中文版序
理解中世紀大教堂的五個瞬間（李軍）
（節(jié)選）
作為一名斯特拉斯堡出身、 德裔血統(tǒng)、 長期從事阿爾薩斯－洛林地區(qū)中世紀建筑研究的法國人， 藝術(shù)史家羅蘭 · 雷希特的身份、 經(jīng)歷和研究生涯本身便足以證明， 兩個多世紀之后， 中世紀哥特式藝術(shù)研究是如何地遠離了曾經(jīng)盛極一時的其第一種研究范式—民族主義的敘事， 并對其他幾種規(guī)范亦形成了整合和超越。 面對同一座中世紀大教堂， 青年歌德看到德意志民族藝術(shù)， 維奧萊—勒—杜克看到結(jié)構(gòu)和技術(shù)， 弗蘭克爾看到耶穌之象征， 帕諾夫斯基和西姆森看到經(jīng)院哲學和新柏拉圖主義之神學， 雷希特卻看到了截然不同的東西。
《信仰與觀看： 哥特式大教堂藝術(shù)》 一書的上編， 即作者與歷史上各種研究范式展開的對話。 他所概括的“ 技術(shù)派” 與“ 象征派” 之間對立競爭的歷史雖稍顯簡化， 但仍是頗中肯綮的。 在他看來， 以蘇弗羅（ Suffolot）、 維奧萊—勒—杜克迄止深受前者影響的現(xiàn)代主義者弗蘭克 · 賴特（ Frank Lioyd Wright）為代表的“ 技術(shù)派”失之以枯澀； 而以弗蘭茲·維克霍夫（ Franz Wickhoff）、 漢斯 · 賽德邁爾（ Hans Sedlmayr）、 弗蘭克爾、 帕諾夫斯基和西姆森為代表的“ 象征派”， 則失之以蹈虛。 療救二者之弊的不二法門， 在于他所嘗試的一個“ 再物質(zhì)化” 的“ 新階段”； [53]這種“ 再物質(zhì)化” 并非回到“ 技術(shù)派” 冷冰冰的結(jié)構(gòu)和骨架， 而是重返血肉豐滿的哥特式建筑的整體—在本書下編， 雷希特把這一整體理解為有活生生的人徜徉于其間的， 以眼睛和真實視覺經(jīng)驗為基礎的， 綜合考慮人們的觀看、 信仰與營造活動的， 包括“ 建筑， 雕塑， 彩畫玻璃和金銀工藝 ”[54] 在內(nèi)的一個“ 視覺體系” （ système visuel）[55]； 而其方法， 亦可相應稱為一種“ 視覺－物質(zhì)文化” 的維度。

例如， 標志著哥特式建筑的最基本的問題， 并非以往人們念茲在茲的諸如“ 飛扶壁” 或“ 尖拱” 等形式或結(jié)構(gòu)法則， 而是決定中世紀教堂之為中世紀教堂的“ 更為緊迫的問題”， 即“ 深刻改變了中世紀之人對圖像和膜拜場所看法的諸多變革”， 尤其是“ 當時于膜拜場所中心舉行的圣體圣事和當眾舉揚圣體的活動”。 [56]“ 圣體圣事” 又稱“ 圣餐”， 是基督教為紀念耶穌與門徒共進最后晚餐而設行的儀式； 它先由主祭神甫祝圣餅和酒， 然后把餅和酒分發(fā)給參加儀式的信徒食用。 而舉揚圣體（ l’élévation de l’hostie）， 則是 13 世紀之后才出現(xiàn)并風靡歐洲的一項新實踐， 意為在分發(fā)圣體之前， 神甫必須把圣體高高舉起，以便在場的所有人都能夠觀瞻。 在這一行為的背后， 是一項于 1215年拉特蘭公會議（ Concile du Latran） 上頒行的新神學信條“ 變體說”（ transsubstantiation）， 意為在上述儀式過程中， 確定無疑地出現(xiàn)了一項奇跡， 即“ 面包化為圣體、 葡萄酒化為圣血的變體現(xiàn)象”。 [57] 這一表述的內(nèi)核， 即在于肯定“ 基督真實的身體臨現(xiàn)于教堂” 的教理。 這意味著舉行儀式的這一瞬間， 與自然的面餅和酒同時出現(xiàn)在教堂的， 是救世主本身真實無偽的在場。

