《社戲》：雜文的諷刺與人性的抒情的統(tǒng)一
　　《社戲》收在魯迅的小說(shuō)集《吶喊》里，應(yīng)該是小說(shuō)，但是《吶喊》里有不少散文式的小說(shuō)，如《一件小事》等。這一篇并沒有傳統(tǒng)小說(shuō)中常見的人物矛盾和情感錯(cuò)位等。文中人物的情感和意向大體一致，很像是散文，但又不是一般的散文，而是抒情散文；如果算是小說(shuō)的話，也只能是一種抒情性很強(qiáng)的散文化的小說(shuō)。
　　文章主體部分?jǐn)⑹隽送�年時(shí)代在農(nóng)村烏篷船上看草臺(tái)班子演出的美好體驗(yàn)。而文章開頭，寫的卻是在大城市的正規(guī)戲園里兩次看戲混亂而煩悶的記憶，這顯然是后面美好詩(shī)意的陪襯。要在藝術(shù)上真正讀懂這篇文章，最關(guān)鍵的就是要讀懂文章中最后一句話：
　　一直到現(xiàn)在，我實(shí)在再?zèng)]有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戲了。
　　這顯然不是一般的對(duì)比，而是一種極端化的對(duì)比。一方面是極端的好，另一方面則是極端的差。這種對(duì)比，如果從客觀的角度來(lái)看，可能是不太可信的。但是，讀者并未對(duì)作家產(chǎn)生誤解，原因就在于，所有這些對(duì)比都集中在主觀心理上，把相關(guān)詞語(yǔ)集中起來(lái)看就很明顯。
　　第一次看戲：外面“早聽到冬冬的響”，進(jìn)到里面，“紅的綠的”在“眼前”“閃爍”，耳朵里是“喤喤的響著了”。坐位太高，凳子太細(xì)，沒有爬上去的勇氣。在后來(lái)的回憶中，對(duì)這一次看戲總的評(píng)價(jià)是“冬冬喤喤之災(zāi)”。
　　第二次看戲：戲園子里，立足都難。一直在忍耐中等待著名角出場(chǎng)。然而，“看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人亂打，看兩三個(gè)人互打”。充滿了不耐煩的情緒。
　　表現(xiàn)看戲的印象，用了一般為文忌諱的單調(diào)、重復(fù)的句法，意在暗示作者的忍耐、無(wú)奈，甚至反感。不但沒有欣賞藝術(shù)的感覺，連最起碼的娛樂感覺都沒有。京戲是歌劇，可是聽覺里留下的是噪音，劇場(chǎng)應(yīng)該是文明的，可是座位的管理卻是一片混亂。一味是：“冬冬喤喤的敲打，紅紅綠綠的晃蕩。”把大城市、正規(guī)戲園里名角的演出寫得這樣不堪，顯然是夸張的，有點(diǎn)漫畫化、戲謔化的。把演出說(shuō)成是災(zāi)難(冬冬喤喤之災(zāi))，說(shuō)座位之簡(jiǎn)陋令人聯(lián)想到“私刑拷打的刑具”，甚至把戲園外面的人，說(shuō)成不是看戲的，而是來(lái)看“散戲后出來(lái)的女人們的”，流露出內(nèi)心的憤激；甚至把戲園里的氛圍，兩次說(shuō)成是“不適于生存”，更是顯然的夸張�！斑m者生存”本來(lái)是當(dāng)年流行的哲學(xué)話語(yǔ)，也是魯迅所信奉的社會(huì)淘汰規(guī)律�！安贿m于生存”就意味著要滅亡，不但是一個(gè)人的問題，而且是整個(gè)民族的危機(jī)。這樣的語(yǔ)言，是帶著雜文的、諷刺的色彩的。特別是“從九點(diǎn)多到十點(diǎn)，從十到十一點(diǎn)，從十一點(diǎn)到十一點(diǎn)半，從十一點(diǎn)到十二點(diǎn)”，那個(gè)名角，還是沒有出來(lái)。這本來(lái)是流水賬，是為文之大忌。但在這里，流水賬卻有另外一種功能，那就是表現(xiàn)了魯迅所說(shuō)的“忍耐的等待”。注意力不在看戲上，而在時(shí)間的默默計(jì)算上。起初，還是一個(gè)小時(shí)一個(gè)小時(shí)的計(jì)算，后來(lái)，就變成了半個(gè)小時(shí)半個(gè)小時(shí)的計(jì)算。寫的是潛在的心理狀況的微妙變化。表現(xiàn)的重點(diǎn)，并不是戲園本身的演出質(zhì)量，而是作家的焦慮情緒，完全是雜文筆調(diào)。
