎn)選擇，顯然有它其時書寫的理由。此著出版前曾送中宣部審讀，而做過20世紀(jì)30年代黨的電影小組負(fù)責(zé)人的夏衍和三四十年代“進(jìn)步電影”重要導(dǎo)演的蔡楚生等人也直接支持此書的撰寫與出版。電影史寫作與特殊時代需要的融合，使這項具有開創(chuàng)性的電影歷史敘事既包含了政治對學(xué)術(shù)的介入，也包含將電影史視為有意義的方式加以建構(gòu)的努力。共和國的電影歷史敘事模式，在與時代語境的映射中孕育開啟。但歷史編纂、出版的統(tǒng)一化運(yùn)動并不全然代表電影史學(xué)的直線進(jìn)程�！吨袊�電影發(fā)展史》在“文革”中受“文藝黑線論”影響遭到嚴(yán)厲批判，此書的主編程季華被投入秦城監(jiān)獄，面壁八年。
　　1981年，這部電影史著作未加修訂，繼續(xù)以“初稿”形式重印出版。這種出版方式并沒有導(dǎo)致書的傳播受到阻滯。相反，此著在新時期的作用和影響非同尋常，聲名遠(yuǎn)播。但是，對于中國電影史學(xué)科而言，只是重復(fù)昨天的自己，或者繼續(xù)沿襲主流電影史學(xué)，或者將冷飯一炒再炒，當(dāng)然是沒有出路的。更重要的是，左翼電影成為中國電影發(fā)展史述的主要題材，認(rèn)定它在電影史中發(fā)揮了巨大作用，比其他電影的活動重要得多，具有狹隘性。以新的眼光考察歷史，需要超越。每一個時代的電影史尋求改變，把過去和當(dāng)前結(jié)合起來，站在當(dāng)下回顧、重審以前的電影歷史，無論是文本、個案研究，還是做更全面的歷史考量，一定要融入作者的眼光、歷史分寸感和基本的立場。
　　電影史寫作是基于電影實(shí)踐的過去和現(xiàn)在之間不斷的對話。在電影史上被銘記的往往是基本電影。市場、類型和基本電影并不矛盾。但基本電影和類型電影不是同義詞。電影史上具有范式意義的基本電影有責(zé)任在市場意義之外，發(fā)掘幽明之情狀，表現(xiàn)以至探索電影和人的精神的價值，并從中探究超越市場、感知生活以至改造我們生命的創(chuàng)造性。電影作為近代科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，影響甚夥。電影在中國的出現(xiàn)，可以追溯到1896年。當(dāng)時，盧米埃爾兄弟等人發(fā)明電影不久，他們雇人帶著新發(fā)明的電影放映機(jī)，到世界一些大城市放映電影。根據(jù)研究，當(dāng)年他們?nèi)チ藗惗�、柏林、莫斯科、東京、阿爾及爾，也去了上海、武漢等地。在電影由西方引入中國放映之后，中國影人開始試制影片。20世紀(jì)第一個10年，張石川、鄭正秋合作拍攝了中國最早的故事短片。香港黎民偉、黎北海等也先后攝制影片，此后還合作成立民新制造影畫片公司。30年代的中國電影，就其基本形態(tài)而言，可稱之為無聲時期的影像中國的成功建構(gòu)。這一時期的電影，到1937年，主要仍是默片主導(dǎo)或默片向有聲片轉(zhuǎn)換時期，無聲電影成就突出。1932年6月，塵無在上�！稌r報》的電影副刊上.發(fā)表了《電影在蘇聯(lián)》一文，將民族電影訴求、救亡圖存及其啟蒙使命轉(zhuǎn)換為意識形態(tài)的政治力量介入，而其預(yù)設(shè)的理想空間則在向蘇聯(lián)電影移動�？箲�(zhàn)語境下，民族利益大于一切，文化與身份意識日益突顯。電影界發(fā)出“猛醒救國”的呼聲。從《共赴國難》、《春蠶》到《馬路天使》等眾多影片，蘊(yùn)含抗日思想，具有時代和文化觸角。社會、影像和電影人的責(zé)任意識的結(jié)合，在40年代戰(zhàn)后電影中表現(xiàn)突出。關(guān)注現(xiàn)實(shí)，反映當(dāng)時特殊的歷史，影片成為可觸摸的表述。從電影人到市民觀眾都熱愛電影，為電影時代創(chuàng)造了又一個豐收時期。

