引言 
      尤金·奧尼爾（Eugene O' Neill，1888—1953）是美國(guó)現(xiàn)代戲劇的奠基人，被譽(yù)為“美國(guó)現(xiàn)代戲劇之父”“美國(guó)的莎士比亞”“美國(guó)20世紀(jì)最偉大的劇作家”。由于他在戲劇領(lǐng)域的杰出成就，他先后四次獲得普利策獎(jiǎng)，并且于1936年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他的戲劇不僅對(duì)美國(guó)戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇也產(chǎn)生了推動(dòng)作用；他既是世界戲劇史上一位偉大的戲劇家，也是中美文化交流的杰出使者。 
（一） 
      1888年10月16日，奧尼爾誕生于紐約一個(gè)愛爾蘭移民家庭，父親詹姆斯（James O' Neill）是一位自學(xué)成才、頗有名氣的戲劇演員；母親埃拉（Ella Quinlan O' Neill）出身富裕商人家庭，婚后伴隨丈夫在各地巡回演出，過著行無定所的生活，產(chǎn)后染上毒癮并且多次復(fù)發(fā)。奧尼爾在父親演出的后臺(tái)度過幼年。1895年，奧尼爾被送進(jìn)寄宿學(xué)校；1906年，就讀于普林斯頓大學(xué)，第二年輟學(xué)未歸，被學(xué)校除名；之后的幾年，在茫然和苦惱中度過。1910年，奧尼爾開始海上漂泊和闖蕩，當(dāng)過水手，打過零工；1912年，因患肺結(jié)核住進(jìn)一家農(nóng)場(chǎng)療養(yǎng)院。在療養(yǎng)院期間，他開始創(chuàng)作獨(dú)幕劇，從此走上戲劇創(chuàng)作之路。1914年，奧尼爾進(jìn)入哈佛大學(xué)戲劇寫作班，學(xué)習(xí)戲劇寫作技巧；1915年，來到紐約格林威治村，繼續(xù)進(jìn)行戲劇創(chuàng)作；1916年，投入美國(guó)小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，成為普羅文斯頓劇社（Provincetown Players）的核心人物之一，陸續(xù)上演了一系列早期劇作。1920年，《天邊外》（Beyond Horizon，1918）[]在紐約成功上演，奧尼爾一舉成名。成名后的奧尼爾筆耕不輟，直到最后疾病奪走了他寫作的能力。 
      奧尼爾一生充滿了悲劇色彩。他生于紐約百老匯大街巴里特旅館（Barrett House），[]在孤獨(dú)中長(zhǎng)大。由于缺乏穩(wěn)定的生活環(huán)境和家庭溫暖，他從小產(chǎn)生了一種無家可歸的失落感。這種失落感在其性格和創(chuàng)作中留下了很深的痕跡。他有過三次婚姻，前兩次都以離婚告終。1909年，奧尼爾與凱思琳·詹金斯（Kathleen Jenkins）因一夜情而有了孩子，不得已秘密結(jié)婚，但從未一起生活，1912年正式離婚。1918年，奧尼爾與通俗小說家艾格妮絲·博爾頓（Agnes Boulton）相愛并結(jié)婚，1927年關(guān)系破裂，1929年正式離婚。同年，奧尼爾與演員卡洛塔·蒙特雷（Carlotta Monterey）在法國(guó)正式結(jié)婚。[]奧尼爾有三個(gè)親生子女，但他們都成了他晚年苦澀的回憶：長(zhǎng)子小尤金（Eugene， Jr.）曾經(jīng)事業(yè)有成，后染上酗酒惡習(xí)，于1950年自殺；次子沙恩（Shane）常年頹廢，吸毒成癮，1948年因毒品交易被警方拘留，奧尼爾拒絕支付贖金，此后父子往來斷絕；女兒烏拉（Oona）不顧奧尼爾反對(duì)，1943年嫁給年齡比父親還大的影星卓別林，父女關(guān)系決裂。[]此外，這位死后備受推崇的作家，晚年還遭到美國(guó)劇場(chǎng)的冷落。種種不幸使奧尼爾飽經(jīng)人間的蒼涼。更為不幸的是，晚年的奧尼爾還遭受了一種疑似帕金森癥的疾病折磨，雙手顫抖嚴(yán)重，無法握筆寫作，令他感到生不如死。他在波士頓一家酒店的病床上度過了生命最后的兩年多時(shí)間，于1953年11月27日去世。去世前，他對(duì)自己的坎坷的一生歸結(jié)為：生于旅館，死于旅館。 
