從二十世紀(jì)八十年代至今，中國人的生活發(fā)生了巨變，我們有幸置身于這個巨變的時代，既看到了堅定不移的特色，也看到了靈活多變的市場經(jīng)濟，還看到了聲色犬馬和人心漸變。我們從關(guān)心政治到關(guān)心生活，從狂熱到冷靜，從集體到個體，從禁忌到放蕩，從貧窮到富有，從平均到差別，從羞于談錢到金錢萬能……每一點滴的改變都曾讓我們的身心緊縮，仿佛瞬間經(jīng)歷冰火。中國在短短的幾十年時間里，經(jīng)歷了西方幾百年的歷程，那種仿如龜步蟹行的心靈變化在此忽然提速，人心的跨度和拉扯度幾乎超出了力學(xué)的限度，現(xiàn)實像撥弄琵琶一樣無時不在撥弄著我們的心弦，刺激我們的神經(jīng)。一個巨變的時代，給文學(xué)提供了足夠的養(yǎng)分，我們理應(yīng)寫出更多偉大的文學(xué)作品。然而，遺憾的是，我們分明坐在文學(xué)的富礦之上，卻鮮有與優(yōu)質(zhì)材料對等的佳作，特別是直面現(xiàn)實的佳作。

不得不懷疑，我們已經(jīng)喪失了直面現(xiàn)實的寫作能力。下這個結(jié)論的時候，連我自己都有些不服氣。但必須聲明，本文所說的直面現(xiàn)實的寫作不是指簡單地照搬生活，不是不經(jīng)過作家深思熟慮的流水賬般的記錄。這里所強調(diào)的直面現(xiàn)實的寫作，是指經(jīng)過作家觀察思考之后，有提煉有概括的寫作。這種傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義寫作方法，在二十世紀(jì)九十年代被年輕的寫作者們輕視。他們，包括我，急于惡補寫作技術(shù)，在短短的幾年時間里把西方的各種寫作技法都演練了一遍。在練技法的過程中我們漸漸入迷，像相信科學(xué)救國那樣相信技巧能夠拯救文學(xué)。然而某天，當(dāng)我們從技術(shù)課里猛地抬起頭來，卻發(fā)現(xiàn)我們已經(jīng)變成了啞巴。面對一桌桌熱辣滾燙的現(xiàn)實，我們不僅下不了嘴，還忽然失聲，好像連發(fā)言都不會了。曾經(jīng)，作家是重大事件、新鮮現(xiàn)象的第一發(fā)言人，他們曾經(jīng)那么勇敢地亮出自己的觀點，讓讀者及時明辨是非。但是，今天的作家們已經(jīng)學(xué)會了沉默，他們或者說我們悄悄地背過身去，徹底地喪失了對現(xiàn)實發(fā)言的興趣。

慢慢地，我們躲進小樓，閉上眼睛，對熱氣騰騰的生活視而不見，甘愿做個盲人。又漸漸地，我們干脆關(guān)上聽覺器官，兩耳不聞，情愿做個聾人。我們埋頭于書本或者網(wǎng)絡(luò)，勤奮地描寫二手生活。我們有限度地與人交往，像塞在瓶子里的蚯蚓，想從互相接觸當(dāng)中，從瓶子里汲取知識和養(yǎng)分（海明威語）。我們從大量的外國名著那里學(xué)會了立意、結(jié)構(gòu)和敘述，寫出來的作品就像外國名著的胞弟，看上去都很美，但遺憾的是作品里沒有中國氣味，灑的都是進口香水。我們得到了技術(shù)，卻沒把技術(shù)用于本土，就連寫作的素材也仿佛取自于外國名著們的故鄉(xiāng)。當(dāng)我們沉迷于技術(shù)，卻忽略了技術(shù)主義者――法國新小說派作家羅布格里耶清醒的提示：所有的作家都希望成為現(xiàn)實主義者，從來沒有一個作家自詡為抽象主義者、幻術(shù)師、虛幻主義者、幻想迷、臆造者……

為什么我們羞于對現(xiàn)實發(fā)言？原因不是一般的復(fù)雜，所謂的迷戀技術(shù)也許是冒名頂替，也許是因為現(xiàn)實太令人眼花繚亂了，它所發(fā)生的一切比做夢還快。我們從前不敢想象的事情，現(xiàn)在每天都在發(fā)生。美國有關(guān)機構(gòu)做過一個關(guān)于當(dāng)代人接受信息量的調(diào)查，結(jié)論是一百年前一個人一輩子接受的信息量，只相當(dāng)于現(xiàn)在《紐約時報》一天所發(fā)布的信息量。面對如此紛繁復(fù)雜的信息，我們的大腦內(nèi)存還來不及升級，難免會經(jīng)常死機。我們對現(xiàn)象無力概括，對是非懶于判斷，對讀者怯于引導(dǎo)，從思考一個故事，降格為解釋一個故事，再從解釋一個故事降格到講述一個故事。我們只是講述者，我們只是故事的搬運工，卻拿不出一個正確的道德的態(tài)度，因而漸漸地失去了讀者的信任。所以，當(dāng)務(wù)之急是升級我們的大腦硬盤，刪除那些不必要的垃圾信息，騰出空間思考，以便處理一切有利于寫作的素材，更重要的是，敢于亮出自己正確的態(tài)度，敢于直面現(xiàn)實，寫作現(xiàn)實。

