亞理斯多德的《詩學(xué)》

　　《詩學(xué)》著者亞理斯多德于公元前384 年生在馬其頓的斯塔革拉城。公元前367 年，他赴雅典，在柏拉圖門下求學(xué)，后來兼任講學(xué)任務(wù)。這時期他寫的有關(guān)文藝?yán)碚摰闹�述，有《詩人篇》和《修辭學(xué)篇》兩篇對話，均已失傳。公元前347 年，柏拉圖死后，亞理斯多德離開雅典。公元前343 年，他接受馬其頓王腓力的邀請，作亞歷山大的師傅。公元前335 年，他重赴雅典，在呂刻翁學(xué)院講學(xué)，《修辭學(xué)》和《詩學(xué)》大概是這時期寫成的。這時期他還寫了《論荷馬史詩中的疑難》一文（已失傳），并與別人合作，寫了一本《戲劇錄》，記載劇名、作者名字、演出年代和演出比賽的成敗，原著已失傳，但曾被許多人引用，現(xiàn)存的古希臘劇本中的“說明”，便是根據(jù)這些材料寫成的。馬其頓王亞歷山大死后，由于亞理斯多德有親馬其頓之嫌，環(huán)境于他不利，他因此于公元前322 年離開雅典，于同年死在優(yōu)卑亞島。

　　《詩學(xué)》原名《論詩的》，意即《論詩的藝術(shù)》，應(yīng)譯為《論詩藝》。亞理斯多德根據(jù)人類活動的區(qū)別，把科學(xué)劃分為三類：第一類為理論性科學(xué)，包括數(shù)學(xué)、物理學(xué)、形而上學(xué)等；第二類為實踐性科學(xué)，包括政治學(xué)、倫理學(xué)等；第三類為創(chuàng)造性科學(xué)，包括詩學(xué)和修辭學(xué)。他認(rèn)為理論性科學(xué)是為知識而知識，只有其他兩門科學(xué)才有外在的目的，實踐性科學(xué)指導(dǎo)行動，創(chuàng)造性科學(xué)指導(dǎo)創(chuàng)作活動。亞理斯多德因此把詩學(xué)和修辭學(xué)作為門徒于學(xué)業(yè)將完成時才學(xué)習(xí)的功課，這兩門功課的目的在于訓(xùn)練門徒成為詩人和演說家。他的門徒中只有忒俄得克忒斯一人成了悲劇詩人。

　　《詩學(xué)》是亞理斯多德的美學(xué)著作，是歐洲美學(xué)史上第一篇最重要的文獻，并且是馬克思主義美學(xué)產(chǎn)生以前主要美學(xué)概念的根據(jù)。阿里斯托芬和柏拉圖的文藝?yán)碚摬怀上到y(tǒng)；亞理斯多德才是第一個用科學(xué)的觀點、方法來闡明美學(xué)概念，研究文藝問題的人。在《詩學(xué)》中，他先確定研究的對象是詩，指出詩和其他藝術(shù)的異同，然后把詩分類，分析各種詩的成分和各成分的性質(zhì)，逐步找規(guī)律，探索各種詩的創(chuàng)作原則。當(dāng)時古希臘文藝已經(jīng)歷過一段黃金時期，成就已很可觀，因此亞理斯多德有可能根據(jù)已發(fā)展的科學(xué)和哲學(xué)理論，對古希臘的文藝實踐和成就作出精細的分析和扼要的總結(jié)，提出一套有系統(tǒng)的美學(xué)理論。

　　《詩學(xué)》現(xiàn)存二十六章，主要討論悲劇和史詩。據(jù)3 世紀(jì)人狄俄革涅斯· 拉厄耳提俄斯說，《詩學(xué)》共兩卷。第二卷已失傳，該卷可能論及喜�。�1］。一說并無第二卷。至于抒情詩，古希臘人認(rèn)為屬于音樂；大概因為其中沒有布局，所以亞理斯多德在《詩學(xué)》中沒有論及抒情詩。

