借我一雙慧眼
朱光潛先生在《談文學(xué)》一書中，對初學(xué)文學(xué)者提出兩條建議，一是多玩索名家作品，二是自己多練習(xí)寫作，以此“逐漸養(yǎng)成一種純正的趣味，學(xué)得一副文學(xué)家體驗(yàn)人情物態(tài)的眼光和同情”。這說明文學(xué)趣味是可以培養(yǎng)而得的。
文學(xué)文本的形態(tài)劃分各有不同，有人把文學(xué)分為抒情類、敘事類和戲劇類，這在邏輯上較為嚴(yán)密；通常我們將其分為詩歌、散文、小說、戲劇四大類，這種分法雖然使用的標(biāo)準(zhǔn)不同，但實(shí)用。本書前四個(gè)專題就是按照這個(gè)分類的。
一種文學(xué)有一種文學(xué)的特質(zhì)，每種文學(xué)的特質(zhì)并不唯一，甚至其內(nèi)部差異也很大。就詩歌而言，有區(qū)域的差異，東西方的詩歌傳統(tǒng)就很不一樣；有時(shí)代的區(qū)別，中國古典詩詞和現(xiàn)代詩歌欣賞的路徑也很不同。這里提供的閱讀欣賞方法主要針對的是該種體式較為現(xiàn)代的作品。
變異和陌生化既是藝術(shù)手法，又是藝術(shù)效果。它不是詩歌特有的，但確是現(xiàn)代詩歌大量使用的，今天我們用這個(gè)眼光去看待中國古典詩詞，發(fā)現(xiàn)在古詩詞中也有詩人已經(jīng)開始了這樣的探索。在不同的詩歌文本中，變異和陌生化借助的手段不同，隱喻和象征是主要方法。比如俄羅斯詩人葉賽寧的《我辭別了我出生的屋子》一詩，前兩個(gè)詩節(jié)詩人這樣寫道：　
我辭別了我出生的屋子，
離開了天藍(lán)的俄羅斯。
白樺林像三顆星臨照水池，
溫暖著老母親的愁思。
月亮像一只金色的蛙，
扁扁地趴在安靜的水面。
恰似那流云般的蘋果花——
老父的胡須已花白一片。
這里有三個(gè)各不相同的比喻：“白樺林像三顆星臨照水池”“月亮像一只金色的蛙”“恰似那流云般的蘋果花”。第一個(gè)比喻的本體是“白樺林”，喻體是“三顆星”，但是一片樹林怎么可能只像三顆星，又何談“臨照水池”呢？其實(shí)詩人想要表達(dá)的是“水池里的白樺林倒影像三顆星臨照”，這是語義的省略和語序的顛倒；第二個(gè)比喻，“月亮像一只金色的蛙”，這是以動(dòng)物來比喻月亮。在中國，月亮也和動(dòng)物有關(guān)，那是一個(gè)關(guān)于玉兔的傳說，而這里無關(guān)典故，就是一個(gè)新奇的比喻，緊接著，作者說“扁扁地趴在安靜的水面”，李白說“小時(shí)不識月，呼作白玉盤”，如果說“白玉盤”符合“兒時(shí)”特點(diǎn)，那么這外來的金蛙也很符合“水面”的特征，綴以“趴”字，寫出了月夜的寧靜。然而這寧靜蘊(yùn)含離別，注定并不寧靜。這句是“陌生化”的比喻，但也是“熟悉”的生活場景，陌生基于現(xiàn)實(shí)。第三個(gè)比喻，“恰似那流云般的蘋果花”，這里套著兩個(gè)比喻，根據(jù)上下詩句，我們可以這樣理解：　父親花白的胡須恰似蘋果花，而這蘋果花又像流云一般，合起來就是父親的胡須像流云般的蘋果花。本喻倒置之后，風(fēng)景中到處都是老父親花白的胡須，情感表達(dá)更為深沉蘊(yùn)藉。這句是語序的顛倒和多個(gè)比喻的鑲嵌。詩的前兩小節(jié)中白樺林、三顆星、月亮、流云、蘋果花構(gòu)成了“天藍(lán)的俄羅斯”，這是詩歌的風(fēng)景背景，而老母親的愁思、父親花白的胡須，則是這幅畫的人物背景，這就是“我”的俄羅斯，“我”的故鄉(xiāng)，于是畫面主體隱隱凸顯：　我要辭別我出生的屋子。詩歌變異和陌生化的效果，讓詩歌的畫面變得更加豐富，情感更加深沉。
散文的鑒賞方法也很多樣，比如“文氣”“文脈”等傳統(tǒng)文章學(xué)方法，“虛實(shí)”“輕重”等散文常見鑒賞路徑。我們這里談的是“知性”和“感性”。好的散文兩者兼?zhèn)�。讀這樣的散文，既要梳理文章的內(nèi)在情感脈絡(luò)，又要注意作者理性思考的表達(dá)。前者奠定文章的基調(diào)，后者決定了文章的高度。比如蕭伯納《貝多芬百年祭》的開頭：　