奧尼爾去世后，按照其遺愿，沒有舉行公開葬禮。他的墓碑和碑文也非常簡(jiǎn)樸。然而，他留給世人的藝術(shù)遺產(chǎn)和精神財(cái)富，卻為他在世界戲劇史上立起了一座不朽的豐碑。 
（二） 
      奧尼爾是一位勤奮、執(zhí)著的戲劇家。他在三十余年的時(shí)間里完成了五十余部作品。他的戲劇創(chuàng)作大致可分為三個(gè)時(shí)期。 
1913—1919年，是奧尼爾創(chuàng)作的早期，也是其創(chuàng)作的實(shí)習(xí)期。這一時(shí)期的創(chuàng)作以獨(dú)幕劇為主，主要取材于作家早年的生活經(jīng)歷。不少獨(dú)幕劇或以海洋為背景，或以水手的海上生活為題材，被稱為“海洋劇”，其中主要有：《渴》（Thirst， 1913）、《警報(bào)》（Warnings， 1913）、《霧》（Fog，1914）、《東航加迪夫》（Bound East for Cardiff， 1914）、《歸途迢迢》（The Long Voyage Home， 1917）、《在交戰(zhàn)區(qū)》（In the Zone， 1917）、《鯨油》（Ile， 1917）、《加勒比群島之月》（Moon of the Caribbees， 1917）、《劃十字的地方》（Where the Cross Is Made， 1918）等。奧尼爾的早期作品還涉及婚姻和家庭、兩性關(guān)系、夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)等題材，這類作品主要包括：《熱愛生活的妻子》（A Wife for a Life， 1913）、《網(wǎng)》（The Web， 1913）、《墮胎》（Abortion，1914）、《早餐之前》（Before Breakfast， 1916）、《繩索》（The Rope， 1918）、《愛幻想的孩子》（The Dreamy Kid， 1918）等獨(dú)幕劇，以及《奴役》（Servitude， 1914）、《救命草》（The Straw， 1919）和《天邊外》等多幕劇。 
      《天邊外》是奧尼爾早期的代表作。該劇創(chuàng)作于1918年，是一部以寫實(shí)主義為主、具有浪漫色彩的命運(yùn)悲劇，集中體現(xiàn)了作家早期創(chuàng)作的主題和風(fēng)格。該劇關(guān)注人的悲劇命運(yùn)，側(cè)重表現(xiàn)人物的內(nèi)心感受，作品具有憂傷、浪漫的情調(diào)。 
主人公羅伯特是作家筆下一個(gè)典型的理想主義者。他生性敏感，具有詩(shī)人氣質(zhì)，向往天邊外的世界，渴望離開閉塞的農(nóng)莊，卻與哥哥安德魯同時(shí)暗戀著鄰家女孩露絲。羅伯特因愛情放棄了追求夢(mèng)想的機(jī)會(huì)，留在農(nóng)莊；在遭遇許多不幸之后，身染重病，病入膏肓。最后，他拼命爬到山坡，再次眺望遠(yuǎn)方，含恨死去。劇中其他主要人物也都遭受了命運(yùn)的無情捉弄：安德魯因失戀離開了他所熱愛的農(nóng)莊，最后變成了一個(gè)唯利是圖的投機(jī)商人；露絲婚后不久發(fā)現(xiàn)自己愛的其實(shí)不是羅伯特，而是安德魯，而她苦苦等待的結(jié)果卻是絕望。該劇情節(jié)曲折，人物命運(yùn)跌宕起伏，扣人心弦。作品通過人物的悲慘命運(yùn)，刻畫了理想和現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，以及人違反本性所造成的悲劇結(jié)局。作家使用舞臺(tái)分割技巧和象征手法，在開闊的室外和狹窄的室內(nèi)兩個(gè)場(chǎng)景的變換中，推進(jìn)劇情，凸顯理想與現(xiàn)實(shí)的沖突，著力表現(xiàn)人物的內(nèi)心感受。該劇1920年在百老匯上演，一鳴驚人，獲得普利策獎(jiǎng)。該劇的成功上演，標(biāo)志著作家實(shí)習(xí)期的結(jié)束和成熟期的開始。 
