本書是詞學大師龍榆生的代表作之一,根據龍榆生先生詞學學習創(chuàng)作課上講義編輯而成。本書從“唐宋歌詞的特殊形式和發(fā)展規(guī)律”講起,論述了唐人近體詩和曲子詞的演化,深入淺出地講解了詞學淵源、選調、作法等內容。作者認為,欣賞和創(chuàng)作都得從反復吟誦入手,掌握聲律的妙用和一切語音藝術,用來抒寫高尚瑰偉的思想抱負,作出耐人尋味、移人情感的新詞。所以,其論選韻、重去聲、析比興,皆鞭辟入里,富遠見卓識,可說是講解宋詞欣賞的優(yōu)秀讀物。
詞學大師龍榆生作品
版畫插圖版古詩詞讀本
古詩詞愛好者的必備
龍榆生(1902—1966),江西萬載人,F代詞學大師,與夏承燾、唐圭璋、詹安泰并稱“民國四大詞人”。1928年起,先后任教于上海暨南大學、廣州中山大學、南京中央大學及上海音樂學院等院校。一生致力于詞學研究,曾主編《詞學季刊》《同聲月刊》。著有《中國韻文史》《詞學十講》《唐宋詞格律》《唐宋名家詞選》等。
第一講唐宋歌詞的特殊形式和發(fā)展
規(guī)律1
第二講唐人近體詩和曲子詞的演化6
第三講選調和選韻24
第四講論句度長短與表情關系37
第五講論韻位安排與表情關系58
第六講論對偶80
第七講論結構105
第八講論四聲陰陽127
第九講論比興149
第十講論欣賞和創(chuàng)作165
附錄一四聲的辨別和練習180
附錄二談談詞的藝術特征186
附錄三宋詞發(fā)展的幾個階段203第一講唐宋歌詞的特殊
第一講唐宋歌詞的特殊
形式和發(fā)展規(guī)律詞不稱“作”而稱“填”,因為它要受聲律的嚴格約束,不像散文可以自由抒寫。它的每一曲調都有固定形式,而這種特殊形式,是經過音樂的陶冶,在句讀和韻位上都得和樂曲的節(jié)拍恰相諧會,有它整體的結構,不容任意破壞的。
每一曲調的構成,它的輕重緩急和節(jié)奏關系,必得和作者所要表達的起伏變化的感情相應。這種“因聲以度詞,審調以節(jié)唱,句度短長之數,聲韻平上之差,莫不由之準度”見《元氏長慶集》卷二十三《樂府古題序》。的歌詞形式,原來是古已有之的!坝蓸芬远ㄔ~,非選詞以配樂”,就是我國文學史上所習用的詞曲名稱,也是從古樂府所有“操”“引”“謠”“謳”“歌”“曲”“詞”“調”八種名稱中拈取出來的。清人宋翔鳳說:“宋、元之間,詞與曲一也。以文寫之則為詞,以聲度之則為曲。”(《樂府余論》)因為這兩種形式都得受曲調的制約,所以在聲韻方面都是要特別講究的。
詞和曲的體制既然是由來已久,為什么直到唐宋以后才大量發(fā)展成為定式呢?這就得追溯到聲律論的發(fā)明和它在詩歌上的普遍應用,才能予以充分的說明。梁代沈約早就說過:“夫五色相宣,八音協(xié)暢,由乎玄黃律呂,各適物宜。欲使宮羽相變,低昂互節(jié),若前有浮聲,則后須切響。一簡之內,音韻盡殊;兩句之中,輕重悉異!保ā端螘肪砹摺吨x靈運傳論》)根據這個原則,積累了將近二百年的經驗,才完成了“回忌聲病、約句準篇”見《新唐書》卷二百二《文藝列傳(中〉》。的唐人所謂近體詩。這種近體詩,本身就富有它的鏗鏘抑揚的節(jié)奏感,音樂性異常濃厚。恰巧我國的音樂,到了這時,也在呈現著融合古今中外、推陳出新、逐步達到最高峰的繁榮景象。這樣相挾俱變,推動了燕樂雜曲和長短句歌詞的向前發(fā)展。據宋人郭茂倩《樂府詩集》卷七十九所標舉的《近代曲辭》,表明了“倚聲填詞”由民間嘗試而普遍流行的關鍵所在。郭茂倩說:唐武德(唐高祖李淵年號)初,因隋舊制,用九部樂。太宗(李世民)增《高昌樂》,又造《燕樂》而去《禮畢曲》。其著令者十部:一曰《燕樂》,二曰《清商》,三曰《西涼》,四曰《天竺》,五曰《高麗》,六曰《龜茲》,七曰《安國》,八曰《疏勒》,九曰《高昌》,十曰《康國》,而總謂之燕樂。