一百年前，一位雖還聽得見雷聲但已聾得聽不見大型交響樂隊(duì)演奏自己的樂曲的五十七歲的倔強(qiáng)的單身老人最后一次舉拳向著咆哮的天空，然后逝去了，還是和他生前一直那樣地唐突神靈，蔑視天地。
這段文字破空而來，雕塑化地呈現(xiàn)出巨人貝多芬的形象，震撼讀者，這種震撼一方面來自文章洶涌澎湃的情感，一方面則是“唐突神靈”“蔑視天地”的議論，它們就像貝多芬的交響樂，是精神的自由流動(dòng)，是靈魂的放聲歌唱，只有前者不免單薄，只有后者不免突兀。
曹文軒在《小說門》中說：“打開小說史，我們看到了一條明白無誤的鴻溝，它將古典小說與現(xiàn)代小說分割在了兩邊。這是兩個(gè)具有不同制度、不同價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、不同寫作行為的世界。”他進(jìn)而指出前者使用頻率最高的一個(gè)詞是“觀察”，而后者則是“虛構(gòu)”。1924年5月18日，吳爾夫在劍橋作了題為“貝內(nèi)特先生和勃朗太太”的講座，說到她在火車上遇見了一位勃朗太太，對這個(gè)人物有點(diǎn)印象，但不知怎樣傳達(dá)這一形象，于是就去請教貝爾特等作家。他們告訴她：“一開始先寫她的父親在海若吉特地方開著個(gè)鋪?zhàn)�。查一查房租多少。查一�?878年店員們的工資是多少。弄清楚她的母親是怎么死的。描寫一下癌癥。描寫一下棉布。描寫……”吳爾夫說，要是這樣描寫下去，她對勃朗太太形成的印象“就會黯淡失色，永遠(yuǎn)消失了”。現(xiàn)代派小說家并不深刻地去向人們留下觀察的形象，普魯斯特深居簡出，時(shí)常獨(dú)閉幽室，但我們?nèi)匀辉诖巴饪吹搅诉@個(gè)孤獨(dú)靈魂正用雙眼眺望天空與原野；博爾赫斯“經(jīng)歷得很少，懂得很多”，他是書堆上長出的一棵樹，巡視書架，如同漫步在濕潤、靜謐的蒼古老林里……閱讀這樣的作品時(shí)，我們可能要加倍留心，因?yàn)橐徊恍⌒奈覀兙偷暨M(jìn)了小說家的“陷阱”。比如納博科夫在長篇小說《微暗的火》的前言中寫道：　
《微暗的火》是約翰·弗蘭西斯·謝德（一八九八年七月五日生，一九五九年七月二十一日卒）在他一生最后二十天里所創(chuàng)作的一首英雄對偶句詩體的長詩，共四章，九百九十九行，寫于美國阿巴拉契亞州紐衛(wèi)鎮(zhèn)的住宅。這部由八十張中號索引卡片構(gòu)成的手稿，大部分系謄清的定稿，本書詩文部分完全依據(jù)手稿予以忠實(shí)付印。在每張卡片上面，謝德把粉紅線上端留作寫標(biāo)題用（注明第幾章和創(chuàng)作日期），十四行淺藍(lán)線部分用來寫詩文，全是用挺好的筆尖寫的，筆跡纖細(xì)工整，異常清晰，空一行則表示隔行，而且他總是利用一張新卡片開始撰寫新的篇章。
這段文字言之鑿鑿，細(xì)節(jié)清晰，仿佛詞條，又如史筆，卻是純粹的虛構(gòu)，甚至整個(gè)文本的故事都是不確定的，讀者可以自己創(chuàng)造故事。這樣的寫法為讀者帶來了嶄新的小說閱讀體驗(yàn)。當(dāng)然并不是說現(xiàn)代小說是虛幻的，事實(shí)上小說無法排斥真實(shí)性，很多時(shí)候，它只是用這種方式去表現(xiàn)更高的真實(shí)——心靈的真實(shí)而已�！�
戲劇是在規(guī)定的時(shí)間、規(guī)定的場地演出，所以它必須牢牢吸引觀眾的注意力。一般來說，沒有沖突就沒有戲劇，戲劇沖突越是尖銳激烈，戲劇性也就越強(qiáng)。英國理論家威廉·阿契爾在他的名著《劇作法》中說過：“戲劇建筑的最大秘密的最大部分在于一個(gè)詞——緊張。而劇作家技巧的主要內(nèi)容就是在于產(chǎn)生、維持、懸置、加劇和解除緊張�！睕_突和巧合正是產(chǎn)生緊張和解除緊張的重要手段。例如易卜生的《玩偶之家》，第一幕娜拉的丈夫海爾茂有了一份好工作，馬上就可以有穩(wěn)定充足的收入，娜拉多年來為家庭經(jīng)濟(jì)拮據(jù)發(fā)愁的日子就要結(jié)束了。可是，曾經(jīng)犯過偽造簽字罪的柯洛克斯泰提出無理要求，威脅娜拉，要把她為丈夫治病借錢而假造父親擔(dān)保簽字的事情說出來。娜拉多年獨(dú)自承擔(dān)債務(wù)，現(xiàn)在又要獨(dú)自面對可怕的威脅。