　　現(xiàn)存《詩學(xué)》分五部分。第一部分為序論，包括第一到五章。亞理斯多德先分析各種藝術(shù)所摹仿的對象（在行動中的人）、摹仿所采用的媒介和方式；由于對象不同（好人或壞人），媒介不同（顏色、聲音、節(jié)奏、語言或音調(diào)），方式不同（敘述方式或表演方式），各種藝術(shù)之間就有了差別。亞理斯多德進而指出詩的起源。他隨即追溯悲劇與喜劇的歷史發(fā)展。

　　第二部分包括第六到二十二章。這部分討論悲劇，亞理斯多德先給悲劇下定義，然后分析它的成分。特別討論情節(jié)和“性格”，最后討論悲劇的寫作，特別討論詞匯和風(fēng)格。

　　第三部分包括第二十三到二十四章。這部分討論史詩。

　　第四部分，即第二十五章，討論批評家對詩人的指責(zé)，并提出反駁這些指責(zé)的原則與方法。

　　第五部分，即第二十六章，比較史詩與悲劇的高低，結(jié)論是：悲劇能在較短的時間內(nèi)產(chǎn)生藝術(shù)的效果，達到摹仿的目的，因此比史詩高。

　　《詩學(xué)》針對柏拉圖的哲學(xué)思想和美學(xué)思想，就文藝?yán)碚撋蟽蓚�根本問題，作了深刻的論述。第一個問題是文藝對現(xiàn)實的關(guān)系問題。柏拉圖認(rèn)為物質(zhì)世界的事物（例如木匠制造的特殊的床）只是理念（一譯“理式”）世界的事物（例如床之所以為床的那個床）的摹本，而藝術(shù)作品（例如畫家所畫的床）則是理念世界的事物的摹本的摹本。床之所以為床的那個床的理念，即床之所以為床的道理，不倚賴于物質(zhì)世界的事物而存在，它是永恒不變的，唯有它才是真實的。木匠根據(jù)床的理念所制造的特殊的床，只摹仿到理念的床的某些方面，這個床沒有普遍性（床與床不同），而且轉(zhuǎn)瞬即逝，所以不是真實的。至于畫家臨摹木匠制造的特殊的床而畫出來的床，則只是那個床的外形，不是實質(zhì)，所以更不真實，只能算“摹本的摹本”，“和真理隔著三層”（用我們的話來說，是隔著兩層）。［2］柏拉圖這樣否定了客觀物質(zhì)世界的真實性，從而否定了藝術(shù)作品的真實性，而文藝的認(rèn)識作用則更無從談起了。

　　亞理斯多德拋棄了柏拉圖的唯心主義觀點，而采取唯物主義觀點，盡管他是個不徹底的唯物主義者。在他看來，脫離特殊并先于特殊而獨立存在的普遍（即所謂“理念”）是沒有的，也是不可能有的，實際存在著的是木匠制造的特殊的床；不能設(shè)想，在看得見的床之外，還存在著普遍的床。這個原則推翻了柏拉圖的理念論的唯心主義哲學(xué)的基礎(chǔ)。亞理斯多德肯定了現(xiàn)實世界是真正的存在，因此摹仿現(xiàn)實世界的文藝也是真實的，這就肯定了文藝的認(rèn)識作用，肯定了文藝能教導(dǎo)人了解生活�！对妼W(xué)》第四章中“他們（按：指人們）最初的知識就是從摹仿得來的”一語，可作為文藝的認(rèn)識作用的論證。

　　摹仿說把現(xiàn)實世界看作文藝的藍本，認(rèn)為藝術(shù)是摹仿現(xiàn)實世界的。這是古希臘的傳統(tǒng)說法，赫拉克利特就曾說，藝術(shù)摹仿自然，德謨克利特也曾說，人由于摹仿鳥類的歌唱而學(xué)會了唱歌。［3］柏拉圖采取了這個說法，但改變了它原來的樸素的唯物主義的涵義。他認(rèn)為藝術(shù)所摹仿的只是虛幻的現(xiàn)象世界的事物某些方面的外形，而現(xiàn)象世界的事物又不是真實的。亞理斯多德則認(rèn)為藝術(shù)也反映現(xiàn)實世界事物所具有的必然性（或可然性）和普遍性，即它們的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。他把藝術(shù)的創(chuàng)作過程當(dāng)作摹仿，認(rèn)為摹仿的對象是事件、行動、生活（《詩學(xué)》第六章）。他所說的摹仿是再現(xiàn)和創(chuàng)造的意思。亞理斯多德認(rèn)為藝術(shù)家賦予形式于材料，他的摹仿活動就是創(chuàng)造活動。他指出詩人應(yīng)創(chuàng)造合乎必然律或可然律的情節(jié)，反映現(xiàn)實中的本質(zhì)的、普遍的東西。在亞理斯多德看來，摹仿不是抄襲，不僅反映現(xiàn)實世界的個別表面現(xiàn)象，而且揭示事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，因此藝術(shù)有認(rèn)識作用。這個看法是亞理斯多德對美學(xué)思想最有價值的貢獻之一。

