第五章 戲劇語(yǔ)言 
高爾基說(shuō)：“文學(xué)的第一個(gè)要素是語(yǔ)言。語(yǔ)言是文學(xué)的主要工具，它與各種事實(shí)、生活現(xiàn)象結(jié)合在一起，構(gòu)成了文學(xué)的材料。”高爾基:《和青年作家談話》；見《論寫作》。他又說(shuō)：“文學(xué)的根本材料，是語(yǔ)言——是給我們的一切印象、感情、思想等以形態(tài)的語(yǔ)言，文學(xué)是借語(yǔ)言來(lái)作雕塑描寫的藝術(shù)�！备郀柣�：《論散文》；見《馬克思主義的文藝》。戲劇語(yǔ)言也是一樣，它是闡明主題、描繪沖突、刻畫人物的主要手段；它是劇本的基本材料。亞理斯多德把語(yǔ)言規(guī)定為悲劇的“媒介”，他說(shuō)：“它(悲劇)的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；……(所謂‘具有悅耳之音的語(yǔ)言’，指具有節(jié)奏和音調(diào)〔亦即歌曲〕的語(yǔ)言；所謂‘分別使用各種’，指某些部分單用‘韻文’，某些部分則用歌曲。)”亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》第6章；見《詩(shī)學(xué)·詩(shī)藝》。戲劇語(yǔ)言既然是戲劇的主要手段、工具或媒介，一切得通過(guò)它來(lái)表達(dá)，其重要性自然不言而喻。 
話劇與戲曲在確立劇本的主題思想、規(guī)定戲劇沖突、安排情節(jié)結(jié)構(gòu)、刻畫人物性格等方面有極大的共同之處，但在戲劇語(yǔ)言的形式上和寫法上卻大不相同。話劇的語(yǔ)言以對(duì)白為其全部主要內(nèi)容，并且接近生活語(yǔ)言，而戲曲的語(yǔ)言則以歌唱與賓白并重，并且在賓白中又以韻白為主。不過(guò)兩種語(yǔ)言的指導(dǎo)原理和法則卻是一致的——即戲劇語(yǔ)言，不論話劇的或戲曲的，是具有共同的規(guī)律的。本章內(nèi)容著重共同原則的闡述，不打算把它們分開來(lái)作更具體的方法上的分析。第一節(jié)戲劇語(yǔ)言的作用 
戲劇語(yǔ)言在劇本里到底起多大作用，有許多不同的看法，有不少人看不起戲劇語(yǔ)言，認(rèn)為只要會(huì)說(shuō)話就能寫好臺(tái)詞；臺(tái)詞只不過(guò)把日常生活語(yǔ)言搬上舞臺(tái)，既不用文學(xué)的修辭，更無(wú)須華麗深?yuàn)W的辭藻；他們認(rèn)為“在一功文學(xué)寫作中再?zèng)]有比寫喋喋不休的無(wú)須連貫的臺(tái)詞更容易了”哈密爾頓：《舞臺(tái)上看見的》。。有一位劇作家坦率地寫道：“當(dāng)我的主題是好的，當(dāng)我的大綱(指結(jié)構(gòu))寫得很清楚很完整的時(shí)候，我可以把戲交給我的仆人去寫臺(tái)詞，只要他有了戲劇場(chǎng)面的支持，這部戲就成功了。”斯克里布所說(shuō)，引文見劉易治：《獨(dú)幕劇的技巧》。有人說(shuō)臺(tái)詞是劇本中最不重要的因素：“只要用機(jī)智和聰明裝飾起來(lái)就很有價(jià)值了。”劉易治：《獨(dú)幕劇的技巧》。也有人認(rèn)為臺(tái)詞只不過(guò)是劇本的外衣罷了。劇本最后分析起來(lái)主要的是無(wú)聲的動(dòng)作，臺(tái)詞是劇本的裝飾品而已。這些看法顯然都是錯(cuò)誤的，容易使初學(xué)者忽視對(duì)語(yǔ)言的用心學(xué)習(xí)和鍛煉。輕視戲劇語(yǔ)言不外來(lái)自下面三個(gè)方面：第一來(lái)自成熟的作家，他們已經(jīng)掌握了語(yǔ)言的豐富語(yǔ)匯、熟練的技巧，所以他們只要把情節(jié)結(jié)構(gòu)安排好了，寫臺(tái)詞輕而易舉，不到幾天就把劇本寫出來(lái)了，因此覺(jué)得很容易寫；第二來(lái)自初學(xué)寫作的人，他們只看表面現(xiàn)象，還不熟悉戲劇語(yǔ)言的特性，不知道寫臺(tái)詞的甘苦，就認(rèn)為戲劇語(yǔ)言只要把日常生活的說(shuō)話搬上舞臺(tái)就成了；第三來(lái)自批評(píng)家，他們沒(méi)有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，不知道戲劇語(yǔ)言的本質(zhì)，為了鼓勵(lì)新作家勇于寫作就說(shuō)得過(guò)于輕松。