　　為什么用了這么多的雜文手法？看下去不難發(fā)現(xiàn)，就是為了和下面在農(nóng)村看戲的優(yōu)美詩(shī)情構(gòu)成對(duì)比。
　　一提起在農(nóng)村的外祖母家，作家的筆調(diào)立即變成抒情詩(shī)式的了。把很平凡的，只有二三十戶人家、一個(gè)小雜貨店的小村莊，說(shuō)成是“樂土”。使我們想起了魯迅在《從百草園到三味書屋》中把只有破墻野草的園子當(dāng)成“樂園”，目的不過是為了表現(xiàn)童心的單純和天真。
　　本文的重心當(dāng)然是在農(nóng)村看社戲的體驗(yàn)。
　　惜墨如金的魯迅對(duì)看戲前的曲折進(jìn)行渲染，不僅僅在終于成行的一波三折上，而且在心情的變化上。起初是“急得要哭”，后來(lái)是“幻覺中聽到鑼鼓的聲音”。再接下去，則是“東西也少吃”；而周圍的小伙伴，則是“嘆息而且表示同情”。所有這一切，都是心理的曲折多于外部事情的曲折，目的是為了積累期待的情緒。一旦成行，感情就自然流瀉出來(lái)：“很重的心忽而輕松了，身體也似乎舒展到說(shuō)不出的大�！�
　　接著就是正面敘寫那次最美好的看戲經(jīng)歷了。
　　然而，細(xì)品那次看戲的過程，似乎戲也并不是特別好看。主要是不如預(yù)期的美好，相反倒是充滿了遺憾：一是近臺(tái)沒有位置，船只好停在比較遠(yuǎn)的地方；二是著名的鐵頭老生并沒有連翻八十四個(gè)筋斗；三是一個(gè)小旦，老是“咿咿呀呀的唱”；四是“我”所期盼的蛇精和跳老虎也并沒有出現(xiàn)；五是買豆?jié){卻沒有買到；六是只能抵抗著倦意，支撐著看，眼睛都迷糊了，忍不住打哈欠，只有一個(gè)小丑挨打，算是比較好看的；但是，接著就是遺憾之七：一個(gè)老旦唱個(gè)不停，以為他抬起手來(lái)，就要結(jié)束了，可是他竟仍然唱個(gè)不停。所有這些接二連三的煞風(fēng)景，終于使大家“熬不住”了。
　　從上面分析可見，戲并沒有什么特別好看的地方，似乎也并沒有就戲的質(zhì)量和大城市戲園子名角的演出相對(duì)比的意思。
　　那么，為什么魯迅在結(jié)尾處還要說(shuō)，一輩子沒有看過這樣好的戲呢？這個(gè)戲究竟好在哪里呢？
　　好的地方很多。在大家發(fā)現(xiàn)好戲已經(jīng)沒有指望的時(shí)候，通常應(yīng)該是很掃興的。但是，當(dāng)雙喜提議“還是我們走的好罷”，“大家立刻都贊成，和開船時(shí)候一樣踴躍”，而且還“罵著老旦”。很顯然，這時(shí)候的情緒并不低落。如果低落的話，回顧戲臺(tái)時(shí)就應(yīng)該有和來(lái)時(shí)不一樣的感覺。魯迅是怎么寫的呢？
　　一離趙莊，月光又顯得格外的皎潔�；赝麘蚺_(tái)在燈火光中，卻又如初來(lái)未到時(shí)候一般，又漂渺得像一座仙山樓閣，滿被紅霞罩著了。吹到耳邊來(lái)的又是橫笛，很悠揚(yáng)……
　　把農(nóng)村的草臺(tái)班子的演出說(shuō)成是仙山樓閣，完全是抒情的詩(shī)化。和來(lái)時(shí)的遠(yuǎn)景幾乎完全是一樣的：
　　最惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲臺(tái)，模胡在遠(yuǎn)處的月夜中，和空間幾乎分不出界限，我疑心畫上見過的仙境，就在這里出現(xiàn)了。