亞理斯多德并且認(rèn)為藝術(shù)比普通的現(xiàn)實更高。他在第九章說：

　　詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用“韻文”；希羅多德的著作可以改寫為“韻文”，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣；兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂“有普遍性的事”，指某一種人，按照可然律或必然律會說的話，會行的事……。

　　歷史敘述已發(fā)生的事，其中一些出于偶然，不合乎可然律或必然律，彼此間沒有內(nèi)在的聯(lián)系。詩描述可能發(fā)生的事，這些事合乎可然律或必然律，也就是合乎事物發(fā)展的規(guī)律。詩要在特殊的事跡中顯出普遍性，因此詩比歷史更高。這個原理接觸到普遍性與特殊性的辯證關(guān)系，并且包含著典型性的萌芽思想。古希臘的歷史大都是編年史（例如修昔底德的《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》按冬夏編排），其中的內(nèi)在聯(lián)系和因果關(guān)系不甚顯著，因此亞理斯多德沒有看出歷史也應(yīng)揭示事物發(fā)展的規(guī)律。

　　此外，亞理斯多德還認(rèn)為藝術(shù)可使事物比原來的更美。他在第十五章說：

　　既然悲劇是對于比一般人好的人的摹仿，詩人就應(yīng)該向優(yōu)秀的肖像畫家學(xué)習(xí)；他們畫出一個人的特殊面貌，求其相似而又比原來的人更美；詩人摹仿易怒的或不易怒的或具有諸如此類的氣質(zhì)的人，就他們的“性格”而論，也必須求其相似而又善良。

　　所謂人物“必須求其……善良”，就是說人物必須理想化，比一般人更善良。亞理斯多德認(rèn)為詩應(yīng)按照人應(yīng)當(dāng)有的樣子來描寫。這是藝術(shù)來源于現(xiàn)實而又高于普通的現(xiàn)實的美學(xué)原則，亞理斯多德已接觸到這個原則，雖然沒有作出深刻的論述。

　　第二個問題是文藝的社會功用問題。柏拉圖在《理想國篇》第十卷把情感當(dāng)作人性中“卑劣的部分”、“無理性的部分”。他攻擊詩人“逢迎人性中卑劣的部分”，“逢迎人心的無理性的部分”，“摧殘理性”，使它失去控制情感的作用。他攻擊詩人想饜足聽眾的快感—“哀憐癖”；他指出：“如果我們拿旁人的災(zāi)禍來滋養(yǎng)自己的哀憐癖，等到親臨災(zāi)禍時，這種哀憐癖就不容易控制了�！备鶕�(jù)上述理由，柏拉圖對詩人下了一道逐客令，但準(zhǔn)許詩的衛(wèi)護者們，就是自己不作詩而愛好詩的人，用散文替詩作一篇辯護，證明詩不但能引起快感，而且對于城邦和人生都有效用。

　　亞理斯多德接受了這個挑戰(zhàn)。他對情感提出不同的看法。第一，他認(rèn)為情感是人應(yīng)當(dāng)有的，他曾在《尼科馬科斯倫理學(xué)》頭幾卷一再說明，一個人不可無所畏懼。第二，他認(rèn)為情感是受理性指導(dǎo)的［4］，他曾在《詩學(xué)》第十三章第一段指出，憐憫與恐懼之情是受理性指導(dǎo)的，它使觀眾憐憫某些人物，不憐憫某些人物。第三，他肯定情感是對人有益的。