聲辭繁雜,不可勝紀。凡燕樂諸曲,始于武德、貞觀(太宗年號),盛于開元、天寶(明皇李隆基年號)。其著錄者十四調,二百二十二曲。這和《舊唐書·音樂志》所稱“又自開元以來,歌者雜用胡夷里巷之曲”,都可說明詞所依的聲究竟是些什么。燕樂諸曲,既然在開元、天寶間就已“聲辭繁雜,不可勝紀”,這也說明唐宋間所習用的“曲子詞”一直跟著隋唐燕樂的普遍流行而不斷發(fā)展。民間藝人或失意文士,按照這種新興曲調的節(jié)拍填上歌詞,以便配合管弦,遞相傳唱。在明皇時代就已有了大量的創(chuàng)作,如敦煌所發(fā)現的《云謠集雜曲子》,只是僅存的滄海一粟而已。由于無名作者的文學修養(yǎng)不夠,對聲辭配合也還不能做到恰如其分,因而暫時難以引起詩人們的重視。一般仍多用五、七言近體詩或摘取長篇歌行中的一段,加上虛聲,湊合著配上參差復雜的新興曲調,把來應歌。如王維《送元二使安西》一絕句衍為《渭城曲》或《陽關三疊》,和李嶠《汾陰行》中的“山川滿目淚沾衣,富貴榮華能幾時?不見只今汾水上,惟有年年秋雁飛”。這種過渡辦法,大概流行于宮廷宴會和士大夫間。至于市井間的歌唱,必然早已改用了適合“胡夷里巷之曲”的長短句形式。唐中葉詩人,如韋應物、劉禹錫、白居易等,是比較留心民間文藝和新興樂曲的。他們開始應用新興曲調依聲填詞。例如劉禹錫《和樂天春詞》:春去也!多謝洛城人。弱柳從風疑舉袂,叢蘭露似沾巾,獨坐亦含。
——《劉夢得外集》卷四他就在題內說明:“依《憶江南》曲拍為句。”這是身負重名的詩人有意依照新興曲調的節(jié)拍來填寫長短句歌詞的有力證據。但劉禹錫的采用民間歌曲形式,也是分兩個步驟來進行的。一個是沿用五、七言近體詩形式,略加變化,仍由唱者雜用虛聲,有如《竹枝》《楊柳枝》《浪淘沙》《拋球樂》之類。其《竹枝》引說到:余來建平,里中兒聯歌《竹枝》,吹短笛、擊鼓以赴節(jié),歌者揚袂睢舞,以曲多為賢。聆其音,中黃鐘之羽,其卒章激訐如吳聲,雖傖不可分,而含思宛轉,有淇濮之艷。昔屈原居沅、湘間,其民迎神,詞多鄙陋,乃為作《九歌》。到于今,荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》詞九篇,俾善歌者揚之,附于末,后之聆巴,知變風之自焉。
——《劉夢得文集》卷九從這里可以看出他的學作《竹枝》,還只是揣摩這種民間歌曲的聲容態(tài)度,而不是依它的節(jié)拍,所以要“俾善歌者揚之”,也就是加上虛聲以應節(jié)的意思。在這基礎上進一步索性按著民歌曲拍填寫長短句歌詞,除上舉《憶江南》外,還有《瀟湘神》詞二首:湘水流,湘水流,九疑云物至今愁。君問二妃何處所?零陵香草露中秋。
斑竹枝,斑竹枝,淚痕點點寄相思。楚客欲聽瑤瑟怨,瀟湘深夜月明時。
——《劉夢得文集》卷九唐代民間歌曲,經過劉、白一類大詩人的賞音重視,解散近體詩的整齊形式以應參差變化的新興曲調,于是對“句度短長之數、聲韻平上之差”越來越講究了。到了晚唐詩人溫庭筠“能逐弦吹之音,為側艷之詞”(《舊唐書》列傳卷一百四十下),遂成花間詞派之祖。北宋“教坊樂工,每得新腔,必求(柳)永為辭,始行于世”(葉夢得《避暑錄話》卷三)!稑氛隆芬患,遂使“凡有井水飲處,即能歌柳詞”(并見前者)。從此,由隋唐燕樂曲調所孳乳浸多的急慢諸曲,以及結合近體詩的聲韻安排,因而錯綜變化作為長短句,以應各種曲拍的小令、長調,也就有如“百花齊放”,呈現著繁榮璀璨之大觀了。