      1920—1934年，是奧尼爾創(chuàng)作的中期，也是他對(duì)戲劇藝術(shù)進(jìn)行廣泛實(shí)驗(yàn)和探索的時(shí)期。這一時(shí)期的主要作品有：以表現(xiàn)主義為主的《瓊斯皇》（The Emperor Jones， 1920）和《毛猿》（The Hairy Ape， 1921），以寫實(shí)為主、兼容表現(xiàn)主義的作品《安娜·克里斯蒂》（Anna Christie， 1920）、《上帝的兒女都有翅膀》（All God' s Chillun Got Wings， 1923）、《榆樹下的欲望》（Desire Under the Elms， 1924），以中國(guó)元代為主要背景、大量使用反諷藝術(shù)的《馬可百萬》（Marco Millions， 1925），以象征主義為主的《大神布朗》（The Great God Brown， 1925），帶有濃郁神秘主義色彩的《拉扎勒斯笑了》（Lazurus Laughed， 1927），以意識(shí)流手法為主的九幕長(zhǎng)劇《奇異的插曲》（Strange Interlude， 1927），具有古希臘悲劇風(fēng)格和現(xiàn)代心理分析特點(diǎn)的《悲悼》（Mourning Becomes Electra， 1931），以及充滿家庭溫馨氣氛的喜劇《啊，荒野！》（Ah， Wilderness！1933）。在這一創(chuàng)作階段，作家不僅關(guān)注普通人的不幸遭遇，而且關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)的異化問題和現(xiàn)代人的心靈悲劇，作品更為成熟，人物形象也更加豐滿。這一時(shí)期的作品上演后，贏得了國(guó)內(nèi)外高度贊揚(yáng)。其中，《安娜·克里斯蒂》、《奇異的插曲》分別于1922年、1928年獲得普利策獎(jiǎng)，《悲悼》得到西方評(píng)論界的一致好評(píng)，《瓊斯皇》更是在世界各地廣泛流傳。 
《瓊斯皇》被公認(rèn)為表現(xiàn)主義的經(jīng)典之作。劇中主人公瓊斯原處于美國(guó)社會(huì)底層，后從白人老爺那里學(xué)會(huì)了狡詐和殘忍，在一個(gè)黑人島嶼當(dāng)上皇帝，變本加厲地剝削和欺壓當(dāng)?shù)睾谌�。在陣陣鼓聲召集下，�?dāng)?shù)睾谌寺?lián)合起來反抗。瓊斯逃入原始森林后迷路，最后在極度恐懼中喪命。該劇以高超的藝術(shù)手法，生動(dòng)形象地展示了瓊斯在逃亡中的復(fù)雜心理活動(dòng)。作家對(duì)非洲鼓聲的運(yùn)用尤其令人折服：隨著主人公緊張情緒的加劇，從幕后傳來的陣陣鼓聲愈加急促，產(chǎn)生了強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。 
      1934—1943年，是奧尼爾創(chuàng)作的后期。這個(gè)時(shí)期是奧尼爾戲劇的冷遇期，也恰恰是他創(chuàng)作最成熟的時(shí)期。1934年，《無窮的歲月》（Days Without End， 1933）上演時(shí)受到美國(guó)劇場(chǎng)的冷遇。奧尼爾在失望中離開了紐約。在此后的十年時(shí)間里，他離群索居，沒有上演任何新作品。由于疾病加重，他的寫作越來越困難，但他仍然以非凡的毅力堅(jiān)持潛心創(chuàng)作；人們普遍認(rèn)為他已經(jīng)江郎才盡，而他卻默默地完成了多部杰作。 