亞理斯多德在《詩學(xué)》第六章提起悲劇的功用。他說：

　　悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。

　　“陶冶”，原文是“卡塔西斯”（katharsis），作為宗教術(shù)語是“凈化”（“凈罪”）的意思；作為醫(yī)學(xué)術(shù)語過去一直認(rèn)為只是“宣泄”的意思。自從文藝復(fù)興以來，許多學(xué)者對卡塔西斯提出了各種不同的解釋，這些解釋可分為兩大類。

　　第一類是凈化說，持此說的人大致可分為三派。第一派認(rèn)為悲劇的卡塔西斯作用在于凈化憐憫與恐懼中的痛苦的壞因素，好象把憐憫與恐懼洗滌干凈，使心理恢復(fù)健康。持此說的人很多，但所謂“痛苦的壞因素”，究竟是指什么，他們始終沒有講清楚。亞理斯多德在《修辭學(xué)》第二卷第五章把憐憫界定為“一種由于落在不應(yīng)當(dāng)受害的人身上的毀滅性的或引起痛苦的、想來很快就會落到自己身上或親友身上的禍害所引起的痛苦的情緒”。他并且在同一章把恐懼界定為“一種由于想象有足以導(dǎo)致毀滅或痛苦的、迫于眉睫的禍害而引起的痛苦或不安的情緒”�？梢妬喞硭苟嗟虏⒉皇钦J(rèn)為憐憫與恐懼中有痛苦的壞因素，而是認(rèn)為這兩種情感本身就是痛苦。如果要凈化它們，就得把它們整個化掉，這就等于把亞理斯多德的學(xué)說拋掉。

　　第二派認(rèn)為悲劇的卡塔西斯作用，在于凈化憐憫與恐懼中的利己的因素，使它們成為純粹利他的情感，換句話說，在于使觀眾忘掉自我，對全人類的共同命運發(fā)生憐憫與恐懼之情。

　　第三派認(rèn)為悲劇的卡塔西斯作用在于凈化劇中人物的兇殺行為的罪孽，例如兇殺行為出于無心，因此兇手可告無罪。

　　第二類是宣泄說，持此說的人也大致可分為三派。第一派認(rèn)為悲劇的卡塔西斯作用在于以毒攻毒，認(rèn)為憐憫與恐懼是病態(tài)的情感，需要采用“致病醫(yī)病療法”來醫(yī)治，例如宗教狂可用狂熱的宗教音樂來醫(yī)治。這一派以亞理斯多德的《政治學(xué)》第八卷第七章中的一段話為根據(jù)。亞理斯多德在該處主要談音樂的卡塔西斯作用。他說：“有些人容易受宗教狂支配，我們可以看見他們聽了那種使靈魂激動的音調(diào)，在神圣的樂調(diào)的影響之下恢復(fù)正常狀態(tài)，仿佛受到了一種醫(yī)療，即卡塔西斯作用。至于那些容易受憐憫、恐懼及其他情感支配的人也應(yīng)當(dāng)受到類似的醫(yī)療�！背忠远竟ザ菊f的人把這個理論原封不動地運用到悲劇上面，這是一個錯誤；因為亞理斯多德只是說受憐憫與恐懼支配的人應(yīng)當(dāng)受到“類似的醫(yī)療”，也就是說，受憐憫與恐懼支配的人所受的卡塔西斯作用與受宗教狂支配的人所受的卡塔西斯作用只是類似，而不是完全相同。因此悲劇的卡塔西斯作用不可能等于以毒攻毒。

　　第二派認(rèn)為人們有要求滿足他們的強烈的憐憫與恐懼之情的欲望，人們在看悲劇時，這些欲望便得到滿足，他們發(fā)生這兩種情感，把它們發(fā)泄，在發(fā)泄的過程中感到快感，人們心理上的要求得到滿足之后，情感便趨于平靜。

　　第三派認(rèn)為重復(fù)激發(fā)憐憫與恐懼之情，可以減輕這兩種情感的力量，從而導(dǎo)致心理的平靜。

　　以上六派的說法都沒有足夠的說服力，都沒有能從亞理斯多德的思想中得到圓滿的說明。［5］

　　卡塔西斯在《詩學(xué)》第六章無疑是借用醫(yī)學(xué)術(shù)語；亞理斯多德曾在《政治學(xué)》第八卷第七章把這個詞作為“醫(yī)療”的同義語。但悲劇的醫(yī)療作用應(yīng)從亞理斯多德的倫理思想中去求得解釋。亞理斯多德的倫理學(xué)的中心思想是“中庸之道”。他認(rèn)為美德須求適中，情感須求適度。他在《尼科馬科斯倫理學(xué)》第二卷第六章說：

