黑暗的陰影處和銀幕外部空間促使我們?nèi)ハ胂罂床灰姷谋┝Γ鎸?shí)的動(dòng)物屠宰鏡頭與虛構(gòu)的人類謀殺鏡頭相互拼貼在一起，從謀殺受害者視角出發(fā)的反打鏡頭的缺失卡拉·奧勒通過討論這些圖像或者圖像的缺失闡釋了謀殺場景如何挑戰(zhàn)并改變了電影。奧勒認(rèn)為，謀殺在電影中具有核心地位，因?yàn)橹\殺在不同層面上反映了電影表達(dá)的實(shí)踐。死亡與謀殺在抹殺生命的同時(shí)，也引起了人們對(duì)謀殺發(fā)生之前的存在性的關(guān)注，正如電影在表達(dá)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也揭示了其表述對(duì)象的缺席。但是，謀殺與電影的共同點(diǎn)不只是這種在場與缺席、運(yùn)動(dòng)與靜止之間的相互作用：與死亡不同，殺戮行為使得單個(gè)主體被人為簡化成可拋棄的客體。謀殺與電影一樣，涉及到一個(gè)關(guān)鍵的選擇電影中的哪些段落是要剪輯掉的，哪些是要保留的。
緒言 ／001
第一部分 謀殺與蒙太奇／036
構(gòu)建謀殺：插入鏡頭與特寫鏡頭／039
面孔、兇器與特寫鏡頭／039
槍支如何在電影理論中得到關(guān)注／043
案例分析：《成吉思汗的后代》（又名《亞洲風(fēng)暴》）／050
謀殺與透視法：愛森斯坦的隱喻蒙太奇／062
無聲時(shí)代：謀殺蒙太奇與電影演員／081
身體碎片／081
人、蒙太奇、機(jī)器美學(xué)／090
案例分析：《以法律之名》／095
《圣彼得堡的末日》：為雕像注入生命／110
聽覺蒙太奇與普多夫金的《逃兵》／118
作為字母表的解剖學(xué)與內(nèi)在性的閉塞／124
蒙太奇機(jī)器中的斯坦尼斯拉夫斯基式演員：《母親》中的手槍及革命意識(shí)／130
尾聲：愛森斯坦、內(nèi)心活動(dòng)和謀殺／143
蒙太奇詩意之外的謀殺：安德烈·巴贊與讓·雷諾阿／149
安德烈·巴贊與損耗的保存／149
曖昧性與謀殺場景／165
二十世紀(jì)三十年代讓·雷諾阿電影中的謀殺場景／170
案例分析：《蘭基先生的罪行》／171
《游戲規(guī)則》／188
雜耍蒙太奇：《母狗》《托尼》《衣冠禽獸》《馬賽曲》／191
第二部分 謀殺與類型電影／209
個(gè)體與系列／211
蒙太奇與類型電影／211
曼尼·法伯與類型邏輯／214
案例分析：《不夜城》／224
尸體化妝術(shù)：詹姆斯·艾吉與戰(zhàn)爭電影／242
風(fēng)格與模仿／261
謀殺的風(fēng)格化／261
案例分析：《欲海情魔》／262
重復(fù)／271
角色／282
風(fēng)格與角色／292
鏡中謀殺：《閃靈》與《離魂異客》／322
結(jié)語：希區(qū)柯克的鳥瞰／345
致謝／355
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