      1935年，奧尼爾開始構(gòu)思和創(chuàng)作大型組劇。這個(gè)大型組劇共包括11部劇，總稱為《占有者自己剝奪自己的故事》（A Tale of Possessors Self-Dispossessed），主題是通過一個(gè)愛爾蘭移民家庭幾代人在美國(guó)的興衰史，揭示拜金主義對(duì)心靈的腐蝕�？上�，由于疾病日益嚴(yán)重，奧尼爾沒能完成這個(gè)大型組劇。1939年，他意識(shí)到自己在有生之年無法完成全部的寫作計(jì)劃時(shí)，他決定燒毀所有未完成的組劇作品。[] 
      1939—1943年，是奧尼爾創(chuàng)作的最后階段，也是他創(chuàng)作的巔峰階段。除了繼續(xù)創(chuàng)作組劇中的《更莊嚴(yán)的大廈》（More Stately Mansions， 1939）和《詩(shī)人的氣質(zhì)》（A Touch of the Poet， 1942），作家將目光轉(zhuǎn)向自己的早年生活和過去所熟悉的人，完成了《送冰的人來了》（The Iceman Cometh， 1939）、《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》（Long Day' s Journey into Nigh， 1941）、《休伊》（Hughie， 1942）、《月照不幸人》（A Moon for the Misbegotten， 1943）。這幾部作品側(cè)重描寫現(xiàn)代人的生存困境和悲劇性，著力表現(xiàn)“沒有希望的希望”和悲劇中人性的崇高。在這幾部作品中，作家給予人物深切的同情，戲劇沖突也多以人物間的和解而告終。這些作品，不論是在思想內(nèi)容上還是在創(chuàng)作手法上，都達(dá)到了一個(gè)新的藝術(shù)高峰。 
      《送冰的人來了》是奧尼爾后期最重要的作品之一，對(duì)西方后現(xiàn)代主義戲劇具有不可低估的影響。該劇描寫一群被社會(huì)遺棄、無路可走的人聚集在一家下等酒館，醉生夢(mèng)死，同病相憐，依靠自欺欺人的“白日夢(mèng)”活著；他們談?wù)撨^去和明天，只是為了忘卻今天的痛苦。作家在談到這部作品時(shí)說：“世上總會(huì)有一個(gè)夢(mèng)想存在，一個(gè)最后的夢(mèng)，不管你跌進(jìn)多深的深淵，即使跌到深淵的底部。”[]在他筆下，被世人視為荒誕可笑的“白日夢(mèng)”成了劇中人物賴以為生的寄托。該劇深刻揭示了社會(huì)底層的生存悲劇，以及人與人之間相互依存的關(guān)系。[]21世紀(jì)的評(píng)論界把該劇稱作“存在主義戲劇”，并且常常將該劇與貝克特的名劇《等待戈多》相提并論。[]其實(shí)，不論是從創(chuàng)作的時(shí)間看，還是從作品的主題和藝術(shù)特點(diǎn)看，奧尼爾的《送冰的人來了》都領(lǐng)先于《等待戈多》，領(lǐng)先于時(shí)代。 
      《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》是一部“凝聚著淚和血”的自傳體家庭悲劇。該劇以深沉的感情、質(zhì)樸的寫實(shí)風(fēng)格、鮮活的人物形象而著稱，被視為奧尼爾的代表作。劇中的埃德蒙（以作家自己為原型），內(nèi)心敏感，渴望家庭溫暖；詹姆斯（以作家的父親為原型），出身貧困，成名后靠商業(yè)演出掙錢，視錢如命，放棄了藝術(shù)追求；瑪麗（以作家的母親為原型），婚前生活環(huán)境優(yōu)越，婚后陪同丈夫巡回演出，常年四處奔波，明顯不適，產(chǎn)后被庸醫(yī)所誤，染上毒癮；吉米（以作家的兄長(zhǎng)為原型），憤世嫉俗，酗酒縱欲，有戀母情結(jié)。作家深刻表現(xiàn)了劇中每一位家庭成員的內(nèi)心痛苦和矛盾、愛恨交織的復(fù)雜感情，以及最終相互的諒解和寬容。該劇結(jié)尾時(shí)，瑪麗進(jìn)入了嗎啡的迷幻狀態(tài)，以大段的舞臺(tái)獨(dú)白追憶少女時(shí)代的生活和理想，而其他三人幾乎同時(shí)放下手中的酒杯，一動(dòng)不動(dòng)地聽著她的訴說，產(chǎn)生了極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。作家后來又在《月照不幸人》中續(xù)寫了吉米的悲劇命運(yùn)，通過女主人公對(duì)吉米的愛情和寬恕，再次表達(dá)了作家對(duì)心酸往事“深深的憐憫、理解和原諒”。 
