序

丁?帆

作為在散文領域馳騁廿多年并有可喜收獲的作家，一旦提筆來寫小說，他的命運不外乎兩種：要么被小說的浪潮所吞噬、淹沒；要么就脫穎而出，成為小說潮頭的弄潮兒。然而，若想成功，如沒有對小說歷史和現狀以及未來的清醒認識；沒有中外小說理論的宏觀把握；沒有在小說技術革命的今天遴選、整合各種形式技巧的氣魄和才華，而想在文壇上嶄露頭角幾乎是不可能的。張國擎八十年代后期就開始小說探索，他的中篇小說集《古鎮(zhèn)逸事》可謂融江南文化風俗與社會人情為一爐的動人畫面，但作為一次舊現實主義的“重復”，它的小說意義卻是難以顯現的。或許是作者近年來潛心于小說理論與思潮的研究，或許是作者決心重新構架自身小說的“新大陸”，作為一種新的形式和形態(tài)的小說探索，張國擎的《驚鴻照影》卻使人刮目相看，雖然它的整個小說試驗過程中呈現出許多有待進一步“挖掘”的完善。然而，作為一部有“復調”意味的小說，《驚鴻照影》卻已先給了人以“詩意”入境的感受。正如米蘭·昆德拉所言：“復調小說與其說是技巧性，不如說更富于詩意�！�

無疑，張國擎執(zhí)著癡迷于米蘭·昆德拉式的那種小說創(chuàng)作形態(tài)，尤其是對那種敘事形態(tài)、說話結構表現出莫大興趣。《驚鴻照影》的創(chuàng)意究竟是什么？難道是呈示一種“歷史”和“人”的主題？難道僅僅是一種新的敘事語態(tài)的呈現？

在“主題”一詞被中國小說家所拋棄的今天，卻被米蘭·昆德拉一類的“先鋒”小說家們所重視。也許米蘭·昆德拉所提倡的所謂“復調小說”（它和巴赫金的“人物主體性”的復調小說理論略有區(qū)別）中強調的同時并進的幾條線索（可以是毫不相干的線索）要圍繞一個或幾個主題而展開的理論，會使人聯想起某種過時的理論。但是，無論如何，小說不可能徹底擺脫“主題意義”的束縛的，倘若擺脫，小說就不稱其為小說了。綜觀這些年的“新潮”和“后新潮”小說的種種試驗，我們不難看出這一小說的真理性。

《驚鴻照影》雖不為鴻篇巨構，但作為一種嘗試性的“復調小說”，恐怕并不在于這部作品采用的是那種舊現實主義的多線結構或陀思妥耶夫斯基式的“現代主義”復調小說形式。也許，我們在閱讀過程中可以看出一種淺層次的傳統(tǒng)結構形態(tài)：一個是家族和個人歷史構成的時空心理；一個是環(huán)境和現實所構成的生存畫面。在這兩條線索上展開的人物之間沖突完成的是現實主義的“主題意義”讀解。如果從巴赫金的“復調小說”理論來衡量這部作品，顯然，我們亦可以看到一個由四個故事而組合成的“復合結構”：l.樂和與女人、娜娜之間的情感糾葛；2.那個久遠而又迷離的家族故事；3.鐵塔事件；4.樂和的羅曼史。這四個故事雖然不是一個個獨立的小說故事，它們之間存在著人物的交叉，但它可以分割成四個單獨的“樂章”，四個單元性的故事，由此而輻射于主題的內容，顯然聚焦是很集中統(tǒng)一的，“復調”也就是在反復強調呼喚一種人性的力量和生命的意識。

