該書是一本學術著作，以美術學的視角，對侗族民間美術的歷史概況和當下現狀進行了形態(tài)學概括，從文化觀念、藝術風格、社會歷史角度對侗族民間美術進行審美探討，歸納總結出侗族民間美術的特點。該書首次從全面的視角出發(fā)，試圖對侗族民間美術進行了系統(tǒng)探索，以便為認識最具民族典型性的侗族民間美術盡綿薄之力。
對一個民族的民間美術進行整體研究，難免有貪大求全之嫌，因為任何人都不可能做到窮盡研究一個民族民間美術的所有內容，但因此而否定對其進行研究的意義也未必可取。完美無缺的研究方法雖然難尋，而認識論的實質和意義正在于就紛雜的現象進行歸納與演繹、分析與綜合、抽象與具體、邏輯與歷史的統(tǒng)一，否則就陷入了唯心主義不可知論的泥潭。對侗族民間美術進行研究，雖然不可能占有其全部資料，但盡可能地以科學的態(tài)度抽取民間美術各種形式中代表性的器物，從個別到一般，從一般到個別，舉一反三，是可能總結規(guī)律，提高認識的。也只有這樣，才可能構建對一個民族民間美術的整體認知。研究中要系統(tǒng)性地選擇對象有遺珠之憾是難免的，即便如此，對侗族民間美術進行形態(tài)學的系統(tǒng)探索仍有重要的意義。
對民間美術進行形態(tài)學上的探討，有必要先弄清民間美術的分類問題。關于民間美術的分類，有多種方式，但概括起來，不外乎按照功能分類和按形式分類兩種方法。這兩種分法各有優(yōu)劣，談不上誰更科學，主要看研究者的研究目的。按功能的分類法從民間美術器物的應用功能出發(fā)，將民間美術器物納入相應的功能類別，其優(yōu)點是能將器物以實際應用功能類聚，從絕大部分民間美術具有實用功能這一點來說，功能分類法可以讓讀者將民間美術器物與現實密切聯(lián)系，便于理解。但功能分類法也有它的短處，因為民間器物中一物多用的現象很常見，而且隨著社會發(fā)展的變化，有些器物的主要功能也會因時代不同而不同，有時若不附加說明可能引起誤會或爭議。形式分類法的優(yōu)點是不需考慮現實應用，只需從器物自身的外在表現著手，直觀簡明，易于概括，缺點是難以讓讀者構建器物之后的文化聯(lián)系，而脫離風俗、儀式的民間美術樣式是缺乏藝術生命力的。
王朝聞總主編的《中國民間美術全集》中將民間美術分為祭祀類、起居類、穿戴類、器用類、裝飾類、游戲類，該書也是按照這六類對民間美術的內容進行歸類整理的。①張道一在《民間美術的二分法》一文中將民間美術進行了兩種分類，一種是將其分為民間繪畫、民間雕塑、民間建筑、民間工藝、民間書藝和民間雜藝六類；另一種是將其分為歲時節(jié)令、人生禮儀、祀神祭祖、日常起居、工具用具、文化娛樂和兒童玩具七類。潘魯生、唐家路在《民藝學概論》中，借鑒《中國民間美術全集》的分類方法和張道一等學者的觀點，從民藝學的角度將民間美術分為八類：祭祀供奉類；裝飾美化類；娛玩教化類；游藝競技類；穿戴服飾類；宅居陳設類；生產勞作類；生活起居類。喬曉光為中國民間文藝家協(xié)會“中國民間文化遺產搶救工程”《中國民間美術分布地圖冊》編撰大綱時，考慮到非物質遺產保護原則的特點，對原有的民間美術分類進行了調整，把民間美術概括地分為四大類：民間生產、生活類美術；民間節(jié)日、禮俗類美術；民間生存形態(tài)空間類美術；民間儀式與表演類美術。這是對民間美術進行分類的幾種比較有代表性的分法。除了張道一的第一種分類方法是從形式人手外，其余幾種均是從功能人手分的。