      1945年，奧尼爾重返紐約。在接下來的兩年時(shí)間里，他先后推出了《送冰的人來了》和《月照不幸人》。這兩部作品的上演，結(jié)束了奧尼爾戲劇多年在美國(guó)舞臺(tái)上的沉寂，在一定程度上重新引起世人的注意，但這兩部劇并未受到應(yīng)有的重視。當(dāng)時(shí)的美國(guó)觀眾仍然沉浸在二戰(zhàn)結(jié)束后的狂歡與戰(zhàn)勝國(guó)的自豪中，無法理解奧尼爾關(guān)于普通人的深沉悲劇。奧尼爾對(duì)美國(guó)劇場(chǎng)再度感到失望，決定不再上演其他作品。奧尼爾去世后，《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》于1956年2月在瑞典斯德哥爾摩成功上演，同年10月和11月又先后在美國(guó)波士頓和紐約上演，震撼了戲劇界和評(píng)論界。1957年，該劇被追授普利策文學(xué)獎(jiǎng)——這是奧尼爾第四次獲得該獎(jiǎng)。繼《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》之后，《送冰的人來了》和《月照不幸人》東山再起，重新上演后產(chǎn)生了熱烈反響。接著，奧尼爾其他后期作品也陸續(xù)成功上演�，F(xiàn)在，奧尼爾的戲劇不僅經(jīng)常出現(xiàn)在世界各地的舞臺(tái)上，而且作為文學(xué)作品被廣泛閱讀和研究。 
（三） 
      奧尼爾不僅具有豐富的人生閱歷，而且博覽群書，深諳古希臘悲劇、莎士比亞戲劇，以及易卜生、斯特林堡等人的現(xiàn)代戲劇，熟悉叔本華、尼采、克魯泡特金、馬克思等人的思想理論，對(duì)東方哲學(xué)和宗教也有不同程度的了解，對(duì)中國(guó)的道家思想尤其感興趣。他從自己熟悉的真實(shí)生活中獲取思想和創(chuàng)作源泉，同時(shí)又從東西方文學(xué)藝術(shù)和各種思想中汲取養(yǎng)分，博采眾長(zhǎng)，形成了自己獨(dú)特的戲劇美學(xué)思想和藝術(shù)風(fēng)格。 
      奧尼爾是一位現(xiàn)代悲劇作家。他的戲劇創(chuàng)造性地繼承了西方古典悲劇的傳統(tǒng)，具有很強(qiáng)的悲劇精神和現(xiàn)代特點(diǎn)。他主張寫悲劇。對(duì)他而言，悲劇具有古希臘人所賦予的意義�！吧�活的悲劇給人類帶來了無窮的意義。人如果不在與命運(yùn)的斗爭(zhēng)中失敗，人就成了平庸的動(dòng)物。”[]他認(rèn)為悲劇具有使人精神升華、使生活變得崇高的巨大力量。悲劇使人振奮，激發(fā)人追求更豐富的生活，使人擺脫現(xiàn)實(shí)生活中的各種貪婪�！氨瘎∧苁谷嗽诰�神上對(duì)生活產(chǎn)生更深刻的理解，使人從日常生活的瑣碎考慮中解脫出來，使生活變得崇高。”[]他主張寫現(xiàn)代生活的悲劇性、悲劇中人性的美和理想的崇高。他認(rèn)為：理想使人不斷奮斗，使生活有了意義；理想越高，實(shí)現(xiàn)理想的可能性就越小；當(dāng)人追求一種無法實(shí)現(xiàn)的理想時(shí)，他必然成為悲劇性的人物。然而，“只有悲劇性才包含具有真理價(jià)值的美，崇高的東西永遠(yuǎn)最具有悲劇性�！盵]當(dāng)人們?cè)谖枧_(tái)上看到悲劇時(shí)，“會(huì)感到自己沒有希望的希望在藝術(shù)中變得崇高�！