　　這說(shuō)明，雖然看戲的強(qiáng)烈愿望沒有得到滿足，但心情卻沒有什么變化，仍然充滿了詩(shī)意。這是為什么呢？關(guān)鍵不在于看戲，而在于看戲過程中的人。小主人公為之感動(dòng)的不完全在戲本身，而是這些陪著他來(lái)看戲的小伙伴。是他們來(lái)前的主動(dòng)慷慨(打包票：平安)，水路上的能干，看戲時(shí)的興致，甚至他們的罵人、牢騷和失望都是美好的：
　　不多久，松柏林早在船后了，船行也并不慢，但周圍的黑暗只是濃，可知已經(jīng)到了深夜。我們一面議論著戲子，或罵，或笑，一面加緊的搖船。這一次船頭的激水聲更其響亮了，那航船，就像一條大白魚背著一群孩子在浪花里躥，連夜?jié)O的幾個(gè)老漁父，也停了艇子看著喝采起來(lái)。
　　比起這樣美好的情境，戲不如想象中的那樣美好，早已忘卻了，也就是顯得無(wú)足輕重。作者所用的完全是詩(shī)的抒情筆法。
　　《社戲》之美，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
　　首先，美在和大自然的美相融合的山水畫似的境界上。
　　其次，戲并不過癮，令人過癮的卻是純潔的小伙伴之間純樸的人情。特別是在偷羅漢豆的情節(jié)中，那個(gè)叫阿發(fā)的孩子，居然主張偷自家的，而不是別人家的，僅僅是因?yàn)樽约杭业亩棺娱L(zhǎng)得比別人家好，一點(diǎn)也沒有自私的考慮。這是人情美的一個(gè)層次；更深的層次則集中在“偷”字上，偷得坦然，偷得愉快，偷得好玩，偷得不像偷。因?yàn)橥底约杭业模�并不完全是偷，稍稍偷別人家的，也是半公開的，就是被發(fā)現(xiàn)了，也不怕罵，相反，還敢于回罵。這就是說(shuō)，完全沒有偷的性質(zhì)。人們之間能夠溝通理解，心照不宣。
　　再次，人情之美更為精彩的層次是，六一公公發(fā)現(xiàn)自家的豆被偷了，不但沒有罵，相反，倒是很高興：
　　雙喜，你們這班小鬼，昨天偷了我的豆了罷？又不肯好好的摘，踏壞了不少。
　　可孩子們并不擔(dān)憂，而是十分坦然：
　　是的。我們請(qǐng)客。我們當(dāng)初還不要你的呢。你看，你把我的蝦嚇跑了！
　　不但沒有因?yàn)橥刀�有羞慚的感覺，反倒像是看得起他的意思。連釣蝦的注意力都沒有轉(zhuǎn)移，反過來(lái)還怪人家的不是，可見其無(wú)所謂了。
　　后面最為精彩的是，這個(gè)六一公公，因?yàn)椤拔摇庇X得豆子好吃，“竟非常感激起來(lái)”。被人家偷了東西卻“非常感激”，這是何等純樸的人情！更為突出的是，六一公公還將大姆指一翹，得意地說(shuō)：“這真是大市鎮(zhèn)里出來(lái)的讀過書的人才識(shí)貨！”這可真是把農(nóng)村的人情的詩(shī)意發(fā)揮到家了，這就不但是在抒情，而且是帶著一點(diǎn)幽默感了。
　　理解了這一切，才能理解魯迅在文章最后所說(shuō)的那句話的含義。不是因?yàn)閼蚝投沟馁|(zhì)量，而是因?yàn)檫@樣淳樸的人情，在“我”的童心中，是永遠(yuǎn)也體驗(yàn)不到了。
　　這是用詩(shī)一樣的情感來(lái)贊美農(nóng)村人，不但有兒童，而且有成年人。這在魯迅的小說(shuō)中，幾乎可以說(shuō)是前所未有的。農(nóng)村人物在魯迅的小說(shuō)中，大都是麻木、愚昧、自私和保守的。即是像長(zhǎng)媽媽那樣獲得魯迅贊美的，也是愚昧的；即使像閏土那樣可愛的，成年以后就變得遲鈍、麻木了。但是這里的六一公公卻是和孩子們一樣無(wú)私、可愛，純樸而富有詩(shī)意�！豆枢l(xiāng)》：審美“故鄉(xiāng)”的必然失落和“新的生活”的無(wú)望向往