但是我們仔細(xì)研究一下古今中外的成功劇作的臺(tái)詞之后，就會(huì)感到劇作家要寫好臺(tái)詞絕對(duì)不是輕而易舉的事；戲劇語(yǔ)言是劇本的重要的有機(jī)部分，它在劇本里同情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物塑造占同樣重要的地位。有人說(shuō)戲劇臺(tái)詞是世界上最難寫的散文，因?yàn)樗�既要表達(dá)人物的性格，推動(dòng)劇情向前進(jìn)展，說(shuō)明一切事物的真相和心理活動(dòng)，又要有感動(dòng)人教育人的力量。它既是敘述性的，又是抒情性的，又是戲劇性的。要學(xué)好寫好戲劇語(yǔ)言，既要深入生活，又要有深厚的文學(xué)藝術(shù)的修養(yǎng)�！�…的確，要學(xué)好語(yǔ)言不易，要寫好戲劇語(yǔ)言更難，非下苦功不可。 
還有人認(rèn)為戲劇語(yǔ)言的作用只是為戲劇動(dòng)作“填空檔”而已，就是說(shuō)，戲劇動(dòng)作停止以后，語(yǔ)言才開始。他們認(rèn)為戲劇主要是動(dòng)作，一出好戲首先應(yīng)該是一出好的啞劇。這種把動(dòng)作和語(yǔ)言對(duì)立起來(lái)，把動(dòng)作看作戲劇的一切，也是極其片面的。我們到劇場(chǎng)里去看戲，不僅是看演員們?cè)鯓觿?dòng)作，還要聽他們?cè)鯓诱f(shuō)話。在我們?nèi)粘Ｉ�活里我們是用�?dòng)作和語(yǔ)言來(lái)表達(dá)我們的思想和感情的。舞臺(tái)上也是一樣，動(dòng)作和語(yǔ)言是相互支持的，相互為用的。語(yǔ)言是動(dòng)作的繼續(xù)，所以語(yǔ)言也是動(dòng)作的一種。動(dòng)作和語(yǔ)言在形式上是兩種東西，但在表達(dá)思想、感情上，是一樣?xùn)|西，不可分割的。有人認(rèn)為語(yǔ)言只起說(shuō)明動(dòng)作的作用，所以語(yǔ)言只是動(dòng)作的重復(fù)。其實(shí)不然，語(yǔ)言也能起動(dòng)作的作用，例如，內(nèi)心動(dòng)作主要靠語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。事實(shí)上，劇本里有許多劇情轉(zhuǎn)變不能用動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而必須用語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)；有時(shí)，動(dòng)作也能表達(dá)，但沒(méi)有語(yǔ)言傳達(dá)來(lái)得清楚和有效。人物性格和內(nèi)心動(dòng)機(jī)主要依賴語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。動(dòng)作固然很重要，但動(dòng)作沒(méi)有語(yǔ)言的幫助，動(dòng)作的目的性和動(dòng)機(jī)是無(wú)法使觀眾了解的。劇作者必須懂得時(shí)間的經(jīng)濟(jì)和注意力的集中：凡是能用動(dòng)作表達(dá)的，當(dāng)然可以不用語(yǔ)言或少用語(yǔ)言，但當(dāng)語(yǔ)言更能表達(dá)的時(shí)候，那末動(dòng)作和語(yǔ)言必須結(jié)合起來(lái)，兩者同時(shí)應(yīng)用；但如只能用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)時(shí)，那么語(yǔ)言必須有動(dòng)作性，充分發(fā)揮戲劇語(yǔ)言的作用。至于哪兒用動(dòng)作多些，哪兒用語(yǔ)言多些，哪兒動(dòng)作和語(yǔ)言同時(shí)應(yīng)用，要根據(jù)具體情況來(lái)決定，使動(dòng)作和語(yǔ)言搭配得恰到好處，是戲劇家高度才能的表現(xiàn)。總之，用語(yǔ)言代替動(dòng)作是不好的，這樣語(yǔ)言就會(huì)妨礙劇情的進(jìn)展，成為喋喋不休令人生厭的“話”劇，但用動(dòng)作來(lái)代替必要的語(yǔ)言，也是不好的，并且往往是不可能的。 