　　如果每一種技藝之所以能作好它的工作，乃是由于求適度，并以適度為標(biāo)準(zhǔn)來衡量它的作品（因此我們在談?wù)撃承┖米髌返臅r候，常說它們是不能增減的，意思是說過多和過少都有損于完美，而適度則可以保持完美）；如果，象我們所說的，優(yōu)秀的藝術(shù)家在創(chuàng)作的時候總是求適度，如果美德比任何技藝更精確更好，正如自然比任何技藝更精確更好一樣，那么美德也必善于求適中。我所指的是道德上的美德；因為這種美德與情感及行動有關(guān)，而情感有過強、過弱與適度之分。例如恐懼、勇敢、欲望、忿怒、憐憫以及快感、痛苦都有太強太弱之分，而太強太弱都不好；只有在適當(dāng)?shù)臅r候、對適當(dāng)?shù)氖挛�、對適當(dāng)?shù)娜恕⒃谶m當(dāng)?shù)膭訖C下、在適當(dāng)?shù)姆绞较滤�發(fā)生的情感，才是適度的最好的情感，這種情感即是美德。

　　這段話可幫助我們正確地理解悲劇的卡塔西斯作用。亞理斯多德在這段話里指出，恐懼與憐憫太強太弱都不好，須求其適度。亞理斯多德認(rèn)為悲劇的卡塔西斯作用就是使它們成為適度的情感。他并且認(rèn)為情感的強弱不是天生的，而是由習(xí)慣養(yǎng)成的。他在《尼科馬科斯倫理學(xué)》第二卷第一章說：“道德上的美德沒有一種是天生的；因為沒有一種天性能被習(xí)慣所改變�！钡�什么是“道德上的美德”呢？亞理斯多德在《尼科馬科斯倫理學(xué)》第二卷第六章說，“美德乃是善于求適中的中庸之道”。既然一切美德都是由習(xí)慣養(yǎng)成的，那么作為美德之一的適度的情感也必然是由習(xí)慣養(yǎng)成的。既然適度的情感是由習(xí)慣養(yǎng)成的，那么過強與過弱的情感也必然是由習(xí)慣養(yǎng)成的。要改變一種舊的習(xí)慣，最好的方法是養(yǎng)成一種新的習(xí)慣。亞理斯多德即根據(jù)這一原理，提出使太強或太弱的情感轉(zhuǎn)變的方法，即多次使人“在適當(dāng)?shù)臅r候、對適當(dāng)?shù)氖挛铩�對適當(dāng)?shù)娜�、在適當(dāng)?shù)膭訖C下、在適當(dāng)?shù)姆绞较隆�，發(fā)生適度的情感。觀眾剛進入劇場時，他們的太強或太弱的情感尚處于潛伏狀態(tài)中。但是隨著劇情的發(fā)展，他們的情感就起了波動，他們對劇中人物正在遭受或即將遭受的苦難表示憐憫之情；因為劇中人物是與觀眾相似的善良的人，他們遭受了不應(yīng)遭受的苦難。然而這種憐憫之情不是一發(fā)不可收拾的，而是有一定限度的；因為劇中人物之所以陷于厄運，不是由于他們?yōu)榉亲鞔�，而是由于他們看事不明，犯了錯誤（第十三章），因此他們對于他們所受的苦難，應(yīng)負一部分責(zé)任。觀眾想起自身也可能遭受同樣的苦難，因此發(fā)生恐懼之情，但這種情感也是有限度的，因為觀眾以為自己可以小心翼翼，把事情看清楚一些。至于那些過于幸福、無所畏懼而不易動憐憫之情的人以及那些自以為受盡人間苦難而不再有所畏懼、不能動憐憫之情的人，看了悲劇，也會由于劇中的情節(jié)而感覺自己的幸福并不穩(wěn)定，或者看見人間還有比自己更痛苦的人，因而發(fā)生一點憐憫之情，同時也就發(fā)生一點恐懼之情。以上這幾種人所發(fā)生的憐憫與恐懼之情都是受理性指導(dǎo)的，都是比較適度的。觀眾看一次悲劇，他們的感情受一次鍛煉；經(jīng)過多次鍛煉，即能養(yǎng)成一種新的習(xí)慣。每次看戲之后，他的憐憫與恐懼之情恢復(fù)潛伏狀態(tài)；等到他們在實際生活中看見別人遭受苦難或自身遭受苦難時，他們就能有很大的忍耐力，能控制自己的情感，使它們發(fā)生得恰如其分，或者能激發(fā)自己的情感，使它們達到應(yīng)有的適當(dāng)?shù)膹姸�。這就是悲劇的卡塔西斯作用。因此這個醫(yī)學(xué)術(shù)語，在這里是指悲劇引起憐憫與恐懼之情，使它們經(jīng)過鍛煉，達到適度的意思［6］，而不是把憐憫與恐懼之情加以凈化或宣泄。我們姑且按照這里的解釋，把《詩學(xué)》第六章中的“卡塔西斯”一詞譯為“陶冶”。

