總　序
        康保成
      自王國(guó)維（1877—1927）《宋元戲曲史》（1913）發(fā)表后的百年來(lái)，有的文學(xué)觀念、戲劇觀念不斷被顛覆被更新。
      最初，人們似乎如夢(mèng)方醒般認(rèn)識(shí)到：元曲原來(lái)是可以和楚騷、漢賦、唐詩(shī)、宋詞并駕齊驅(qū)的“一代之文學(xué)”；被人輕視的金元雜劇和宋元南戲，曾經(jīng)有過(guò)無(wú)比輝煌的歷史。漸漸地，王國(guó)維重文學(xué)輕藝術(shù)、重元曲輕明清戲曲的觀念受到反思。人們從明清傳奇的持續(xù)繁榮，昆曲折子戲的興起，花部戲曲的崛起，“角兒制”的確立，已然認(rèn)識(shí)到戲劇的表演藝術(shù)本質(zhì)。20 世紀(jì)80 年代以來(lái)，伴隨著中國(guó)的改革開放，戲劇與宗教儀式的關(guān)系問(wèn)題吸引了學(xué)者們的注意，戲劇史的“明河”與“潛流”分途演進(jìn)的理念被提出。這一理念目前正在經(jīng)受時(shí)間與實(shí)踐的檢驗(yàn)。百年來(lái)的中國(guó)戲劇史研究，涌現(xiàn)出一批又一批優(yōu)秀的學(xué)人和豐厚的學(xué)術(shù)成果。
王國(guó)維的同時(shí)代人吳梅（1884—1939）和齊如山（1875—1962），分別在昆曲音律和京劇舞臺(tái)表演方面獲得舉世公認(rèn)的成就，乃至有學(xué)者把王、吳、齊并稱為近代戲劇理論界的“三大家”或“三駕馬車”。無(wú)論這一稱謂是否被多數(shù)人所接受，但吳梅竭力提倡“場(chǎng)上之曲”和齊如山對(duì)梅蘭芳表演藝術(shù)的指導(dǎo)，都在揭示出戲曲的角色扮演本質(zhì)的同時(shí)，充分認(rèn)識(shí)到作家作品與場(chǎng)上表演互為依存的密切聯(lián)系，認(rèn)識(shí)到戲劇史上存在著一個(gè)從“一劇之本”向“表演中心”的演進(jìn)過(guò)程。王、吳、齊分別代表了戲曲研究的三種路向是毫無(wú)疑問(wèn)的。當(dāng)然，“三大家”中，王國(guó)維重文獻(xiàn)、重考據(jù)的研究路向影響最大，追隨者最多。
      “三大家”之外或稍后，涌現(xiàn)出鄭振鐸、任中敏、孫楷第、黃芝岡、錢南揚(yáng)、馮沅君、周貽白、盧前、趙景深、王季思、董每戡、鄭騫、傅惜華、莊一拂、張庚、張敬、汪經(jīng)昌、吳曉鈴、郭漢城，以及近年謝世的蔣星煜、徐朔方、胡忌等戲劇史家。中國(guó)戲劇史的研究領(lǐng)域里，可謂群星璀璨，光照寰宇。
      盧前在20 世紀(jì)30 年代寫的《中國(guó)戲劇概論》里，把中國(guó)戲劇史比作“一粒橄欖”：兩頭細(xì)小的部分說(shuō)的是“戲”，中間飽滿的部分是“曲的歷程”。這一生動(dòng)的比喻，大致勾勒出中國(guó)戲劇史研究領(lǐng)域的成果與不足。當(dāng)時(shí)的戲劇史家，大多是從文學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)的角度從事研究的，他們所取得的成就，也主要在宋元以來(lái)的戲曲作家和作品方面。王國(guó)維的文學(xué)觀、戲劇觀和戲劇史觀，對(duì)這代人的影響一目了然。用注經(jīng)的觀念與方法注戲曲、搜集文獻(xiàn)資料、研究戲劇史，其積極意義無(wú)論如何估計(jì)都不會(huì)過(guò)高。不過(guò)20 世紀(jì)40 年代以后周貽白、董每戡、任中敏、張庚等人的研究，擴(kuò)大了戲劇史的研究領(lǐng)域，突破了“曲本位”的局限，彌補(bǔ)了前人對(duì)“戲”研究的不足，或許更值得稱道。
      王國(guó)維的《宋元戲曲史》和日本漢學(xué)有著割不斷的聯(lián)系。一方面，日本漢學(xué)對(duì)王國(guó)維的戲曲史研究或多或少有著啟發(fā)作用；另一方面，《宋元戲曲史》問(wèn)世之后，又極大地反哺于日本漢學(xué)。森槐南（1863—1911）等人在大學(xué)講授包括戲曲在內(nèi)的中國(guó)俗文學(xué)以及開展南戲研究，是在《宋元戲曲史》問(wèn)世之前，而由狩野直喜（1868—1947）開創(chuàng)，青木正兒（1887—1964）、吉川幸次郎（1904—1980）、田中謙二（1912—2002）、巖城秀夫（1923—）等人繼承的“京都學(xué)派”，卻深受王國(guó)維的影響。出身于大東文化大學(xué)的波多野太郎（1912—2003）獨(dú)辟蹊徑，他較早從地方史志中尋覓戲曲、小說(shuō)的詞語(yǔ)史料，頗受關(guān)注。而辻聽花（1868—1931）、波多野乾一（1890—1963）、濱一衛(wèi)（1909—1984）等人，著眼于京劇現(xiàn)狀的品評(píng)，其論著具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和史學(xué)價(jià)值。田仲一成（1932—）的祭祀戲劇研究，從領(lǐng)域到方法，都具有戲劇人類學(xué)的風(fēng)范，對(duì)改革開放以后中國(guó)大陸的戲劇研究影響較大。歐美研究中國(guó)戲劇史的著作很可能在《宋元戲曲史》之前已經(jīng)出現(xiàn)。
      據(jù)《清稗類鈔》介紹，英國(guó)博士瓦兒特的《中國(guó)劇曲》一書，把中國(guó)戲劇的發(fā)展分為唐、宋、金元、明四個(gè)時(shí)期，已經(jīng)明顯具有了“史”的意識(shí)。不過(guò)運(yùn)用現(xiàn)代學(xué)術(shù)規(guī)范進(jìn)行深入研究并取得顯著成果的，還要數(shù)后來(lái)的柯潤(rùn)璞（ＪａｍｅｓＩｒｖｉｎｇ Ｃｒｕｍｐ，Ｊｒ．，1921—2002）、龍彼得（Ｐｉｅｒ ｖａｎ ｄｅｒ Ｌｏｏｎ，1920—2002）、白之（Ｃｙｒｉｌ Ｂｉｒｃｈ，1925—）、韓南（Ｐａｔｒｉｃｋ Ｈａｎａｎ，1927—2014）、杜為廉（ＷｉｌｌｉａｍＤｏｌｂｙ，1936—2015）等人。他們的研究路數(shù)不完全相同，但其成果先后傳到了中國(guó)，影響了中國(guó)。