　　自從一九二一年《故鄉(xiāng)》發(fā)表以來(lái)，對(duì)它的解讀可謂汗牛充棟。日本學(xué)者藤井省三寫成了一部《魯迅〈故鄉(xiāng)〉閱讀史》，描述評(píng)論的變遷情況。全書分為“知識(shí)階級(jí)的《故鄉(xiāng)》”“教科書中的《故鄉(xiāng)》”“作為思想政治教育教材的《故鄉(xiāng)》”“改革開放時(shí)期的《故鄉(xiāng)》”四個(gè)部分。其文獻(xiàn)資料的搜羅之廣和學(xué)術(shù)成就之高無(wú)疑不可低估，但其理論基礎(chǔ)乃是傳播美學(xué)和接受美學(xué)。作者自承“我的目標(biāo)不是把文學(xué)史寫成對(duì)作家作品的解釋，而是從社會(huì)史的觀念進(jìn)行敘述”（日）藤井省三《魯迅〈故鄉(xiāng)〉閱讀史》，董炳月譯，新世界出版社2002年版，第5頁(yè)。，這就注定了他無(wú)法涉及《故鄉(xiāng)》的藝術(shù)成就。
　　改革開放以后，對(duì)于《故鄉(xiāng)》的解讀，最權(quán)威、影響最大的無(wú)疑是王富仁的《精神“故鄉(xiāng)”的失落——魯迅〈故鄉(xiāng)〉賞析》《語(yǔ)文教學(xué)通訊》，2000年第2122期。其核心論點(diǎn)是把魯迅的《故鄉(xiāng)》分為：回憶中的“故鄉(xiāng)”、現(xiàn)實(shí)中的“故鄉(xiāng)”和理想中的“故鄉(xiāng)”。對(duì)于回憶中的故鄉(xiāng)，王富仁概括為：魯迅筆下的故鄉(xiāng)是一個(gè)帶有神異色彩的美的故鄉(xiāng)。它美在“我”在與少年閏土的接觸和情感交流中想象出來(lái)的一幅美麗的圖畫。少年閏土并不把少年的“我”視為高貴的“少爺”，少年的“我”也不把少年閏土當(dāng)成低賤的“窮孩子”，他們?cè)诰�神上是平等的。第二個(gè)故鄉(xiāng)則是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的壓力下失去了精神生命力的“故鄉(xiāng)”，由三種不同的精神關(guān)系構(gòu)成。第一，豆腐西施楊二嫂青春已逝，完全成了狹隘自私的人。把虛情假意當(dāng)作情感表現(xiàn)，把小偷小摸當(dāng)作自己的聰明才智。第二，成年閏土變成了一個(gè)神情麻木、寡言少語(yǔ)的人。“只是覺得苦，卻又形容不出�！彼�不像少年閏土那樣“不懂事”了，所謂的“事”，實(shí)際是中國(guó)傳統(tǒng)的禮法關(guān)系所維系著的封建等級(jí)觀念；再加上“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳”“苦得他像一個(gè)木偶人了”。他已經(jīng)沒有了反抗現(xiàn)實(shí)不幸的精神力量，只能承受，只能忍耐。他的精神已經(jīng)死亡，肉體也迅速衰老。第三，成年的“我”在自己的“故鄉(xiāng)”已經(jīng)失去了存在的基礎(chǔ)，沒有了自己精神的“故鄉(xiāng)”，無(wú)法再與閏土進(jìn)行正常的精神交流。他在精神上是孤獨(dú)的。人與人之間的平等關(guān)系在現(xiàn)在的“故鄉(xiāng)”已經(jīng)不復(fù)存在�？傊�，現(xiàn)實(shí)的“故鄉(xiāng)”是一個(gè)精神各自分離，喪失了生命活力，喪失了人與人之間的溫暖的“故鄉(xiāng)”。第三個(gè)理想中的“故鄉(xiāng)”希望現(xiàn)實(shí)中的“故鄉(xiāng)”也像回憶中的“故鄉(xiāng)”那么美好，希望現(xiàn)實(shí)中的“故鄉(xiāng)”人也像回憶中的“故鄉(xiāng)”中的少年閏土那么生意盎然、朝氣蓬勃，像少年“我”與少年閏土那樣親切友好、心心相印。但是，現(xiàn)實(shí)是無(wú)法改變的，改變的只能是未來(lái)，在這時(shí)，“我”就有了一個(gè)理想的故鄉(xiāng)的觀念。但是，理想中的故鄉(xiāng)是否能夠?qū)崿F(xiàn)是很渺茫的。