　　丁亞平，中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所所長，研究員，博士生導(dǎo)師。中國培養(yǎng)的首屆電影學(xué)博士。中國夏衍電影學(xué)會副會長，中國電影評論學(xué)會副會長，香港大學(xué)全球創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)課程咨詢委員會委員。曾任文化藝術(shù)出版社總編輯、《傳記文學(xué)》雜志社社長和主編，先后擔(dān)任中國電影金雞獎、華表獎和中國電視金鷹獎等獎項的評委。發(fā)表學(xué)術(shù)文童四百余篇。出版?zhèn)�人著作《中國當(dāng)代電影史》（全二冊）、《影像中國——中國電影藝術(shù)1945-1949》等二十余部。專著在俄羅斯及臺灣出版。另有編著《中國電影歷史圖志》（全二冊）及主編著作數(shù)十種。獲國家、省部級獎項十余次。擔(dān)任國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項目首席專家，并任《中國大百科全書》（第3版）影視卷主編。

《中國電影通史1》：
序
第一部分
電影放映與無聲片的興起（1896-1937）
第一章 無聲片的放映與早期發(fā)展（1896-1931）
第一節(jié) 銀色旅途的開啟
一、最初的電影放映：全球早期電影放映活動的共在與傳布
二、通向存在之路：“觀影戲”
三、雷瑪斯與上海的專業(yè)影院建設(shè)
四、豐泰照相館拍攝譚鑫培演出的《定軍山》
五、“亞細(xì)亞”與中美合作拍片
第二節(jié) 故事短片與長片的實(shí)驗
一、張石川、鄭正秋和第一批短故事片《難夫難妻》等的誕生
二、香港黎民偉等人拍攝《莊子試妻》
三、商務(wù)印書館的“活動影片部”
四、但杜宇和《海誓》、《盤絲洞》
五、長故事片《閻瑞生》票房可觀
第三節(jié) 民族電影業(yè)初見雛形
一、明星公司、長城公司與侯曜的創(chuàng)作
二、故事與短片：《勞工之愛情》
三、電影嘗試期結(jié)束和電影意識自覺的分水嶺：《孤兒救祖記》
四、鴛鴦蝴蝶派文人在影壇崛起
五、明星公司的商業(yè)觸覺
六、早期動畫片和萬氏兄弟的《大鬧畫室》
第四節(jié) 電影明星與早期電影的濫觴之所
一、電影學(xué)校：作為集體出現(xiàn)的電影女明星的生產(chǎn)
二、古裝片、邵氏兄弟的天一公司及“六合”的市場策略
三、“萬里攝影”與黎民偉紀(jì)錄片
四、電影院的態(tài)勢及其對商業(yè)利潤的追逐
五、電影夢：光影的魅惑
第五節(jié) 第一次娛樂熱潮與電影的顛覆
一、“武俠神怪片”與系列片《火燒紅蓮寺》
二、尋找外部世界的通感：聲畫敘事
三、國產(chǎn)有聲片的摸索
四、思之所思：洪深和影片《不怕死》事件
五、羅明佑和復(fù)興國片的聯(lián)華公司的誕生
參考書目和延伸閱讀
第二章 影像與精神的建構(gòu)及美學(xué)（1932-1937）
第一節(jié) 在歷史大環(huán)境轉(zhuǎn)變之下
一、體驗一切與祖國的觀念
二、意識紛呈：左翼文化人夏衍等對電影的介入
三、電影文化“前衛(wèi)運(yùn)動”與電影的批評
四、費(fèi)穆和影片《城市之夜》、《人生》
五、《啼笑因緣》透露舊世俗神話中的現(xiàn)代性趨向
第二節(jié) 電影成為主流
一、《春蠶》：文學(xué)與民族電影的跨界融合
二、《姊妹花》及其主演胡蝶刮起一股旋風(fēng)
三、左翼電影知識分子
四、“司徒慧敏元素”
五、電影檢查
六、“軟硬之爭”
第三節(jié) 超越的天空
一、劉吶鷗：電影感的滋長
二、凝視現(xiàn)實(shí)的塵無
三、蔡楚生和《漁光曲》的底層敘事
……