托爾斯泰的《復(fù)活》取材于一個真實事件，素材是檢察官柯尼提供的一件真人真事。福樓拜的作品《包法利夫人》，其中女主角的人物原型來自于法國的德拉馬爾，她是農(nóng)民的女兒，1839年嫁給法國魯昂醫(yī)院的一名喪妻外科醫(yī)生，福樓拜父親就是這家醫(yī)院的院長。海明威的《老人與海》也是根據(jù)真人真事改編。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，海明威移居古巴，認識了老漁民富恩特斯。1930年，海明威的乘船在暴風(fēng)雨中沉沒，富恩特斯搭救了他，從此兩人結(jié)下了深厚的友誼，并經(jīng)常一起出海捕魚。1936年，富恩特斯出海很遠捕到了一條大魚，但由于這條魚太大，在海上拖了很長時間，結(jié)果在歸程中被鯊魚襲擊，回來時只剩下一副骨架。在我們過分依賴想象的今天，看看這幾位大師寫作素材的來源，也許會對我們的取材有所提醒。別看見作家一用新聞素材就嗤之以鼻，往往新聞結(jié)束的地方文學(xué)才剛剛開始。

當(dāng)然，只有一堆新聞還是不夠的，我們還需深入現(xiàn)實的細部，像去年諾貝爾文學(xué)獎獲得者阿歷克謝耶維奇那樣，用腳步，用傾聽獲得一手生活，或者像杜魯門卡波特寫《冷血》那樣，無數(shù)次與被訪者交談，徹底地挖掘出人物的內(nèi)心。我們不缺技術(shù)，缺的是對現(xiàn)實的提煉和概括，缺的是直面現(xiàn)實的勇氣，缺的是舍不得放下自己的身段。當(dāng)我們感嘆現(xiàn)實已經(jīng)遠遠超出我們的想象時，我們沒有理由不去現(xiàn)實中要素材，偷靈感。但所謂靈感，正如加西亞馬爾克斯所說：靈感既不是一種才能，也不是一種天賦，而是作家堅忍不拔的精神和精湛的技巧同他們所要表達的主題達成的一種和解。當(dāng)一個人想寫點東西的時候，這個人和他要表達的主題之間就會產(chǎn)生一種互相制約的緊張關(guān)系，因為寫作的人要設(shè)法探究主題，而主題則力圖設(shè)置種種障礙。因此，現(xiàn)實雖然豐富，卻絕對沒有一個靈感等著我們?nèi)�撿拾�?/p>

我有一個錯覺，或者說一種焦慮，好像作家、評論家和讀者都在等待一部偉大的中國作品，這部作品最好有點像《紅樓夢》，又有點像《戰(zhàn)爭與和平》，還有點像《百年孤獨》。在中國作家還沒獲得諾貝爾文學(xué)獎之前，好多人都認為中國作家之所以沒獲得這個獎，是因為他們還沒有寫出像前面三部那樣偉大的作品。當(dāng)莫言先生獲得這個獎之后，大家似乎還覺得不過癮，還在繼續(xù)期待，總覺得在如此豐富的現(xiàn)實面前，沒有理由不產(chǎn)生一部內(nèi)容扎實、思想深刻、人物栩栩如生的偉大作品。

數(shù)年前，美籍華人作家哈金受偉大的美國小說定義啟發(fā)，給偉大的中國小說下了一個定義。他說偉大的中國小說應(yīng)該是這樣的：一部關(guān)于中國人經(jīng)驗的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、正確并富有同情心，使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認同感。他承認按照這個定義，偉大的中國小說從未寫成，也不會寫成，就是《紅樓夢》也不可能得到每一個有感情、有文化的中國人的認同，至多只是那個時代的小說的最高成就。也就是說，作家們必須放棄歷史的完結(jié)感，必須建立起偉大的小說仍待寫成的信念。

在這個世界，其實并不存在一部與我們每個人的內(nèi)心要求完全吻合的作品。一個作家想寫出一部人人滿意的作品，那是絕對的空想，而讀者也別指望會有這么一部作品從天而降。這部所謂的偉大作品，需要眾多的作家去共同完成，他們將從不同的角度來豐富它，慢慢形成高原，最后再形成高峰。所以，每個作家去完成他該完成的任務(wù)，這就是他為這個時代做出的寫作貢獻。

2016年5月23日