　　王富仁的這篇文章可以說(shuō)是《故鄉(xiāng)》閱讀史上的高峰之作，但并沒有窮盡《故鄉(xiāng)》的全部?jī)r(jià)值。他和日本學(xué)者藤井省三在許多觀念上是不盡相同的，可在基本理論上又是相近的。那就是以文化批評(píng)、政治意識(shí)形態(tài)為綱，其特點(diǎn)就是將全部任務(wù)集中于解讀其“社會(huì)史的觀念”，而不是把《故鄉(xiāng)》作為一個(gè)藝術(shù)品，因而偏頗在所難免。最明顯的就是把文學(xué)僅僅當(dāng)作民族國(guó)家話語(yǔ)建構(gòu)的文獻(xiàn)，于是就有了所謂“故鄉(xiāng)與祖國(guó)同步”的論斷：“《故鄉(xiāng)》具體寫的是‘故鄉(xiāng)’，但它表現(xiàn)的卻是魯迅對(duì)‘祖國(guó)’的感受和希望�！�
　　這種論斷，雖然符合西方文論的“民族國(guó)家話語(yǔ)”建構(gòu)和文化考古的理念，但是，與《故鄉(xiāng)》文本對(duì)照卻不盡相符。首先，這里的三個(gè)故鄉(xiāng)和魯迅心目中的祖國(guó)并不同構(gòu)。魯迅回憶中的祖國(guó)，基本就是病態(tài)社會(huì)不幸的人們，不外是示眾和看客，如阿Q、祥林嫂和孔乙己的世界，而少年閏土和《社戲》中的小伙伴，只是愚昧麻木的精神世界里一點(diǎn)倏忽而逝的純凈的詩(shī)意的閃光而已。其次，魯迅筆下現(xiàn)實(shí)的祖國(guó)是很豐富、復(fù)雜的：一個(gè)閏土，一個(gè)楊二嫂，怎么可能成其縮影？至于把魯迅所屬的階層歸結(jié)為：“現(xiàn)代的知識(shí)分子是在城市謀生的人。他已經(jīng)沒有穩(wěn)固的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，也沒有政治的權(quán)力。”筆者認(rèn)為，籠統(tǒng)地說(shuō)現(xiàn)代知識(shí)分子，尤其是魯迅這個(gè)階層“沒有穩(wěn)固的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”，似乎并不盡然。魯迅屬于高級(jí)腦力勞動(dòng)者、自由職業(yè)者，其基礎(chǔ)是建立在工商業(yè)城市經(jīng)濟(jì)文化之上的。光是工薪，不算稿費(fèi)，就有二百大洋以上的穩(wěn)定月收入。比之毛澤東在北大圖書館月收入八塊大洋，應(yīng)該說(shuō)在中產(chǎn)階級(jí)的上層。至于說(shuō)沒有政治權(quán)力，卻并不缺乏話語(yǔ)權(quán)力，從民國(guó)初期到三十年代一貫公開在報(bào)刊上發(fā)表與當(dāng)局相悖的言論，這恰恰是古代知識(shí)分子所不具備的。
　　所有這些問題之所以產(chǎn)生，其原因可能在于評(píng)論不完全是從《故鄉(xiāng)》的文本出發(fā)的。作品中的“我”是不是屬于失去了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的“現(xiàn)代知識(shí)分子”就很值得商榷�！拔摇敝辽倏梢苑譃閹最悾旱谝活�，如《狂人日記》中的第一人稱敘述者，顯然是虛擬的人物；第二類，傷逝中的“我”(涓生)，并不是魯迅；第三類，《祝�！分械摹拔摇弊罱咏�魯迅的精神；第四類，《社戲》和《故鄉(xiāng)》中的“我”，有相當(dāng)程度的自傳性。在魯迅寫作《故鄉(xiāng)》的一九二一年，處于五四新文化運(yùn)動(dòng)的高潮期。正是現(xiàn)代知識(shí)分子崛起，推翻傳統(tǒng)封建文化話語(yǔ)霸權(quán)的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，魯迅在當(dāng)時(shí)正是站在文化革命前沿的旗手。