　　要之，亞理斯多德認(rèn)為悲劇能陶冶人的情感，使之合乎適當(dāng)?shù)膹姸�，借此獲得心理的健康，可見悲�。ㄒ簿褪俏乃嚕�對社會道德有良好影響。在這一點上，亞理斯多德的學(xué)說，作為對柏拉圖否定文藝的社會功用的學(xué)說的批判，是很有功勞的。

　　亞理斯多德認(rèn)為悲劇能給我們以快感（第十四章第一段）。他認(rèn)為“人對于摹仿的作品總是感到快感”（第四章第一段），由于我們欣賞藝術(shù)作品時，一方面是在求知（這就是文藝的認(rèn)識作用）。此外，他還認(rèn)為情節(jié)的安排、文字、顏色與音樂的美等等也能給我們以快感。他這樣肯定文藝的審美意義，也就是對柏拉圖否定文藝的快感，貶低文藝的價值的一個有力的答復(fù)。

　　還有，柏拉圖認(rèn)為詩人憑靈感而創(chuàng)作。他所說的靈感是由神憑附在詩人身上而引起的，神使詩人處于迷狂狀態(tài)，暗中操縱他去創(chuàng)作，使他成為自己的代言人。因此詩人對于現(xiàn)實世界的事物只知其然而不知其所以然。柏拉圖并且認(rèn)為靈感是不朽的靈魂從前生帶來的回憶。［7］亞理斯多德卻認(rèn)為詩要靠天才，不靠靈感或瘋狂。“靈感”一詞在《詩學(xué)》中一次也沒有出現(xiàn)過。［8］亞理斯多德在第十七章說：

　　詩人在安排情節(jié)、用言詞把它寫出來的時候，……還應(yīng)竭力用各種語言方式把它傳達出來。被情感支配的人最能使人們相信他們的情感是真實的，因為人們都具有同樣的天然傾向，唯有最真實地生氣或憂愁的人，才能激起人們的忿怒和憂愁。因此詩的藝術(shù)與其說是瘋狂的人的事業(yè)，毋寧說是有天才的人的事業(yè)；因為前者不正常，后者很靈敏。

　　亞理斯多德認(rèn)為文藝作品的創(chuàng)造過程是理性的活動，他所要求于詩人的是清醒的理智。他并且在同一章說：

　　詩人在安排情節(jié)，用言詞把它寫出來的時候，應(yīng)竭力把劇中情景擺在眼前，唯有這樣，看得清清楚楚—仿佛置身于發(fā)生事件的現(xiàn)場中—才能作出適當(dāng)?shù)奶幚恚瑳Q不至于疏忽其中的矛盾。

　　亞理斯多德認(rèn)為詩的起源有兩個原因，都是出于人的天性。第一個原因是摹仿的本能，第二個原因是音調(diào)感和節(jié)奏感。［9］他說：“起初那些天生最富于這種資質(zhì)的人，使它一步步發(fā)展，后來就由臨時口占而作出了詩歌�！保ǖ谒恼拢┛梢娫娪衅渥匀划a(chǎn)生的原因，而不是由于靈感的作用。天性說并不科學(xué)，但是用這個說法來反駁柏拉圖，在當(dāng)時是有一定的進步意義的。