第二部分 民族、文化身份與自由（1938-1949）
第三部分 國家話語與電影的限度（1950-1976）

《中國電影通史2》：
第六章 “文革”電影：極端時代的遭逢（1966-1976）
第一節(jié) 電影之殤：一幅譫妄的畫像
一、“打人的棍子”亂飛和“文革”的瘋狂
二、“樣板戲”電影的首亮相與“三突出”原則
三、同一種紅色的新聞紀(jì)錄電影和洋為中用的《紅色娘子軍》
四、《智取威虎山》的拍攝與應(yīng)云衛(wèi)受迫害致死
五、登峰造極的電影大批判遇上啼笑皆非的事情
六、批判《清宮秘史》與朱石麟、姚克
第二節(jié) 特別時期的革命現(xiàn)場
一、安東尼奧尼的《中國》：一種眼光
二、第二批樣板戲影片
三、“重拍片”和“文革”時期第一批故事片
四、《海霞》：并不拒絕包含政治意圖的拍攝
五、為電影辯護(hù)的力量讓影片的命運(yùn)如過山車一般翻轉(zhuǎn)
第三節(jié) 站在紅色之下
一、毛澤東說《創(chuàng)業(yè)》罪名有十條之多，太過分了
二、江青的電影政治及鐵幕作用
三、直接反映“路線斗爭”的電影《決裂》和《春苗》
四、內(nèi)參片供少數(shù)人觀摩與“組織批判”
五、“文革”電影中的“英雄”：從《閃閃的紅星》到《金光大道》
參考書目和延伸閱讀

第四部分
政治、文化和市場（1977-1999）
第七章 “新時期”電影的碰撞：政治與文化修辭（1977-1989）
第一節(jié) 啟蒙的反思與改革開放
一、十一屆三中全會否定了“文革”
二、黃鎮(zhèn)到文化部任職
三、打開或再度被打開：影片的復(fù)審與恢復(fù)上映
四、起點(diǎn)：聽從內(nèi)心召喚奔向新的天地
五、香港、國外對中國電影的重新發(fā)現(xiàn)推動電影春天的到來
六、打開虛掩著的門：電影學(xué)院的內(nèi)部觀摩
第二節(jié) 影與道：一切從頭開始
一、電影觀眾的熱情
二、外國電影周與影視劇的引進(jìn)
三、思想主義，多重鏡像開始隱約散布于影壇
四、反思憂憤先導(dǎo)——《苦惱人的笑》
五、《苦戀》事件
六、夏衍、趙丹關(guān)于電影與政治關(guān)系的思考
七、電影與生活：怎樣訴諸基本群體認(rèn)同
第三節(jié) 新的電影：流連于自我的鏡像同
一、張暖忻、李陀等人的理論思考
二、驀然回頭：文學(xué)使命與電影任務(wù)
三、電影體制改革
四、“傷痕電影”與銀幕進(jìn)行時
五、“政府獎”、金雞獎的設(shè)立和百花獎的恢復(fù)
六、吳貽弓等“第四代”導(dǎo)演的出現(xiàn)及其創(chuàng)作特點(diǎn)
七、“電影松綁”與吳天明、顏學(xué)恕等的“兩部電影”探索
八、謝晉的電影與“謝晉模式”論爭
第四節(jié) “第五代”的聲音與時代轉(zhuǎn)型
一、年輕一代異軍突起
二、作為電影異數(shù)的《黃土地》
三、張藝謀、鞏俐與《紅高梁》的視覺風(fēng)格
……
第五部分 從全球化到互聯(lián)網(wǎng)時代（2000至今）
附錄1：中國電影歷史系年
附錄2：中國電影影片目錄
后記

　　《中國電影通史（套裝1-2冊）》：
　　三、雷瑪斯與上海的專業(yè)影院建設(shè)
　　1903年，瞄準(zhǔn)了有利可圖的市場，西班牙商人雷瑪斯接收一個朋友轉(zhuǎn)讓的放映設(shè)備和影片，在上海租了一間房子，吸引中國的觀眾進(jìn)場，開始了他的電影放映的生意。雷瑪斯的電影放映，經(jīng)營得法，富有商業(yè)眼光。程步高記述他時，說他“口銜雪茄，西裝筆挺，皮鞋光亮，完全紳士風(fēng)度，但眉目之間流氣隱約可見，好一個強(qiáng)盜扮書生”。由于頗擅經(jīng)營，生意不錯，賺了一些錢。后來將放映地遷至大馬路的一間粵商茶館同安茶居內(nèi)�！安栀Y（即票價）高漲至五角，由雷氏與院主共分�！�…當(dāng)時因售價過高，又無新片為繼，演期僅二星期而止�！�
　　很快雷瑪斯又遷往四馬路的青蓮閣。此處上面是茶館，下面是娛樂場和商場。雷氏在青蓮閣租一間房，掛起一張白布作銀幕，雇用幾個人在大門口吹號打鼓，并且時常撩開門簾露出白幕，加上邊上擺放照片，以此吸引人們進(jìn)來看電影。明星公司創(chuàng)辦者之一的周劍云1928年發(fā)表《中國影片之前途》的長篇文章，其中寫到雷瑪斯青蓮閣的放映活動：“西班牙人雷靡斯，25年前由歐洲至中國。攜數(shù)十卷殘缺不全之舊影片，就青蓮閣樓下賃屋開映。白布一方，便是銀幕；映機(jī)一具，僅夠敷衍，售價不過數(shù)銅元，時間只有15分。路人過者，偶而入覽；稍感興味，竟成嗜好。維時予年尚幼，亦為觀眾之一。孰料雷氏自此發(fā)跡�！�3蕭知緯認(rèn)為，雷瑪斯的電影放映，無意中開創(chuàng)了在中國專門化的電影放映的先河。這個原型電影院很粗糙：白布掛在墻上充當(dāng)銀幕，幾張照片貼在門外作為廣告以吸引路人，沒有與觀眾廳分開的放映室，由于是單機(jī)放映，影片常常因換片而中斷。1908年，雷瑪斯在上海海寧路與乍浦路口的溜冰場租了個地方，用鐵皮搭建起一座簡陋的電影院，設(shè)有250個座位，后來名為“虹口活動影戲園”。12月22日它開張的首映影片據(jù)稱為《龍巢》，吸引來眾多觀眾�！斑@家影院在幾個方面與傳統(tǒng)的戲院不同。第一，跟大多數(shù)通常是土地面的傳統(tǒng)戲院相比，虹口活動影戲院用水泥鋪地，既容易清掃，又不大起塵土。第二，虹口的座位由250把單個兒木頭椅子構(gòu)成，而不再是傳統(tǒng)戲院中那種容易引起座位之爭的長凳子。而且，虹口的椅子沒有放茶壺的地方，顯示院方?jīng)Q心同邊看演出邊喝茶的舊習(xí)慣告別。第三，虹口活動影戲院采取有效辦法阻止室外光線進(jìn)入，以確保電影放映的畫面質(zhì)量�！北３钟^眾廳的黑暗還帶來另一個變化，即在影片上映過程中，小商小販不可能再進(jìn)來做生意了，因此消除了產(chǎn)生劇院中混亂與無序的一個關(guān)鍵根源。在某種程度上，虹口活動影戲院以及在它前后出現(xiàn)的電影放映的開張宣告了一個新時代的開始，從此，電影放映脫離了傳統(tǒng)戲院，以及與之相聯(lián)系的舊的一套行為標(biāo)準(zhǔn)。在此之后建起的新影院無不延續(xù)著它的模式和方向�！氨热�，它們的建筑設(shè)計更強(qiáng)調(diào)觀眾廳的衛(wèi)生、安全和秩序，這些可以清楚地從現(xiàn)代建筑材料的使用、衛(wèi)生間設(shè)施的改進(jìn)和領(lǐng)座員的服務(wù)上看出來。”新影院在建筑質(zhì)量和設(shè)備兩方面都比舊戲院高級，有清爽、寬闊的空間，甚至有電扇。更重要的是，新影院在一定程度上確立了電影放映的某些規(guī)范，推行了一系列新型社會禮儀，比如在入場時脫去帽子，放映時不得談話，在觀眾廳不得消費(fèi)食品飲料等等，這些措施進(jìn)一步推動了電影的推廣，在以前都是沒有或未予有效重視的。作為上海第一家新式電影院的虹口活動影戲園，后改為正式的建筑物，座位也增加到710個，1924年改名為虹口大戲院。上海的專業(yè)影院建設(shè)由此開始。研究者發(fā)現(xiàn)，從《申報》上所刊載的電影放映廣告看，1907年至1912年間逐漸出現(xiàn)以“影戲園”或“影戲公司”命名的以電影放映為主的場所。到1913年，已有東京活動影戲院、幻梳外國活動大影戲園、群樂影戲園、愛倫活動影戲園、美國大戲園，1914年開設(shè)了夏令配克影戲院、大陸活動影戲院、東和活動影戲園，1915年則有幻影電光影戲園、虹口影戲園、謀得利影戲園、共和活動影戲園、海蜃樓以及萬國影戲園等專門影院，常年放映電影。
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