盵]在戲劇功能方面，他認(rèn)為戲劇應(yīng)該成為一種激勵(lì)人心的源泉，將人的自我認(rèn)知提升到一個(gè)更高的水平；劇作家要從日常生活中發(fā)掘戲劇性和悲劇性，并且要像心理學(xué)家那樣探索心靈的奧秘，揭示出內(nèi)心深處最隱秘的矛盾，展現(xiàn)人生真實(shí)的面貌。劇作家還應(yīng)該挖掘“當(dāng)代疾病的根子，即舊的上帝已經(jīng)死去，而科學(xué)與物質(zhì)主義又不能成為新的上帝以滿足人類原始的宗教本能，使他們找到生活的意義，面對(duì)死亡無所畏懼�！盵]奧尼爾在創(chuàng)作中，以各種形式揭示現(xiàn)代社會(huì)人為物役、心靈無處歸依的悲劇，并且努力“在似乎是最卑鄙下賤的生活中找到悲劇那種使人理想化的崇高品質(zhì)�！盵]正如諾貝爾頒獎(jiǎng)辭所言，他的戲劇表現(xiàn)了一種令人欽佩的“力量、真誠(chéng)和深切的激情”，以及“獨(dú)到的悲劇觀”。[] 
      奧尼爾是一位具有很強(qiáng)社會(huì)責(zé)任感和批判精神的劇作家。對(duì)拜金主義的抨擊，以及尋找現(xiàn)代人靈魂的家園，構(gòu)成了奧尼爾戲劇一貫的主題。1946年，在《送冰的人來了》上演前夕，他在接受采訪時(shí)，對(duì)美國(guó)社會(huì)的物質(zhì)主義價(jià)值觀進(jìn)行了毫不留情的批評(píng)：“我的基本理論是：美國(guó)并不是世界上最成功的國(guó)家，而是最大的失敗者……實(shí)際上，《圣經(jīng)》對(duì)此已經(jīng)說得很清楚：‘如果一個(gè)人得到了整個(gè)世界而失去了自己的靈魂，這對(duì)他有什么好處呢？’ 我們美國(guó)就是最好的例子�！盵]他在另一次接受采訪時(shí)再次強(qiáng)調(diào)：“我們應(yīng)該告訴學(xué)校的孩子們：我們和世界上別的國(guó)家一樣，走的是一條自私和貪婪的道路。我們談?wù)撁绹?guó)夢(mèng)，而且要向世界宣講美國(guó)夢(mèng)，但是什么是美國(guó)夢(mèng)呢？在大多數(shù)情況下，不外乎是追求物質(zhì)享受之夢(mèng)罷了�！盵]他的作品從不同方面，揭示貪婪對(duì)理想的毀滅和對(duì)靈魂的毒害，展示現(xiàn)代人的精神危機(jī)和生存悲劇，具有深刻的思想性和現(xiàn)實(shí)意義。 
      奧尼爾畢生反對(duì)商業(yè)化戲劇和膚淺的舞臺(tái)風(fēng)格，不斷地進(jìn)行戲劇實(shí)踐與創(chuàng)造，不斷地探尋新的表現(xiàn)方法。他在創(chuàng)作中將現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義融合在一起，把小說手法與戲劇技巧結(jié)合在一起，拓展了戲劇表現(xiàn)范圍。他擅長(zhǎng)使用各種舞臺(tái)手段，諸如面具、合唱隊(duì)、內(nèi)外景混合布景、獨(dú)白和旁白、背景和道具、音響效果等，烘托氣氛，外化人物的內(nèi)心世界。他還善于使用形式多樣的象征手法，深化主題思想，增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。在人物形象、戲劇情節(jié)和戲劇沖突方面，他注重以現(xiàn)代社會(huì)的普通人、底層人物為描寫對(duì)象，著力表現(xiàn)他們的悲劇人生。隨著戲劇藝術(shù)的成熟，他筆下的人物形象越來越豐滿，情節(jié)和戲劇沖突在劇中的作用越來越淡化，而人物的心理矛盾和內(nèi)心沖突越來越重要。他以不懈的努力，為人類的戲劇藝術(shù)做出了創(chuàng)造性貢獻(xiàn)，不愧是一位偉大的藝術(shù)家。 
（四） 