倘若我們換一種視角，用米蘭·昆德拉的結構方式來考察一下《驚鴻照影》，或許我們可能看到另一種景致，它的“復調小說”的意義則完全在于一種新的文體形式的建構，而非內容附著在形式上的那種小說形態(tài)的“修改術”。米蘭·昆德拉在《小說的藝術》一書中強調了小說不僅是在情節(jié)的虛構上采用技巧使多頭線索連成不可分割的整體，而且須在文體本身的多樣性融合上：“現在，我們再把布洛赫的復調法與陀思妥耶夫斯基式的復調法相比較。前者走得遠得多。在《群魔》中，三條線特點盡管各有不同，都屬于同一類（三個小說故事），而在布洛赫那里，五條線的各類從根本上就不一樣：長篇小說；短篇小說；報道；詩；論文。把非小說性的類合并在小說的復調法中，這是布洛赫的革命性創(chuàng)舉�！蔽阌怪靡桑�《驚鴻照影》亦同時具備這幾種“非小說性”文體的意味。作為長篇的結構形態(tài)，那種大跨度的歷時性的描寫增強了小說的厚重感；而心理時空的人物描寫又突現了短篇小說的那種描寫質感；而鐵塔事件作為一種“正在進行時”的報道，它又充分表現出一種故事的超越性，使人進入“臨境”的時空；而作為散文詩、詩以及“日記”的呈現，并非是作者在展覽文采或是表現什么文學功底之類的裝飾性描述，這一板塊的“音樂”顯示部則是米蘭·昆德拉所力倡的所謂“對位法”，它展現的是通向主題的“詩化”了的境界，與現實和歷史遙遙相對的靈魂世界的裸現；最會令人引起反感的很可能是作者那種大段大段的具有思辨色彩的“論文”呈示，作為現實主義的忌諱，正如恩格斯所說：作品觀點愈隱蔽則對作品愈好。那么，這種“論文”式的飾物在傳統(tǒng)的現實主義那里顯然是“敗筆”，它不僅破壞了作品結構的流暢之美，同時也破壞了作者再創(chuàng)造的藝術空間。然而，在米蘭·昆德拉那里，這種“革命性的創(chuàng)舉”就是作者試圖用“隱含的作者”視角來創(chuàng)造的一種小說歷史和現實進行“反諷”式思考的結果。

或許張國擎并未完全按照米蘭·昆德拉的小說法則來建構《驚鴻照影》，但是我們從這部小說的散在的文體結構中似乎看出了作者那種直覺的悟性。這種“復調小說”或許在中國尚未成熟，但是作為一種嘗試，它無疑是有益于中國小說的發(fā)展的，尤其是在世紀之交的小說時代，它更顯出其彌足珍貴。

我不知道作者有意識地將米蘭·昆德拉的警句箴言作為一些章節(jié)的題記是否是自身小說的主題顯觀。然而作者如此推崇米蘭·昆德拉，足見作者對其小說形態(tài)的興致：“那些主題存在于小說故事之中并通過它不斷地被開掘。什么地方小說放棄了它的主題并滿足于講故事，它就在什么地方變?yōu)槠降�，反之，一個主題卻可以在故事之外獨自得到發(fā)展。這種著手一個主題的方法，我稱之為離題。離題就是說，暫時甩開小說的故事�！睆摹扼@鴻照影》這部小說中，我們可以看出許多貌似游離主題的描寫，這種“離題”，從一個角度來看，它可能成為一種分主題，是一個主題向另一個主題的過渡；那么，從另一個角度來看，它又可能是人物心理空間的延伸和拓展，是向主題的深度和高度凸進的一種方式而已。作為一種“有意無意”的嘗試，這往往會給人造成一種“誤讀”，似乎整個小說有種支離破碎的印象，但在米蘭·昆德拉來說并不削弱小說結構的“秩序”，反而更強化了主題——給小說帶來了整體的連貫性，而連貫性恰恰又是通過主題的若干變奏而得以實現的�！扼@鴻照影》雖在這方面的努力微顯粗糲，但在整個十二章的敘述過程中，是能夠非常明顯地看出這種小說的“變奏”的，有的甚至顯現很大的跳躍性，打破了線性的歷時態(tài)故事結構框架，使故事復迭而相互“游離”。但它不是傳統(tǒng)意義上的“形散而神不散”的主題意境；而是現代小說的多主題內涵，這樣做的目的就在于啟迪人們的小說閱讀智慧和解構的潛能。