從形式上對民間美術進行分類雖然不多，但在美術界的應用是很普遍的，因為它就是按照美術的原有分類分的，簡單到沒有論述的必要，即將民間美術分為繪畫、雕塑、建筑和工藝美術。從認識論角度來說，分類是為更好地認識對象，所以只要有助于研究和認識，哪種分類都無可非議，畢竟每種分類都有不足之處。就本書而言，采取的是美術的傳統(tǒng)分類法，即形式分類法，考慮的因素有四：其一，分類的目的就是為了概括對象，便于研究。形式分類法依據明確，簡單易行，可以讓我們清晰地將對象歸類，易于理解。其二，研究對象既然被稱為民間美術，說明大家公認它是美術無疑，而本書主要是從美術的研究視角切入的。其三，從功能和應用角度進行分類確實便于理解民間美術形式背后的文化聯(lián)系，但是弱化了民間美術作為“美術”的形式特點，造成思維上的懸空，而分析和探索形式美特點，正是我們將之作為美術樣式研究的主要內容，不應回避。其四，形式分類法雖有劣處，并且可能造成各部分內容多寡不均，但完美的分類方法是不存在的，將民間美術作為文化遺產研究時，我們應側重于考慮文化的完整性是無疑的，但我們既然將它作為美術形態(tài)研究，就應側重于美術因素來考慮，沒必要陷入一個沒完沒了的解釋漩渦。
曹萬平，男，侗族，1971年生于湖南會同。懷化學院美術學院副教授，湖南師范大學美術學院博士，湖南省民間非物質文化研究基地研究成員，主要從事民族民間美術研究。主持和完成了省級課題3項，并在《美術》《美術觀察》《藝術評論》等期刊發(fā)表論文和作品多篇（幅）。
第一章 建筑
第一節(jié) 侗族民間建筑的形態(tài)
第二節(jié) 侗族民間建筑的特點
第二章 雕塑
第一節(jié) 侗族民間雕塑的形態(tài)
第二節(jié) 侗族民間雕塑的特點
第三章 繪畫
第一節(jié) 侗族民間繪畫的形態(tài)
第二節(jié) 侗族民間繪畫的特點
第四章 工藝美術
第一節(jié) 侗族染織與服飾
第二節(jié) 侗族器具工藝
第五章 侗族民間美術的審美特征
第一節(jié) 文化觀念特征
第二節(jié) 藝術風格特征
第三節(jié) 社會歷史特征
第六章 侗族民間美術的保護
第一節(jié) 保護價值：文化多樣性的典型
第二節(jié) 保護現狀：探索實踐喜中存憂
第三節(jié) 保護建議：保護促進民俗活動
參考文獻
《湖南侗族文化叢書：侗族民間美術形態(tài)與審美》：
民居式鼓樓就是樓體與民居基本相同的鼓樓，此種鼓樓皆為穿斗式“柱梁作”，無斗拱，一般有兩層，注重實用。如通道縣獨坡鄉(xiāng)坎寨村的老鼓樓是典型的民居型樓閣式的鼓樓，其形式與當地民居無異，只看外形甚至不能將之與民居區(qū)分，其樓上樓下都留出空曠的空間用于集體聚會，樓下設火塘長凳，供烤火聊天。龍勝縣平等侗寨的楊氏鼓樓也是典型的民居式鼓樓，兩層三開間的民居式樓體，除北端的樓下封閉為保管公共財產的倉庫，其余地方全為放有長凳的寬敞活動空間，若不是屋面中間升出一個小的二重檐并以兩條龍形裝飾屋脊，幾乎覺察不出它的特別之處，民居式鼓樓在平等侗寨還有幾座。三江縣林溪鄉(xiāng)高友村高友中鼓樓也是一座民居式鼓樓，該樓面闊寬度是進深的兩倍，皇朝寨的小鼓樓也是民居式。
樓閣式鼓樓可以分為兩種，一種是樓體平面呈長方形，樓體結構多為左右對稱式的樓閣，另一種是平面呈正方形但屋檐為三重以下的樓閣。龍勝樂江鄉(xiāng)地靈侗寨的上寨鼓樓和下寨鼓樓、通道縣坪陽鄉(xiāng)馬田鼓樓、隴城侗寨同治二年建的老鼓樓即屬于第一種。龍勝樂江鄉(xiāng)地靈侗寨的上寨小鼓樓、寶贈寨寶贈鼓樓，平等侗寨吳氏鼓樓，通道縣坪坦鄉(xiāng)橫嶺侗寨大寨中鼓樓，坪坦侗寨大薩堂邊的坪坦鼓樓、隴城鎮(zhèn)坪寨村的坪寨鼓樓、黎平縣壩寨鄉(xiāng)高興村薩堂邊的小鼓樓，屬于第二種樓閣式鼓樓。樓閣式鼓樓有的第二層帶有閣樓并且設有圍欄，有的則僅有地面一層可供日�；顒�，但不管是否帶閣樓，樓閣式鼓樓的樓體高度并不太高，高度與樓體長度或寬度的比例較為接近，從外形上看給人的感覺是樓宇而不是塔體，這是樓閣式鼓樓與寶塔式鼓樓的主要區(qū)別。
