《夏中義集（第2卷）：新潮學案 思想實驗》：
　　以作家為例，也許可把上述原理講得更直接。這就是說，作家或創(chuàng)造主體也是“有限”而非“無限”的。譬如在創(chuàng)作準備階段，其素材生產受制于心理定勢，這一由作家的人生態(tài)度、心境與早先體驗所構成的心理定勢，猶如埋在體內的自動裝置不露形跡地誘導作家關注他所傾心的生活敏感區(qū)，將此內化為自己的素材域乃至精神血肉，為其創(chuàng)作儲備高品位的藝術原料。作家只有寫自己最想寫即體會最深的東西時才可能成功。這分明是能動：因為素材作為多元心理融合的統(tǒng)覺性印象捺著個性化印記；同時這也是受動：因為作家個性不能逸出他所處的現實關系和文化氛圍而形成。受動先在地影響作家的能動向度，這便是創(chuàng)造主體的“有限性”。又如投入創(chuàng)作進程，那是作家的創(chuàng)造想象與忘我激情的交響，但其中同樣有能動與受動的關系即“有限性”問題。想象力，即作家裁剪與組合素材的心理機能所以是自由的，是因為它從不拘泥于素材原型，相反要搗碎原型，用素材來熔鑄藝術造型。表面看來，想象對素材碎片進行藝術重組的天地甚廣以至“無限”；但實際上，作家的想象大多沿著他所醉心的形式美學軌道運行，是有度、講規(guī)范的。假如說，想象力理應順從作家的審美情趣而揮灑是能動；那么，該情趣作為某一內化了的文化背景的分泌物又誠屬受動。受動孕育能動，能動蘊結受動。這又證明創(chuàng)造主體確實“有限”。誠然，壯懷激烈的作家有時會陷于“我想這么寫”，外界偏“不讓你寫”這類悲劇性沖突，但你所以非這么寫不可，似乎不這么寫將愧對良知或歷史之焦慮，說到底，也是源于你對某一理想或時代潮流的深邃感應。倘若你義無反顧地寫了，豁出去了，海燕似地預報了未來的風暴，這也不能說明你已擁有“無限”。這就像跳高冠軍征服世界記錄，他在飛越橫竿那瞬間的能動雄姿，本是賽前一系列受動性集訓的結果，即使他有幸捧金杯，也只是將世界記錄提升了幾厘米，即使越向另一高度，該高度既銘刻著他的功績，也表明了新的限度，仍有待于后者奮勇突破不止。
　　文學史上還有另一情形，即某些作家的詩情才華或創(chuàng)造動力幾乎被苛政萎縮為零，如此殷鑒，除了告誡文壇必須優(yōu)化文學生態(tài)外，是否也得請作家反省一下自身有沒有使生態(tài)惡化賴以泛濫的異化人格因子？因為，外因往往通過內因才起作用。外界高壓只有通過人格中介本身，才能最后窒息活潑潑的創(chuàng)造心靈。這就表明某作家在某時期不能自由舒展乃至失落其“主體性”，固然有歷臨逆境等外因，但同時也有人格怯懦等內因。說得更徹底，則高壓氛圍不僅是由強權者，往往也是由那群盲從者與脅迫者的自愿或非自愿擁戴所合作熏染的。這就不難解釋，假如在總體上承認“人無完人”，那么，也就不應苛求被冠以“人類靈魂工程師”的作家“金必足赤”。馬克思曾把人類把握世界的精神方式分成四類：即科學的、宗教的、藝術的和實踐一精神的。這就是說，作家作為語言藝術家，除了擅長在想象與情感世界中虛構審美圖景外，他并不比政治家或普通勞動者高明，甚至在官場或日常場合，一個純粹詩性的作家可能極蠢。即使從馬斯洛的行為科學角度來看，作家“主體性”也未必像劉再復所希冀的那般純正。因為無論文學王國多么圣潔晶瑩，作家作為一個實實在在的人，他首先亟待滿足的仍是生存、溫飽、安全感等粗俗需求，其次才是對自尊、愛、事業(yè)乃至真理的追求。這說明“主體性”雖是以“超生物性”為標志的，但“主體性”的高層次實現卻又是以低層次生理需求為墊腳石的。低層次需求可以有助于人的“主體性”高揚，但也可能拖后腿，磨損主體的卓越追求，以致使人失卻“主體性”。一部文學史，既有以“寧為玉碎、不為瓦全”的猛士高風而名垂千古，也有為茍活、金錢、乞食袋與烏紗帽而弄文舞墨或袖手擱筆的。作家“主體性”的限度可見一斑。
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