      奧尼爾與中國(guó)有著不解之緣。他收藏和閱讀了不少有關(guān)中國(guó)歷史和文學(xué)藝術(shù)的書籍，對(duì)老子和莊子的神秘主義思想尤其感興趣。他力圖從東方哲學(xué)思想中尋找解決美國(guó)社會(huì)問題的良藥，從東方文學(xué)藝術(shù)中尋找素材和靈感，以豐富自己的創(chuàng)作題材和表現(xiàn)方法。1925年，他創(chuàng)作了以中國(guó)元代為主要背景的《馬可百萬》。1928年，他實(shí)現(xiàn)了東方之旅的愿望，到達(dá)了上海。1937年，奧尼爾夫婦在加州僻靜的山谷建造了一所中式住宅，并以漢字命名為“大道別墅”（Tao House）；他在那里完成了最后幾部不朽之作。 
奧尼爾和中國(guó)的緣分，不僅體現(xiàn)在他對(duì)中國(guó)文化（尤其是道家思想）的興趣，以及其作品所具有的東方色彩，而且表現(xiàn)在其戲劇在中國(guó)長(zhǎng)達(dá)近一個(gè)世紀(jì)的傳播和影響上。 
      奧尼爾戲劇于20世紀(jì)20年代初開始被介紹和引進(jìn)到中國(guó)。在之后的二十多年里，他的不少作品都陸續(xù)有了中譯本。其中，《早餐之前》、《天邊外》、《瓊斯皇》等劇還在中國(guó)改編和演出。他的戲劇藝術(shù)影響了洪深、曹禺等劇作家的創(chuàng)作，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話劇的發(fā)展產(chǎn)生了重要的推動(dòng)作用。80年代，奧尼爾戲劇在中國(guó)再度引起濃厚興趣；奧尼爾戲劇的翻譯、出版、教學(xué)、研究、改編和演出在中國(guó)全面展開�！短爝呁狻贰ⅰ栋材取た死锼沟佟�、《榆樹下的欲望》、《悲悼》等劇多次出現(xiàn)在中國(guó)話劇舞臺(tái)上。其中，根據(jù)《安娜·克里斯蒂》改編的中國(guó)話劇《安娣》（Andi），于1984年在美國(guó)導(dǎo)演、奧尼爾戲劇中心主席喬治·懷特（George White）指導(dǎo)下，由中央戲劇學(xué)院成功搬上舞臺(tái)，揭開了中美藝術(shù)界圍繞奧尼爾戲劇進(jìn)行友好交流與合作的新篇章。 
1985年，奧尼爾研究中心在北京成立。此后，中心每隔兩年組織一次全國(guó)奧尼爾戲劇研討會(huì)，推動(dòng)了奧尼爾戲劇在中國(guó)的傳播和研究。1988年，國(guó)際奧尼爾學(xué)術(shù)會(huì)議在南京舉辦、奧尼爾戲劇藝術(shù)節(jié)在南京和上海舉辦，促進(jìn)了中國(guó)與外國(guó)學(xué)界和藝術(shù)界的廣泛交流。1989年，根據(jù)《榆樹下的欲望》改編的川劇《欲海狂潮》在成都上演，拉開了中國(guó)戲曲舞臺(tái)改編和演出奧尼爾戲劇的序幕。90年代以后，圍繞奧尼爾戲劇的研究熱、改編熱和演出熱持續(xù)升溫。除了《榆樹下的欲望》《奇異的插曲》《悲悼》等中期作品，奧尼爾的《送冰的人來了》《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》等后期作品也都開始在中國(guó)上演。除了話劇演出，他的戲劇還改編為京劇、越劇、川劇、曲劇、甬劇等，出現(xiàn)在中國(guó)多姿多彩的戲曲舞臺(tái)上。其中，《榆樹下的欲望》尤其受到中國(guó)舞臺(tái)的青睞。該劇涉及現(xiàn)代社會(huì)常見的物欲、情欲問題，以及由此所導(dǎo)致的家庭矛盾和悲劇，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性和舞臺(tái)表演性，成為改編和演出的熱點(diǎn)。繼川劇《欲�？癯薄分�后，《榆樹下的欲望》改編為曲劇《榆樹古宅》，于2000年由河南曲劇團(tuán)推向舞臺(tái)。 
      在21世紀(jì)的今天，中國(guó)研究界和藝術(shù)界對(duì)奧尼爾戲劇的熱情仍然不減當(dāng)年。關(guān)于奧尼爾的研究成果不斷推陳出新，改編后的奧尼爾戲劇不斷亮相舞臺(tái)�！队軜涔耪�》于2002年成功訪美演出；2014年，甬劇《安娣》、川劇《欲海狂潮》也都先后在美國(guó)進(jìn)行了訪問演出。奧尼爾戲劇已經(jīng)成為中美兩國(guó)文化交流的一座重要橋梁。