寶塔式鼓樓不僅高度明顯超出樓體寬度而顯得高聳雄偉，而且頂部都做有塔剎，塔身上部帶有密檐，一般都超過了五重檐。寶塔式鼓樓在平面上呈軸對稱形，一般為正方形、正六邊形或正八邊形，樓體接近磚塔結構，從底層到頂層屋檐均為同數檐角的鼓樓，以從江境內較多。通道縣、稱平縣、三江縣的寶塔式鼓樓的下面幾層屋檐多為四角，而上面檐層變?yōu)榘私腔蛄�，并以八角為多，而通道隴城鎮(zhèn)吉大鼓樓上面是六角。寶塔式鼓樓是后期鼓樓建造采用的主要形式，也是侗族鼓樓建造工藝成熟的代表形式。寶塔式鼓樓以前以四角密檐為主流形式，所以在三江、黎平、通道三縣，四角密檐式鼓樓保有相當多的數量。如黎平縣竹坪大寨中鼓樓、述洞鼓樓、堂安鼓樓、地捫千三鼓樓，三江縣獨峒鄉(xiāng)高定五通鼓樓、皇朝村皇朝鼓樓、巖寨新鼓樓，八江鄉(xiāng)馬胖村馬胖鼓樓、高定集體鼓樓，通道縣黃土盤寨鼓樓等。在當今則以六角和八角密檐式為主流形式，也是幾個侗族自治縣縣城中政府修建鼓樓采用的形式。寶塔式鼓樓以密檐覆蓋塔身主要部分，塔頂一檐或兩檐與塔身部分各檐稍微拉開點距離或形式上稍作變化形成塔頂，也就是鼓樓的樓冠，這樣使整座鼓樓從下至上形成合乎人類審美需求的三段式節(jié)奏變化，使鼓樓在高聳雄偉中不失優(yōu)美。從江縣增沖鼓樓、宰蕩鼓樓、宰俄鼓樓、信地鼓樓、大利鼓樓，黎平縣紀堂下寨鼓樓，通道縣高步村河上鼓樓、秧田鼓樓，三江縣梅林鄉(xiāng)新民村朱目鼓樓、獨峒鄉(xiāng)平流村華練鼓樓，龍勝平等鎮(zhèn)龍坪村龍坪鼓樓、廣南村廣南鼓樓、榕江車寨三寶鼓樓，綏寧縣黃桑坪鄉(xiāng)上堡侗寨剛建的上堡鼓樓等，都屬于六角或八角的寶塔式鼓樓，這種軸對稱的寶塔式鼓樓以從江境內最具特色，其挺拔屹立，巍峨于寨中，與磚式寶塔氣度相同。寶塔式鼓樓中以車寨鼓樓和伯塔鼓樓較為特別，四角重檐，檐角極為上翹，上翹的翼角讓屋面成為反曲屋頂，既利于采光，更營造出一種獰厲氣勢，各檐層之間開有一層窗戶也為鼓樓中的罕見形式。
戲臺式鼓樓是戲臺和鼓樓合二為一的鼓樓。通道縣馬田鼓樓即為典型的戲臺式鼓樓，它樓下第一層可以冬天烤火，第二層可以夏天乘涼，第二層面向鼓樓坪一側中間一間未作封閉，即為戲臺。也許有人會疑惑戲臺為何那么小，其實以前的侗族戲臺都較小，看過侗族其他地方專門的戲臺就會發(fā)現，馬田鼓樓中的戲臺已經是很大的了。因為侗戲并不像現在的其他表演那樣必須有較大的場地才能進行，在侗寨，可以發(fā)現以前的戲樓都不是很大，例如通道縣陽爛寨、高上寨、坪坦寨的老戲樓就比馬田鼓樓的戲樓小，黎平縣高近戲臺歷史悠久，但也不大。在近年新建的戲臺式鼓樓中的戲臺就大得多，例如橫嶺侗寨、中步侗寨、吉大侗寨中新修建的戲臺式鼓樓，不僅戲臺寬大，而且塔樓高聳。這些樓為什么不叫戲臺而要稱之為鼓樓，是因為它們的形式和功能實際上已經是鼓樓，而不僅是戲臺。它們既有高聳的塔樓，這是鼓樓的基本標志，也有鼓樓聚眾議事休閑的空間和功能。雖然鼓樓的塔樓已經退化為一種標志，不再執(zhí)行懸鼓報警的功能，但戲樓是向來不需要塔樓的。例如每當路過吉大和中步二寨，總是見到老人在樓內聊天休息或吹笙玩樂。
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