到了第二幕，娜拉與柯洛克斯泰的緊張關(guān)系促使她與丈夫關(guān)系緊張，丈夫不肯留柯洛克斯泰在銀行繼續(xù)工作。第三幕，海爾茂知道真相后非但不感謝妻子多年來承受的壓力，反而氣急敗壞地責(zé)備妻子，要把她攆出去，娜拉絕望。這時(shí)劇情陡轉(zhuǎn)，柯洛克斯泰歸還借據(jù)，危機(jī)解除，然而娜拉再也不愿回到原來的生活狀態(tài)了。這里就產(chǎn)生了娜拉和柯洛克斯泰、海爾茂和柯洛克斯泰、海爾茂和娜拉之間的沖突。就巧合而言，《玩偶之家》也是典范之作。八年前借錢給娜拉的柯洛克斯泰恰恰成了娜拉丈夫海爾茂的下屬，他在銀行的去留掌握在海爾茂手中；海爾茂準(zhǔn)備用來頂替柯洛克斯泰的林丹太太，又是娜拉的好友，柯洛克斯泰的情人。正是這些沖突和巧合推動(dòng)劇情的發(fā)展，并最終完成了劇本。當(dāng)然，正如亞里士多德在《詩學(xué)》中強(qiáng)調(diào)的那樣：“一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不可能成為可信的事更加可取�！眲”镜臎_突和巧合必須讓人覺得可信，這里的“可信”主要指符合情節(jié)發(fā)展的邏輯和人物性格發(fā)展的邏輯。只有讀懂這些，才能讀懂劇本。
本書的后五章主要是從文學(xué)母題的角度提供閱讀和寫作的范例。五個(gè)母題分別是成長、愛情、戰(zhàn)爭、自然和故鄉(xiāng)。它們的編排打破了文體的界限，以主題組元。
閱讀這五章時(shí)，要關(guān)注同一個(gè)母題下異彩紛呈的世界，每一個(gè)母題都是文學(xué)大家庭里的一個(gè)小世界，它們彼此獨(dú)立而又相互關(guān)聯(lián)。比如愛情也可以視作一種成長，成長中也包括了愛情；比如自然和故鄉(xiāng)肯定有關(guān)聯(lián)，因?yàn)槿祟悘淖匀恢衼�，自然是人類的第一故鄉(xiāng)；比如戰(zhàn)爭讓人成長，戰(zhàn)爭中的愛情讓人動(dòng)容，戰(zhàn)爭對自然構(gòu)成破壞，戰(zhàn)爭又勾起人們對故鄉(xiāng)的思念……盡管如此，我們還是做了大致的分野。閱讀這些作品時(shí)，“比較”是一種重要的方法： 比較主題內(nèi)容的差異、比較藝術(shù)手法的差異、比較作者情感和思考的差異……在比較中讀出“文學(xué)是人學(xué)”的真諦。
最后一章關(guān)于文藝?yán)碚�，包括�?chuàng)作和評論。相對前九章，這章比較難，但適當(dāng)?shù)睦碚搶W(xué)習(xí)可以讓我們具備更專業(yè)的眼光，享受更高層次的藝術(shù)愉悅。在閱讀這一章時(shí)，可以用“例證”法來學(xué)習(xí)，也就是找到能體現(xiàn)相應(yīng)理論的相應(yīng)作品，從作品出發(fā)理解理論，再從理論出發(fā)回到作品。理論是灰色的，生命之樹常青。結(jié)合作品分析的理論才具有魅力。本章的學(xué)習(xí)不是要成為一個(gè)精深的理論工作者，所以對大部分同學(xué)來說，稍作了解就夠了；如果你有志于文藝?yán)碚摰膭?chuàng)造，可以按圖索驥，做更進(jìn)一步的研究。
本任務(wù)群除了“閱讀”之外，還有“寫作”的學(xué)習(xí)要求。為此，每個(gè)專題后面都配備了讀寫活動(dòng)。關(guān)于寫作，比較重要的學(xué)習(xí)方法是：　第一，從讀到寫，多讀與寫作內(nèi)容相關(guān)的經(jīng)典名篇，并細(xì)讀文本；第二，從寫到讀，寫完之后，細(xì)讀自己的文章；第三，從讀到改，最初，寫的文章經(jīng)不起細(xì)讀，但是好文章是改出來，要舍得在修改上下功夫，當(dāng)然，你可以隔一段時(shí)間再拿出來修改，“冷卻”后的修改往往效果更好。另外，如果能有更多的同學(xué)參與到寫作活動(dòng)中來，彼此交流，互相切磋，那是最快的進(jìn)步方式了。
祝愿同學(xué)們在上述學(xué)習(xí)方法的幫助下，學(xué)有所得，學(xué)有所成！