此外，亞理斯多德談悲劇時不談命運，不談人對神的關(guān)系（他談倫理學(xué)或政治學(xué)時也是如此）。他認(rèn)為悲劇中英雄人物遭受的苦難，一方面不完全由于自取，另一方面又有幾分由于自取，由于他看事不明，犯了錯誤，而不是由于命運。事之成敗，取決于人的行為；英雄作事，自己擔(dān)當(dāng)，而不應(yīng)歸咎于命運。命運不過是一種外在的力量，把它引入悲劇，會削弱布局的內(nèi)在聯(lián)系。

　　有人認(rèn)為古希臘悲劇多半是命運悲劇，這個看法不很正確。由于在氏族社會時期，人們相信神的力量，認(rèn)為神主掌一切，因此產(chǎn)生了命運觀。其實所謂命運，用我們的話來說，乃是實際生活中社會關(guān)系的必然性，但這種必然性是古希臘人所不能理解的，他們把它幻想為神或命運。到了公元前6 世紀(jì)末至公元前5 世紀(jì)期間，古希臘的氏族制度已經(jīng)完全解體，城邦制度已經(jīng)建成，當(dāng)時的希臘人對社會關(guān)系的必然性有了初步的理解，認(rèn)識到個人的幸福與不幸是由于自己的行為，而不完全是由于神或命運，因此他們便不大相信命運了，但命運觀仍存在于哲學(xué)思想和少數(shù)文學(xué)作品中。在現(xiàn)存的古希臘悲劇中，只有埃斯庫羅斯的《普羅米修斯》、《七將攻忒拜》、索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、《特剌喀斯少女》等幾個悲劇，才是命運悲劇。因此亞理斯多德談悲劇時不談命運。有一些學(xué)者責(zé)備亞理斯多德沒有談命運問題，并認(rèn)為這是《詩學(xué)》的一個缺點，這個責(zé)備是不公平的。

　　亞理斯多德認(rèn)為悲劇著意在嚴(yán)肅，不著意在悲。他在第六章把悲劇界定為“對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”。我們知道，有一些古希臘悲劇以大團圓收場，例如歐里庇得斯的《伊菲革涅亞在陶洛人里》的主人公俄瑞斯忒斯終于得救而逃走，但整出劇的氣氛是嚴(yán)肅的。羅馬悲劇著意在痛哭流涕、殺人流血，這不合希臘悲劇的精神。

　　亞理斯多德從生物學(xué)中帶來有機整體的觀念，把它運用到文藝創(chuàng)作中。他在第七章說：

　　各成分既已界定清楚，現(xiàn)在討論事件應(yīng)如何安排，因為這是悲劇藝術(shù)中的第一事，而且是最重要的事。按照我們的定義，悲劇是對于一個完整而具有一定長度的行動的摹仿（一件事物可能完整而缺乏長度）。所謂“完整”，指事之有頭，有身，有尾。所謂‘頭’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂“尾”，恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然地上承某事者，但無他事繼其后；所謂“身”，指事之承前啟后者。所以結(jié)構(gòu)完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式。

　　在悲劇的六個成分（即“形象”、“性格”、情節(jié)、言詞、歌曲、“思想”）中，亞理斯多德特別強調(diào)情節(jié)。他在第六章說：

　　如果有人能把一些表現(xiàn)“性格”的話以及巧妙的言詞和“思想”串連起來，他的作品還不能產(chǎn)生悲劇的效果；一出悲劇，盡管不善于使用這些成分，只要有布局，即情節(jié)有安排，一定更能產(chǎn)生悲劇的效果�！�…因此，情節(jié)乃是悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂。

　　情節(jié)要有一定的安排，要有內(nèi)在的密切聯(lián)系，而且要完整。亞理斯多德在第八章說：

　　在詩里，正如在別的摹仿藝術(shù)里一樣，一件作品只摹仿一個對象；情節(jié)既然是行動的摹仿，它所摹仿的就只限于一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經(jīng)挪動或刪削，就會使整體松動脫節(jié)。要是某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機部分。

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