　　以現(xiàn)代思想史的普遍性作為演繹的大前提，把魯迅作為一個(gè)例子，可能已經(jīng)遮蔽了魯迅的個(gè)性；以作家論的概括性結(jié)論作為前提，把《故鄉(xiāng)》作為例子，則更可能遮蔽了《故鄉(xiāng)》文學(xué)上的獨(dú)特性。概括性的作家論，其每個(gè)一結(jié)論，都是作家諸多作品的共同性，或者最大公約數(shù)，是以犧牲每一個(gè)具體作品的特殊性為代價(jià)的。文本解讀是個(gè)案解讀，其宗旨乃是作品的唯一性、不可重復(fù)性，作品的個(gè)案不能用作家論的普遍概括的方法，而要用對(duì)作品的內(nèi)在矛盾作具體分析，才能把唯一性還原出來(lái)。
　　作品中的“我”，并不是知識(shí)階層的代表，也不是完整的魯迅?jìng)�(gè)性的全部，只是魯迅精神的一個(gè)側(cè)面，作品中的“故鄉(xiāng)”，更不是魯迅心目中完整的祖國(guó)，而是他關(guān)注現(xiàn)實(shí)的一個(gè)側(cè)面，這個(gè)側(cè)面主要不是國(guó)家的，而是人與人之間的關(guān)系。讓我們從文章情感脈絡(luò)開始進(jìn)行微觀分析。
　　小說(shuō)開篇強(qiáng)調(diào)的是，眼前的故鄉(xiāng)的景色是“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)的荒村，沒有一絲活氣”。而二十年來(lái)時(shí)時(shí)記憶中的故鄉(xiāng)是“美麗”的。“我”解釋說(shuō)，這可能是自己“沒有什么好心緒”(出售祖屋：“悲涼”，異地謀生)的緣故。到家以后，只看到“瓦楞上許多枯草的斷莖當(dāng)風(fēng)抖著”，這個(gè)意象相當(dāng)精致，草枯已經(jīng)是衰敗得很，加上是“斷莖”，是枯干了，而且是脆了的結(jié)果，還要讓它“當(dāng)風(fēng)抖著”，語(yǔ)言提煉的功力令人想起杜甫的“細(xì)草微風(fēng)岸”。在與母親首度交談中，第二次提到了“凄涼”。情景蘊(yùn)含著兩個(gè)層次：一是外部景象是不美的，二是內(nèi)在的心情是沉悶的。這一切可以是序曲，為故鄉(xiāng)的另一番景象提供一個(gè)陰暗的底色。這個(gè)底色既是自然的又是心理的，在這個(gè)背景下少年閏土的形象出現(xiàn)了：
　　我的腦里忽然閃出一幅神異的圖畫來(lái)：深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無(wú)際的碧綠的西瓜，其間有一個(gè)十一二歲的少年，項(xiàng)帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。
　　這是回憶與現(xiàn)實(shí)的反差，魯迅顯然覺得僅是這樣一種對(duì)比還不夠，又以更重的筆墨，寫到最初看到他時(shí)候的形象：
　　紫色的圓臉，頭戴一頂小氈帽，頸上套一個(gè)明晃晃的銀項(xiàng)圈。
　　但是，魯迅運(yùn)筆的宗旨不僅僅是形象外在的、靜止的對(duì)比，更重要的是在于內(nèi)心的：
　　他見人很怕羞，只是不怕我，沒有旁人的時(shí)候，便和我說(shuō)話，于是不到半日，我們便熟識(shí)了。
　　“我們便熟識(shí)了”這一筆看似平常，但在文章的情感脈絡(luò)上卻非常重要，彼時(shí)，雖然自己是“少爺”，對(duì)方只是窮孩子，社會(huì)地位頗為懸殊，但是人與人之間卻這樣容易熟識(shí)。這個(gè)場(chǎng)景的功能之一，是與成年之后的隔膜形成對(duì)比。功能之二，乃是社會(huì)地位上具有優(yōu)越性的“少爺”在聽閏土敘述了關(guān)于海邊的貝殼，特別是在捕鳥的智慧上和對(duì)付猹的“危險(xiǎn)經(jīng)歷”中，感到“閏土心里有無(wú)窮無(wú)盡的新鮮事”，而自己視野卻只限于“院子里的高墻和四角的天空”。