正如同張國擎同時代并有著相同經歷的許多作家存在的“共同毛病”一樣，他也不可能有米蘭·昆德拉那種高深的音樂造詣和會作曲的本領，這就使《驚鴻照影》不可能像《生命中不能承受之輕》《生活在遠方》等那樣在駕馭小說節(jié)奏時像指揮一個交響樂隊那樣輕松自如。米蘭·昆德拉可以將每一章節(jié)用作曲形式標出它的節(jié)奏方式，如從中速→小快板→快板→極快→中速→柔板→急板……凡此種種可以看出一個藝術家的“大手筆”。也正是由此而使米蘭·昆德拉這樣一個會作曲的作家成為全球鳳毛麟角的一流小說家。顯然，在節(jié)奏的把握上，張國擎是有意忽略了這一點，以填補自己對音樂感悟上的缺陷。這雖然沒有能使這部作品產生米蘭·昆德拉那樣的強烈的音樂震撼。然而，我們是否可以感悟到張國擎有意放棄那種“模仿”而產生的另一種適合中國讀者的新口味，或者想在米蘭·昆德拉之后對于“后現代”增加一種新的形式，即從作品直射心靈的那種震撼？這方面倒是很明顯的。這便可以使我們靜心地去看一看《驚鴻照影》里面所包容的眾多東西。由此而看到張國擎對弗拉基米爾·納博科夫那種語言美感之悟，約翰·厄普代克對人類秉性的辛辣式的透識與康拉德對生存和人性的嚴肅探究。就連對存在主義大師薩特的哲學認識也是那種拿來→咀嚼→消化→吸收→直至為我所有→完全以我的產品形式出現！從這一點上來看，張國擎的《驚鴻照影》便有它完全獨特的認知價值！這一價值也必然會不斷地被人們所認同。我期待著。但是，我還是要說，《驚鴻照影》對米蘭·昆德拉式小說的借鑒之重。因為我們在這部小說的許多話語的結構上是有明顯相仿的，限于篇幅，就不再展開評述了。

作為一個從廿年現實主義創(chuàng)作框架里艱難掙脫出來的作家來說，既不可能完全擺脫歷史的慣性（況且舊現實主義中還有許多精華可汲�。�，又不可能不被現實的景觀所誘惑（新時期以來林林總總的小說花樣確也令人生羨），如此，他看中米蘭·昆德拉式的小說形態(tài)就不足為奇了。問題就在于作者怎樣去消化它，使之變其為張氏之特點；使之適合于中國的小說形態(tài)；使之推動中國的小說發(fā)展。這一點，張國擎確實邁出了可喜的且十分堅實的一步。

早已過了不惑之年的張國擎，其閱歷之豐富，可以其記者生涯窺其一斑，洋洋灑灑落在紙上，除了有多斯·帕索斯式的記者“新聞”直觀的近距離熾感外，更有那種別人難以獲取的風韻和滋味。竊以為，他從前的作品反響不甚大，除了外在的客觀因素以外，從主體上來說，有兩點是明顯存在的：一是記者的職業(yè)習慣往往磨蝕和抵消了藝術的感覺和技巧的擴張；二是忽視了小說理論的研究，光憑直感同樣是寫不出好作品來的，尤其是世界小說已進入了千變萬化的“后現代”時期，漠視各種小說形態(tài)的存在只能是“夜郎自大”式的愚昧和冥頑。而近年來張國擎已逐漸擺脫了“記者”的困擾，走出了那種職業(yè)的敘述模態(tài)；深入探索小說的新形態(tài)似乎成為他近年來的不倦追求，八十年代在南京大學的純理論熏陶，非但沒有將他的藝術感覺銷蝕掉，反而使他對小說的客觀把握更有自覺意識。這種自覺意識化作一種創(chuàng)作的動機，便顯示出它的極大優(yōu)勢。當然，我們不能說張國擎的小說已臻于完美，但至少它在同時期的同類小說中是不遜色的，盡管它還存在著許多稚拙之處。

從八十年代后期開始，張國擎注重研究小說內在藝術的同時就在思考構架一部反映中國歷史上與我們完全融合一氣的改革時代的鴻篇巨制，這部取名叫《成熟的季節(jié)》的巨制，近四十萬字的第一部《搖搖擺擺的舞姿》出手便被看好。我只是從同行那獲知張國擎是將那部書作為有生之年獻給哺育他的這個民族的最好禮品的，他將用幾十年的時間逐漸完成，從他第一部花了近十年時間來看，這并非虛言。一個熱愛自己民族的作家是會那樣做的！

張國擎似有大器晚成的勢頭，而這種勢頭的保持就在于作者銳意的“小說革命”。在這個跨世紀的動蕩年代里，小說除了“革命”，還能做些什么呢？！尤其是像張國擎這樣一直追求純文學創(chuàng)作的小說家，只能做這等“革命”之事了。悲呼？樂乎？還待歷史做出回答。

愿張國擎的小說能在文學史上劃上一條長長亮亮的弧光，哪怕是稍縱即逝也罷。

是為序。