      由于眾所周知的原因，韓國(guó)的中國(guó)古代戲劇研究比歐美、日本慢半拍，金學(xué)主（1934—）及其門生撐起了朝鮮半島的一片天，這已經(jīng)到了20 世紀(jì)快要降下帷幕的時(shí)候。自20 世紀(jì)80 年代以來(lái)的近30 余年，是中國(guó)大陸的“新時(shí)期”。這既是政治上的新時(shí)期，也是學(xué)術(shù)上的新時(shí)期。而我們，是新時(shí)期的見證者和參與者。然而，當(dāng)年躊躇滿志的青澀學(xué)子，倏忽之間，就被時(shí)光染白了雙鬢。驀然回首，我們這一代做了什么？

      有感于此，大象出版社社長(zhǎng)王劉純先生委托我主編“海內(nèi)外中國(guó)戲劇史家自選集”叢書，對(duì)新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)戲劇史研究做一番檢閱。當(dāng)我戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地接下這個(gè)任務(wù)之后，才發(fā)現(xiàn)，以自己的微薄之力，要達(dá)成既定目標(biāo)是多么不易！ 叢書主編，應(yīng)該是德高望重的學(xué)術(shù)權(quán)威，而自己的學(xué)術(shù)水平和學(xué)術(shù)威望都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。再?gòu)目陀^上看，叢書只能收論文，而一些有分量的學(xué)術(shù)成果往往是以專著的形式出版的；加之一些著名學(xué)者已經(jīng)或正在出版自選集或文集，無(wú)法為本叢書供稿。更重要的是，由于篇幅所限，眾多優(yōu)秀的中青年學(xué)人及其成果未能入選。

      盡管如此，我們依然對(duì)本叢書充滿了信心。