　　作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)“故鄉(xiāng)”原本是“美麗的”，美在哪里呢？并不簡(jiǎn)單的美在海邊、藍(lán)天、圓月和戴項(xiàng)圈的孩子，而是美在人與人之間，社會(huì)地位不但并不防礙心靈的溝通，而且不妨礙“少爺”對(duì)窮孩子的贊賞和友好。從本質(zhì)上說(shuō)，這種美主要是情感上的、童趣的、審美的。
　　小說(shuō)的第二個(gè)層次則是故鄉(xiāng)的美變質(zhì)了。
　　首先是在外部形貌上。閏土“先前紫色的圓臉，已經(jīng)變作灰黃，而且加上了很深的皺紋”“頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著”，手里還提著“一支長(zhǎng)煙管”“那手也不是我所記得的紅活圓實(shí)的手”。如果單是這樣的變化，不過是顯示閏土很窮而已，從社會(huì)地位的懸殊來(lái)說(shuō)，這與以往沒有太大差異。但是，與以往交流不因社會(huì)地位而有礙相反，“我”和閏土之間的精神卻不平等了。閏土一見面就態(tài)度“恭敬起來(lái)了”，叫“我”老爺。
　　我似乎打了一個(gè)寒噤；我就知道，我們之間已經(jīng)隔了一層可悲的厚障壁了。我也說(shuō)不出話。
　　故鄉(xiāng)變得不美，更在于這種情感的隔膜雙方都無(wú)法表達(dá)，情感凍結(jié)。導(dǎo)致這種不美的原因，“我”的母親歸結(jié)為“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官紳”。這里當(dāng)然有社會(huì)的客觀的原因，但魯迅的著眼點(diǎn)顯然并不完全在此，在這樣的情況下，這個(gè)少年英雄“苦得像木偶人了”，更為深邃的是，這個(gè)苦人“臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動(dòng)，仿佛石像一般”：
　　他大約只是覺得苦，卻又形容不出，沉默了片時(shí)，便拿起煙管來(lái)默默的吸煙了。
　　這才是真正的不美，苦而無(wú)言，就是不知其所以苦。這就不僅僅是客觀的原因，還有主觀的麻木，小說(shuō)一再提示，首要的是“多子”。明明窮困，卻生了六個(gè)孩子；明明是苦極卻又十分迷信；明明是當(dāng)年的伙伴，卻自覺卑微。這種卑微，既不同于阿Q，也不同于祥林嫂。阿Q和祥林嫂還能有自己的話語(yǔ)，有其最后的(雖然是扭曲的)自尊和獨(dú)特的邏輯。而閏土的無(wú)言只能說(shuō)明他更為麻木。
　　小說(shuō)的意脈本來(lái)是與閏土今昔關(guān)系的變化，接下來(lái)是對(duì)未來(lái)的希望。但是，當(dāng)中卻跑出來(lái)一個(gè)楊二嫂。從結(jié)構(gòu)上看，與閏土毫不相干。如果是五四以前的小說(shuō)，特別是短篇，要一環(huán)扣一環(huán)的情節(jié)，這樣的人物與情節(jié)無(wú)關(guān)，可能是贅余。是不是可以設(shè)想，把這個(gè)人物從小說(shuō)中刪掉，使小說(shuō)更為精練呢？看來(lái)，不行，因?yàn)闂疃�嫂帶�?lái)了相當(dāng)濃郁的社會(huì)氛圍：小城鎮(zhèn)貧民的自私和狡黠。雖然如此，從結(jié)構(gòu)上來(lái)看仍然有孤懸之虞。但是，近百年來(lái)的讀者讀到此處，只有感到精彩，很少感到突兀的。原因就在于魯迅此時(shí)的小說(shuō)已經(jīng)不再拘于傳統(tǒng)的情節(jié)的連貫性，而是近似于胡適在《論短篇小說(shuō)》中所說(shuō)的“生活的橫斷面”。不過，這里不是胡適所說(shuō)的一個(gè)橫斷面，而是幾個(gè)橫斷面。