盡管此前， 學者們多多少少提到了圣體圣事儀式之于哥特式藝術(shù)的重要性 [58]， 但像雷希特那樣， 將其置于核心位置并深掘出微言大義者， 則罕有其匹。 他甚至在一種與帕諾夫斯基相仿—在后者賦予15 世紀的透視法以一種獨特的文藝復興象征形式—的意義上， 提出中世紀大教堂同樣具有的一種“ 圣餐儀式的透視法”（ la «perspective»eucharistique） [59]； 這種“ 透視法” 以十字架作為標志， 以圣體圣事作為儀式而構(gòu)成其限定條件， 存在于由中殿引出的教堂內(nèi)殿的真實空間中，在這一空間中：
已成圣體的面餅被人高高舉起，這一行為旨在于空間中一個給定的點位上，顯示基督真實的臨在。圣體于此如同“準星”或視覺滅點，是所有目光相交匯的地方。正是從這個點出發(fā)，整個空間裝置獲得了存在的意義。而該裝置賴以形成的基礎是開間有節(jié)奏的連續(xù)和支柱在視覺上更為緊湊的排列。爬墻小圓柱的增多和高層墻壁元素的分體同樣發(fā)揮著加強透視效果的作用。 [60]

換言之， 決定哥特式教堂內(nèi)部空間之構(gòu)成的原則， 并非前人所謂的任何一種“ 天上的耶路撒冷” 或新柏拉圖主義“ 光之美學” 的思辨， 而是實實在在地存在于彼時教堂之宗教實踐的這種圣體或基督臨在的“ 透視法”。 沒有這些條件，“ 這一叫作‘ 哥特式’ 的藝術(shù)就不可能誕生” [61]。

在宗教儀式和十字架崇拜的觀念之外， 雷希特還以更大的篇幅，討論了哥特式藝術(shù)成立的第三項條件—智力生活中眼睛的重要性、藝術(shù)作品中視覺價值的明顯提升和專業(yè)藝術(shù)態(tài)度的形成。 這一方面同時涉及對同時代神哲學命題和從繪畫、 工藝到建筑的大量藝術(shù)作品廣泛而細致的考察， 精彩之處比比皆是， 無法一一述及， 相信讀者自會明辨。 其中我只擇取予我以深刻印象的幾處略加分析， 涉及作者對于哥特式建筑的起源、 關(guān)于建筑圖像志和彩畫玻璃的二維審美屬性的獨特理解和重新闡釋。

……

在哥特式彩畫玻璃上， 人們仿佛經(jīng)歷了一次維特根斯坦（ LudwingWittgenstein） 意義上的“ 鴨兔圖” 的智力游戲， 以彩畫玻璃的色彩和框架為基礎， 產(chǎn)生出奇妙的或此或彼的交替審美。 人們不見得都會同意作者關(guān)于中世紀藝術(shù)之平面性的斷言， 對于其諸多觀點亦盡可持保留態(tài)度，[76] 但任何有現(xiàn)場經(jīng)驗者讀到上述幾段話， 無疑都會發(fā)出由衷地贊嘆。這樣的觀察在本書中隨處可見， 其基礎是眼睛對于細節(jié)的高度敏感（ 令人想起瓦爾堡的名言：“ 上帝寓居于細節(jié)之中�！保�； 更為重要的是， 作者對于物質(zhì)文化和技術(shù)環(huán)節(jié)爛熟于心的把握， 以及把握基礎上得心應手的應用—在這一環(huán)節(jié)， 我們亦可補充說：“ 上帝寓居于技術(shù)之中！ ” 眼睛不僅與心靈， 更與物質(zhì)和技術(shù)， 結(jié)成了親密的同盟， 這是作者給予今天的藝術(shù)史最重要的啟示。

在美不勝收的精神之旅之后， 我們將再次面對本文開頭提出的問題：
那么， 究竟什么是一座“ 中世紀大教堂” ？ 究竟什么是“ 哥特式藝術(shù)” ？

實際上， 這樣的追問將永無止境。 因為每一時代都會基于自己的體驗， 提供不同的回答。

上面給出的五種答案， 標志著中世紀暨哥特式藝術(shù)研究曾經(jīng)有過的五個重要的歷史瞬間。 這五個瞬間念念相續(xù)， 但并非相互替代。 如同 16世紀西班牙建筑師羅德里格 · 阿里亞斯（ Germán Rodriguez Arias） 筆下喻指肋拱組合的五根手指那樣， 它們彼此不可或缺。 [77] 而在當下的同時性結(jié)構(gòu)中， 它們已變成星辰般的存在， 將為未來的求索者在黑夜導航。