要了解戲劇語(yǔ)言的重要性，首先要懂得戲劇語(yǔ)言的作用。戲劇語(yǔ)言的作用大致分以下幾種：敘述說(shuō)明，過(guò)場(chǎng)連接，推動(dòng)劇情進(jìn)展，揭示人物性格和在危機(jī)時(shí)刻表達(dá)人物的思想感情。當(dāng)然，不是所有臺(tái)詞必須都是富于戲劇性的，但大多數(shù)臺(tái)詞必須是戲劇性的。我們知道戲劇的基礎(chǔ)是危機(jī)，一本戲總是由許多小危機(jī)匯總成大危機(jī)。戲劇性強(qiáng)的語(yǔ)言總是和一系列的危機(jī)是一致的，而在比較平靜的場(chǎng)面中，語(yǔ)言也就平靜下來(lái)，和日常生活中的語(yǔ)言差不多。 
戲劇語(yǔ)言的第一個(gè)作用是敘述說(shuō)明。一部戲里總有許多事實(shí)在戲開場(chǎng)前發(fā)生的，在幕與幕之間發(fā)生的，必須在戲里交代。這種敘述說(shuō)明一般放在第一幕的開場(chǎng)里，例如《雷雨》的第一幕，《枯木逢春》的序幕，《烈火紅心》的第一幕，《甲午海戰(zhàn)》的第一場(chǎng)都是。有時(shí)敘述說(shuō)明的語(yǔ)言分散在全劇各幕里，如《日出》、《萬(wàn)水千山》、《槐樹莊》、《茶館》等。以上兩種敘述說(shuō)明的語(yǔ)言都必須和戲劇動(dòng)作結(jié)合起來(lái)，不是為敘述說(shuō)明而說(shuō)這些話，而是戲在向前運(yùn)動(dòng)中自然而然地捎帶出來(lái)的。敘述說(shuō)明的語(yǔ)言不但不把戲劇進(jìn)展停頓下來(lái)，并且還要能對(duì)劇情起推動(dòng)作用，才是最好的敘述說(shuō)明的語(yǔ)言。敘述說(shuō)明的語(yǔ)言在一般劇本里占的比重比較大，用得好與不好會(huì)影響劇情進(jìn)展的速度；用得不好，觀眾只覺(jué)得臺(tái)上的人物老在說(shuō)明情況，回憶往事，解釋這，交代那，啰啰唆唆，喋喋不休，戲的進(jìn)展非常緩慢，甚至于停滯不前，觀眾立刻會(huì)感到厭煩而失卻興趣。戲必須時(shí)時(shí)刻刻在進(jìn)展中，有時(shí)快一些，有時(shí)慢一些，但必須不斷地前進(jìn)，不斷地緊張，才能吸引住觀眾看下去。劇作者必須懂得如何把說(shuō)明性的臺(tái)詞和危機(jī)結(jié)合起來(lái)，并把這些臺(tái)詞組織到戲劇的動(dòng)作中去，這需要高度的熟練技巧和長(zhǎng)期的鍛煉，才能得心應(yīng)手，把說(shuō)明性的臺(tái)詞寫成富于戲劇性的臺(tái)詞。 
戲劇語(yǔ)言的第二個(gè)作用是過(guò)場(chǎng)連接。一出戲總是由許多戲劇情境組織而成的。這些戲劇性場(chǎng)面是各自獨(dú)立的而又有密切聯(lián)系的，但從一個(gè)場(chǎng)面轉(zhuǎn)到另一場(chǎng)面必須用語(yǔ)言把它們連接起來(lái)，連接得好可以天衣無(wú)縫，自然地一場(chǎng)場(chǎng)發(fā)展下去，渾然整體；連接得不好就有斷續(xù)折裂之痕，戲就斷斷續(xù)續(xù)，氣勢(shì)中阻，流水梗塞。大家知道過(guò)場(chǎng)戲最難寫好，而過(guò)場(chǎng)戲一般都用語(yǔ)言來(lái)交代。中國(guó)戲曲里往往由戲中人到二道幕前來(lái)說(shuō)明、交代一下，立即二道幕開，戲也就接到下一場(chǎng)去。這當(dāng)然是最簡(jiǎn)單最樸素的方法，但往往因?yàn)槿狈�戲劇性、緊張性，演員走出舞臺(tái)畫框來(lái)直接和觀眾說(shuō)話，使戲中斷下來(lái)，影響到戲的連貫性和緊張的持續(xù)性。