雖然，楊二嫂這個(gè)橫斷面表面上是斷裂的，但在文脈上卻是貫通的。關(guān)鍵就在于閏土苦而無(wú)言，而楊二嫂不苦卻巧舌如簧；閏土純樸而自卑，楊二嫂卻強(qiáng)取而自得。正是在這種相反相成中，文脈有意斷筆連之妙，而且變幻多姿。在寫閏土的時(shí)候，行文的風(fēng)格是沉郁的，情感是壓抑的。而寫楊二嫂的時(shí)候，卻變成了喜劇性的：故作親近，強(qiáng)加于人，弄得“我”從“愕然”到“更加愕然”，卻感到“很不平”“顯出很鄙夷的神色”。明明是想討好人，卻用了傷人的語(yǔ)言“貴人眼高”。在奉承“我”的時(shí)候，魯迅讓她這樣形容“我”的“闊”：
　　阿呀呀，你放了道臺(tái)了，還說(shuō)不闊？你現(xiàn)在有三房姨太太；出門便是八抬的大轎，還說(shuō)不闊？
　　在“我”，這簡(jiǎn)直是罵人，而在楊二嫂，這是她想象中最值得夸耀的“闊”，進(jìn)一步把“我”弄得“無(wú)話可說(shuō)了，便閉了口，默默的站著”。而她卻反而“憤憤”起來(lái)，說(shuō)“真是愈有錢，愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有錢……”順手牽羊拿走了一副手套。
　　在這里，魯迅顯然用了他擅長(zhǎng)的諷刺手法，在楊二嫂的言行里滲入了多重矛盾：一是以強(qiáng)加于人的“闊”，成為她順手牽羊的前提；二是暗指對(duì)方的小器(不肯放松)，用了格言式概括(有錢和不放松的正比因果關(guān)系)；三是明明邏輯悖謬，卻滔滔不絕、振振有詞；四是做著小偷小摸的勾當(dāng)，不覺得慚愧，反而憤憤不平。對(duì)這個(gè)形象的內(nèi)涵，魯迅用了大筆濃墨，諷刺意味不著一字，在外貌上則稍稍用了一點(diǎn)漫畫筆法：“五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個(gè)畫圖儀器里細(xì)腳伶仃的圓規(guī)�！边@顯然是用夸張的手法描寫其怪異的形象。
　　語(yǔ)言上的口若懸河和心態(tài)上的自鳴得意使這個(gè)“圓規(guī)”的形象隱含著漫畫式的扭曲邏輯悖謬。
　　同樣是無(wú)言以對(duì)，對(duì)閏土的描寫是抒情性的，而對(duì)楊二嫂則是喜劇性的，從正反兩面強(qiáng)調(diào)了有感情和沒感情都同樣無(wú)法溝通。
　　理解了這一點(diǎn)，就不難理解魯迅讓宏兒出場(chǎng)，并不簡(jiǎn)單是為了對(duì)童年回憶的返觀，而是為了把宏兒的愿望(和閏土的兒子相約再見)放在結(jié)尾處，由此引發(fā)下面這段抒情性話語(yǔ)：
　　故鄉(xiāng)的山水也都漸漸遠(yuǎn)離了我，但我卻并不感到怎樣的留戀。我只覺得我四面有看不見的高墻，將我隔成孤身，使我非常氣悶……我竟與閏土隔絕到這地步了，但我們的后輩還是一氣，宏兒不是正在想念水生么。我希望他們不再像我，又大家隔膜起來(lái)……他們應(yīng)該有新的生活，為我們所未經(jīng)生活過的。
　　這里的思想焦點(diǎn)顯然是把童年的不隔膜和成年的隔膜，提升到人與人的隔膜層面了，因此才有“四面有看不見的高墻，將我隔成孤身”。這里的矛盾深刻性在于：一方面，童年時(shí)代的不隔膜是美麗的，但是，又是孩子氣的；另一方面，成年時(shí)代的隔膜則是社會(huì)的必然。社會(huì)地位的分化，是不可逃避的必然。現(xiàn)實(shí)是嚴(yán)峻的，回憶只能是詩(shī)意的想象。
　　從這里，我們可以看到魯迅在小說(shuō)中聚焦的是社會(huì)人生、人與人的精神溝通，閏土連痛苦都不會(huì)表達(dá)，楊二嫂把邪惡都變成夸耀，小說(shuō)中有一句很重要的話幾乎被所有的解讀者忽略了：
　　母親和宏兒都睡著了。
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