由于這類歌曲多流行于市井間,以漸躋于士大夫的歌筵舞席上,作為娛賓遣興之資,內容是比較貧乏的。從范仲淹、王安石開始,借用這個新興體制來發(fā)抒個人的壯烈抱負,遂開蘇軾一派“橫放杰出,自是曲子中縛不住”見宋吳曾《能改齋漫錄》卷十六引晁補之語。之風。王灼亦稱:“東坡先生非心醉于音律者,偶爾作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄筆者始知自振!保ā侗屉u漫志》卷二)盡管李清照譏笑它是“句讀不葺之詩”(宋胡仔《苕溪漁隱叢話后集》卷三十三引),但能使“倚聲填詞”保持萬古常新的光彩,正賴蘇、辛(棄疾)一派的大力振奮,不為聲律所壓倒,這是我們所應特別注意學習的。第二講唐人近體詩和
曲子詞的演化要學填詞,首先要學作所謂近體詩。因為這兩者的形式之美,都是利用平仄兩類長短不同的字調,兩兩相間地聯綴起來,構成平調與升降調或促調遞相使用的高低抑揚的和諧音節(jié),都得把“奇偶相生,輕重相權”八個字作為調整音韻的法則,不過長短句詞曲比較更為錯綜復雜,變化特多而已。
近體詩的格式,主要為五、七言絕句和五、七言律詩兩種。古有“兩句一聯,四句一絕”之說。而這四句之中,起承轉合,構成一個整體,和我國民間廣泛流行的曲調是恰相符合的。律詩例為八句,首尾單行,中間兩個對偶,也和另一種流行曲調同其結構。所以這近體詩的組織形式,雖然貌似簡單,而在聲韻上的調整安排,是和音樂緊密結合,經過無數作者的苦心實踐,才逐漸臻于完美,不是偶然的。
茲將近體詩的幾種定格列舉如下:(一) 五言絕句
1. 平起順黏格:平平仄仄平(韻),仄仄仄平平(韻)。
仄仄平平仄(句),平平仄仄平(韻)。例如:皇甫冉《婕妤怨》:花枝出建章,鳳管發(fā)昭陽。
借問承恩者,雙蛾幾許長?2. 仄起順黏格:仄仄仄平平(韻),平平仄仄平(韻)。
平平平仄仄(句),仄仄仄平平(韻)。例如:盧綸《塞下曲》:月黑雁飛高,單于夜遁逃。
欲將輕騎逐,大雪滿弓刀。3. 平起偏格:平平平仄仄(句),仄仄仄平平(韻)。
仄仄平平仄(句),平平仄仄平(韻)。例如:李端《聽箏》:鳴箏金粟柱,素手玉房前。
欲得周郎顧,時時誤拂弦。4. 仄起偏格:仄仄平平仄(句),平平仄仄平(韻)。
平平平仄仄(句),仄仄仄平平(韻)。例如:李益《江南曲》:嫁得瞿塘賈,朝朝誤妾期。
早知潮有信,嫁與弄潮兒。
(二) 七言絕句
1. 平起順黏格:平平仄仄仄平平(韻),仄仄平平仄仄平(韻)。
仄仄平平平仄仄(句),平平仄仄仄平平(韻)。例如:王翰《涼州詞》:葡萄美酒夜光杯,欲飲琵琶馬上催。
醉臥沙場君莫笑,古來征戰(zhàn)幾人回!2. 仄起順黏格:仄仄平平仄仄平(韻),平平仄仄仄平平(韻)。
平平仄仄平平仄(句),仄仄平平仄仄平(韻)。例如:劉長卿《送李判官之潤州行營》:萬里辭家事鼓鼙,金陵驛路楚云西。
江春不肯留行客,草色青青送馬蹄。3. 平起偏格:平平仄仄平平仄(句),仄仄平平仄仄平(韻)。
仄仄平平平仄仄(句),平平仄仄仄平平(韻)。例如:杜甫《江南逢李龜年》:
《送李判官之潤州行營》岐王宅里尋常見,崔九堂前幾度聞。
正是江南好風景,落花時節(jié)又逢君!4. 仄起偏格:仄仄平平平仄仄(句),平平仄仄仄平平(韻)。
平平仄仄平平仄(句),仄仄平平仄仄平(韻)。例如:白居易《對酒》:百歲無多時壯健,一春能幾日晴明!
相逢且莫推辭醉,聽唱陽關第四聲。在上述八個例子中,五言每句的第一字,七言每句的第一、第三兩字,一般是可以自由變化的。但變動過多,就得上下相救,如上句既改為“平仄仄平”,下句最好得變成“仄平平仄”之類。五言句的第三、第四兩字,七言句的第五、第六兩字,也可以平仄互換,如原該用“平仄仄”,也可以改成“仄平仄”,這也是另一種救法。至于詞的格式,隨著各個曲調所表現的感情起伏而相與起伏變化,就更錯綜復雜了。
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