于是有些杰出演員就用豐富多彩的表演藝術(shù)來(lái)填補(bǔ)這個(gè)空當(dāng)。例如《徐策跑城》中《跑城》一場(chǎng)，恐怕原來(lái)是一場(chǎng)過(guò)場(chǎng)戲，接下去是上殿奏君。這一場(chǎng)戲原來(lái)的目的是用一大段唱來(lái)倒敘十幾年前的往事，并且薛蛟已長(zhǎng)大，并搬來(lái)了薛剛大隊(duì)人馬，心里十分興奮和喜悅，邊唱邊舞，接到下一場(chǎng)去，可是后來(lái)由于表演有特色，就成了單獨(dú)存在的折子戲了(山西蒲劇的演出，仍把這場(chǎng)戲作為精彩的過(guò)場(chǎng)戲)。話劇的過(guò)場(chǎng)戲一般在下一幕的開場(chǎng)，除了兩幕之間沒(méi)有時(shí)間和情節(jié)的間隔無(wú)須加以過(guò)場(chǎng)的以外，一般在下一幕開場(chǎng)時(shí)要交代一下在上一幕落幕以后和下一幕開幕以前所發(fā)生的情況與變化，再接上另一戲劇性場(chǎng)面。例如郭沫若的《武則天》，第二幕第一場(chǎng)是過(guò)場(chǎng)戲。第一幕與第二幕之間相隔一年半，在這一年半內(nèi)，上官婉兒跟隨武則天司筆札，得到武則天的信任，而婉兒對(duì)武則天的看法也大大改變——她現(xiàn)在認(rèn)識(shí)到武則天和藹可親、心地善良而又精明能干。這一場(chǎng)戲又說(shuō)明裴炎和太子賢進(jìn)一步勾結(jié)謀反，在東宮暗藏兵器。于是再連接上趙道生在太子的指使下殺害明崇儼大夫的案件，由武則天親自審問(wèn)，揭露了太子賢的叛逆行為。到第三幕第一場(chǎng)開場(chǎng)一段又是連接前后情節(jié)的過(guò)場(chǎng)戲——趙道生在前場(chǎng)被判罪以后，由于武則天的仁慈，赦免了他的死罪，發(fā)送到大奉先寺做和尚，中間有四年的間隔；在這四年中裴炎、駱賓王已勾結(jié)了徐敬業(yè)準(zhǔn)備內(nèi)應(yīng)外合，把武則天王朝推翻，由于趙道生和鄭十三娘的告密，陰謀敗露。這種過(guò)場(chǎng)臺(tái)詞既要能簡(jiǎn)括的說(shuō)明情況和問(wèn)題，又要本身有戲劇性，是極不容易寫好的語(yǔ)言。為過(guò)場(chǎng)而過(guò)場(chǎng)總是不好的，把戲劇的進(jìn)展延緩了，平鋪直敘，像說(shuō)故事一樣，缺乏戲劇性。說(shuō)明過(guò)多過(guò)少都不好。于是有的劇本里就用第三者在幕與幕之間出來(lái)作一些連接過(guò)場(chǎng)的說(shuō)明臺(tái)詞，貫串全劇。這第三者可能是劇情經(jīng)過(guò)的參與者或旁觀者，用回憶、追敘、慨嘆、批評(píng)的方式在幕間不斷出現(xiàn)。有時(shí)由劇中人物之一扮演，有時(shí)參加到戲里去，有時(shí)又單獨(dú)出現(xiàn)，作為目睹者加以解釋和批評(píng)。例如《麗人行》中的報(bào)告員，戲由她開場(chǎng)，過(guò)場(chǎng)一直到結(jié)束，他的過(guò)場(chǎng)臺(tái)詞有解釋，有批評(píng)，有過(guò)場(chǎng)性的敘述。又如《第二個(gè)春天》里的女記者，戲由她開始，介紹主要人物，幕間又由她來(lái)作過(guò)場(chǎng)說(shuō)明，最后由她結(jié)束，但有時(shí)又參加到戲里去，作為一個(gè)不重要的人物出現(xiàn)。再如《茶館》里的數(shù)來(lái)寶大傻楊，用說(shuō)快板的方式，作幕與幕之間的過(guò)場(chǎng)連接的敘述說(shuō)明。作者老舍在附錄里解釋道：“此劇幕與幕之間須留較長(zhǎng)時(shí)間，以便人物換裝，故擬由一人(也算劇中人)唱幾句快板，使休息時(shí)間不顯著過(guò)長(zhǎng)，同時(shí)也可以略略介紹劇情�！逼鋵�(shí)這數(shù)來(lái)寶的大傻楊的真正作用是連接過(guò)場(chǎng)，承前啟后，說(shuō)明時(shí)光的流逝，王朝的改換，人物的興衰，一代不如一代。他又參加到演出中去，像一根不斷的線，把全劇串聯(lián)起來(lái)。